Нелегко приходилось талантливым балетмейстерам в советское время. Полет мысли все время ограничивало осознание того, что придумки нужно выверять и соотносить с господствовашей идеологией, не будучи никогда уверенным в том, каков будет вердикт официальной критики. Мало того, партия и сама не всегда знала, чего ей надобно. Особенно тяжело было первые лет 30, и за это время идеологическая машина хорошо прошлась по судьбам таких людей, как Федор Лопухов, Касьян Голейзовский, Леонид Якобсон. Ни один из них не смог реализовать и половины своего потенциала.
1. Федора Лопухова относят к гениям балетмейстерского цеха начального советского периода. Которому, однако, не суждено было полностью раскрыться: слишком уж в суровые времена он жил и творил.
Экспериментальная танцсимфония "Величие мироздания" на музыку Бетховена (1923) могла стать поистине прорывом в балетном искусстве. Новым было все: как танцевать, про что танцевать и т.д. Фактически в первом образчике бессюжетного балета, в ней хореография заявляла о своем праве раскрывать сложные материи и грандиозные темы через чистый танец и сложноорганизованное движение, вне сюжета, без аксессуаров и декораций. При помощи хореографии планировалось показать современную научную точку зрения на развитие мира: начиналось все с образования света и солнца, а в финале должно было царить "вечное движение", "механически-безостановочное стремление всего существующего", которое венчала закрученная по спирали группа "Мироздание".
Сам Лопухов придавал постановке огромное значение. "Кто хочет знать, что я за человек, смотри "Танцсимфонию"".
Экспериментальную постановку было решено сначала обкатать на бенефисе кордебалета в Мариинском театре, и она вызвала в зале лишь молчаливый шок. Критика единодушно порицала спектакль: кто-то отказался принимать движения просто как движения, без сюжета; кто-то заметил, что подобным экспериментам не место на казенной сцене; кто-то просто изголялся над содержанием отдельных сцен (например, над сценой "резвячество питекантропов"). В итоге, спектакль прошел только один раз и не был допущен к репертуару.
К слову, Джордж Баланчин, принимавший участие в постановке, назвал впоследствии Лопухова гением и своим учителем. Сам Баланчин и стал тем человеком, которому затем на благодатной американской почве удалось возвести бессюжетный балет на небывалую высоту.
2. Федора Лопухова можно смело наделить званием рекордсмена по числу зарубленных цензурой балетов. Еще одним в ряду таковых стал индустриальный балет "Болт" (1931).
О чем был балет? Алкоголик-раздолбай Ленька-Гульба злится на то, что его выгнали с работы, и, чтобы отомстить, подговаривает паренька Гошку испортить новый станок, заложив в него болт. Обвиняют при этом невиновного бригадира Бориса, т.к. накануне видели его пьяным. Все же Гошка чувствует свою вину, и рассказывает рабочим всю правду.
Композитор Шостакович написал восхитительную музыку, сценограф Бруни устроила прощальный пир конструктивизму двадцатых годов. И сам Лопухов, вероятно, придумал чрезвычайно смелые танцы, особенно славно удались ему сатира и танцы машин. Однако балет был прикончен на генеральной репетиции.
На нее были созваны пролетарии и критики. Пролетарии балет освистали, критики вволю оторвались в печати. Статьи с говорящими названиями „Болт" и БОЛТливые формалисты", "Липовый „Болт"" обличали балетный "пасквиль".
«Болт» является спектаклем, который опошляет новую советскую тематику в балете.
Танец красноармейцев (скачка на венских стульях) — издевка над красной кавалерией...
На спектакле лежит печать вульгаризации и приспособленчества.
Музыку Шостаковича в целом хвалили, но это ничего не меняло - балет нуждался в доработке, которую, однако, никто так и произвел.
Создателям еле удалось спастись от оргвыводов. Индустриальные, аллегорические и иные формалистические балеты больше никто не решался ставить. Конечно же, "Болт" был снят с репертуара.
3. А вот провала балета Лопухова на музыку Дмитрия Шостаковича "Светлый ручей" (1935) поначалу ничего не предвещало. Он был поставлен и с успехом прошел сначала в Ленинграде, Малом театре, затем перенесен в Москву, где был показан на сцене Большого театра, и также без каких-либо эсцессов. Оно, вроде бы, и понятно, ведь поставлен он был в безобидном и относительно безопасном для тех времен жанре комедии (почему "относительно" - см. пункт 2).
Однако в начале февраля 1936 года спектакль был неожиданно разгромлен официальной критикой в газете "Правда". До сих пор до конца не выяснено, кто за этим стоял, и что послужило причиной, однако многие исследователи склоняются к тому, что распорядился сам Сталин.
Теории относительно роли Вождя в судьбе "Светлого ручья" можно условно разделить на 3 группы:
- За критикой "Ручья" стоял сам Сталин;
- Сталин к разгрому спектакля не имеет отношения, однако указание все равно пришло откуда-то сверху;
- Это, опять же, Сталин, однако целью было не столько репрессировать балет, сколько проучить композитора Шостаковича (прежде всего, за смелую музыку оперы "Леди Макбет Мценского уезда").
Первая теория: согласно театральной легенде, Вождь побывал на спектакле в Москве, он ему не понравился, отсюда и последствия.
Почему театральная легенда? Потому, что до недавних пор факт посещения балета Сталиным документально подтвержден не был. Но в начале 21 века музыковед Екатерина Власова нашла такое подтверждение в виде докладной записки научного работника музея Большого театра Нелли Рой, в которой зафиксировано посещения "Ручья" Сталиным с группой донских казаков 3 декабря 1935 года. При этом, согласно документу, Сталин во время представления разговаривал с Кагановичем и смеялся. В общем, был в хорошем настроении.
Соответственно, отсюда вытекает плавно 2-я теория: не генсек, которому все понравилось, а кто-то другой дал команду зарубить балет. По мнению той же Власовой, это был Платон Керженцев, незадолго до выхода критической статьи занявший пост 1-го Председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР. Это ему нужно было для того, чтобы сразу же на практике свою показать деловую активность и работу по выполнению задач, связанных с кампанией по "борьбе с формализмом" в искусстве.
Тем не менее, данное предположение ничем не подтверждено, да и сама Власова не претендует на то, что ей удалось что-либо доказать, осторожно указывая лишь на то, что обнаруженные свидетельства "корректируют сложившиеся стереотипы" относительно данного события.
По сути, ей удалось доказать только то, что Сталин был на балете и находился в хорошем расположении духа. Но о многом ли это говорит? Учитывая и то, что Сталин смотрел спектакль 3 декабря, а критическая статья "Балетная фальшь" вышла только 6 февраля, через 2 месяца? Отсюда начинается 3-я теория, согласно которой "Светлый ручей" пострадал не сам по себе, а за компанию с оперой "Леди Макбет Мценского уезда".
Эта опера, увиденная Вождем позднее балета, 26 января 1936 года, действительно ему не понравилась. Прежде всего, ее музыка. И уже через 2 дня вышла статья "Сумбур вместо музыки", в которой разносу подверглась опера; еще чуть более, чем через неделю, - "Балетная фальшь".
Опять же, не так давно было обнаружено имя человека, написавшего обе этих статьи. Это был Давид Заславский, первое перо Сталинской журналистики, мастер политического фельетона. Причастность Заславского к первой статье обнаружена из его переписки с музыковедом Маттиасом Гринбергом:
Я никогда не решился бы написать подобного рода статью. И вдруг совершенно неожиданно я получил задание от высшего руководства. Указаний было точным счетом только два: заглавие статьи "Сумбур вместо музыки", идея: музыка такого рода может привести к мейерхольдовщине...
Речь в переписке шла только об опере. О том, что Заславский причастен еще и к статье о балете, было установлено по его рабочей тетради, в которую он записывал свои гонорары для уплаты партвзносов.
Написанные статьи по стилю далеки от всесторонней вдумчивой критики (скорее всего, Заславский не смотрел ни оперу, ни балет), содержат множество общих фраз и расплывчатых формулировок. В статье об опере слово “левацкий” повторялось 4 раза; “грубо”, “грубый”, “грубейший” - 6 раз; “сумбур”, “сумбурный” — 5 раз. Шостакович сам первый обратил внимание на то, что слово “сумбур” перекочевало в статью об опере из опубликованного в “Правде” за день до того материала о конспектах школьных учебников по истории, под которым стояла подпись Сталина.
О чем все это может говорить? О том, что изначальным и главным объектом критики должна была стать опера и композитор Шостакович. Возможно, что "Светлый ручей" решено было смести за компанию, дабы усилить эффект воздействия.
Как бы то ни было, был ли именно товарищ Сталин тем, кто инициировал разгром "Светлого ручья" (как и "Леди Макбет"), по-прежнему остается загадкой.
4. Запрет детского балета еще одного гениального советского балетмейстера, Леонида Якобсона, "Стрекоза" (готовился в 1948-1951 годах), являет собой пример того, какого абсурда могла достигнуть цензура, выискивая разные несоответствия идеологии партии. Готовящийся спектакль по басне Крылова убивали медленно, 3 года, и за это время претензий набралось на несколько балетов.
Одним из введений балетмейстера стала любовная линия Стрекозы и Муравья, которая, по постановлению дирекции БТ, по существу дискредитирует идею произведения и отнюдь не отвечает педагогическим задачам детского спектакля.
В первом действии природа пробуждалась, выходила стрекоза, начинала плясать, отвлекая тем самым представителей фауны от работы. Стрекоза отвлекала всех зверят от их хорошо налаженной работы и, окончательно разыгравшись, внесла такую смуту и такой беспорядок, что остановила всю работу, вызвав панику среди трудолюбивых зверят.
Конечно же, Якобсон, как либреттист, попытался угодить цензуре и ввел такую сцену: Муравей зачитывает акт об изгнании стрекозы, ей предложено немедленно покинуть город. В последнем акте трудолюбивые зверушки празднуют общий праздник, где стрекоза чужая. Она остается в одиночестве, в то время как все расходятся по уютным домам, двери запираются, в окнах гаснет свет.
Якобсон придумал 2 разных финала для Большого театра и Ленинградского хореографического училища, где балет уже шел. В последнем случае стрекоза погибала, в московском варианте - Муравей сжалился над попрыгуньей и предложил зверям построить ей дом. И тот, и другой вариант подверглись критике.
"Советский гуманизм наказует безделье... Но так ли надо наказывать? Наши дети не будут удовлетворены таким финалом и в итоге пожалеют стрекозу-бездельницу". Вариант с постройкой дома также был зарублен: "Значит - можешь бездельничать, добрые люди помогут. Опять не советская мораль".
Труд муравьев, по мнению цензуры, был показан неверно, примитивно. "Он не дает ощущения радости творческого труда".
Была раскритикована и музыка Юрия Ефимова, в основном за "отсутствие в ней русского элемента, национального мелодического и интонационного начала, совершенно необходимых для решения произведения - русской басни".
В общем, не выдержав нападок, Якобсон в итоге оставил работу над балетом, и света рампы он так и не увидел.
5. Вошла в историю генеральная репетиция "Лебединого озера" Юрия Григоровича в июне 1969 года. Вошла тем, что после нее балетмейстеру цензурой было запрещено выпускать спектакль с тем финалом, который он изначально собирался поставить.
Тогда у Григоровича зло побеждало. В последней картине лебеди не пускали Зигфрида к Одетте, а сцена, представлявшая из себя утонувший замок, была пропитана атмосферой безнадежности и отчаяния. Ротбарт и кордебалет лебедей вихрем носились по сцене, а главные Одетта и Зигфрид физически выдыхались, пытаясь, как заведенные, преодолеть стихию и пробиться друг к другу.
В Союзе противостояние добра и зла было предметом пристального идеологического контроля - соцреализм не терпел неразрешимых противоречий (а именно к таковым относится музыкальная коллизия у Петра Чайковского в ЛО: зло оказывается непреодолимым, герои гибнут). В общем, мрачный финал не понравился министру культуры Екатерине Фурцевой, после чего его надлежало заменить на счастливый, отчего пострадала вся концепция спектакля. К трагическому финалу Григорович смог вернуться, но только в 2001 году.
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь комментируйте, делитесь с друзьями.