Разговор Алии Ленивец с Борисом Кутенковым о стихотворении и критической статье, о ценности художественного слова и литературном мейнстриме, о детективах, фисташках и Ксении Собчак.
А.Л.: Сегодня, находясь в совершенно разных городах: я — в Петербурге, а мой собеседник — поэт, литературный критик, редактор, культуртрегер Борис Кутенков — в Москве, поговорим о литературе.
Первый вопрос будет таким: что для тебя такое «поэзия»? Что тебе важно в стихотворении? Что вообще является определяющим для поэтического текста: рифма, ритм, образная система?..
Б.К.: Во-первых, мне очень приятно беседовать с библиотекой Бориса Лавренева, потому что это один из моих любимых писателей. И «Сорок первый» я считаю вообще гениальным произведением. Может быть, недооцененным, как, например, рассказ Лавренева «Старуха», где действие происходит в Великую Отечественную. Рассказ о женщине, которую советские солдаты, случайно зашедшие к ней на постой, начинают воспринимать как собственную мать, называют старушкой и плачут, прощаясь. А в конце рассказа узнают, что она молода, что-то около тридцати, просто постарела от горя и лишений. И обещают отомстить фашистам за раннюю старость. Я плакал, когда читал. Поэтому для меня Лавренев — очень значимое имя, спасибо.
А.Л.: Борис Лавренев, кстати, еще и стихи писал?
Б.К.: Я слышал об этом, но, к сожалению, не успел прочитать, не дошел до его стихов.
А.Л.: Еще он был художником, живописцем.
Б.К.: Потрясающе. А по поводу поэзии… Для меня «поэзия» — это движение на поводу у звука. И когда меня об этом спрашивают, я вспоминаю определение, которое употребил Корней Чуковский по отношению к Блоку: «звуковой пассивизм». Считаю, что для поэта прежде всего важно поймать нужный ритм и двигаться на волне этого ритма. Об этом очень хорошо написал Сергей Гандлевский в своей эссеистике: важно быть посредником, важно не мешать. И я часто повторяю его фразу о том, что стихам виднее. И это касается, конечно, творческого процесса, процесса письма. Потому что все, что предшествовало творческому процессу, это воспитуемо. Это начитанность, это вкус, это особое пространство этики, связанной с твоей душой. Но, повторюсь, все это до творческого процесса. Я разделяю эти вещи.
И в 2018 году для журнала «Интерпоэзия» я написал статью «На обочине двух мейнстримов». Если переходить уже, собственно, к разговору о литературном процессе, то я выделил там два таких условных полюса того, что происходит с современным стихотворчеством. С одной стороны это биографические стихи, то есть те, которые не перевоплощают наглядную реальность, и это противоречит природе поэзии в моем представлении. Эти стихи пересказуемы. По поводу второго полюса мне было сложнее, я не очень понимал, как обозначить, и определение «филологическая поэзия» достаточно условное, потому что всякая поэзия филологична в исконном смысле слова (поскольку мы все помним, что «филология» обозначает «любовь к слову»). Но когда я писал об этом в статье, я подразумевал прежде всего актуальную поэзию, хотя это тоже неточное определение, то есть то, что прежде всего ориентируется на подражание так называемому актуальному тренду, условно близкому поэзии журнала «Воздух».
Автор первого типа тяготеет к стихам так называемой биографической направленности. Он принимает за поэзию так называемую искренность, ориентацию на широкого читателя. И путает попадание в спектр собственных поэтических эмоций с поэтическим веществом. Мне бы хотелось в своем творчестве избежать и соответствия первому тренду, и попадания во второй актуальный полюс, потому что мне кажется, что это такие мейнстримы уже.
И лучше отстраиваться в современной поэзии и от первого полюса, и от второго. И хотелось бы идти, в общем, не на поводу у трендов: лучшее — оно проявляется вне так называемого мейнстрима и первого, и второго фланга.
А.Л.: Не хочешь быть в мейнстриме?
Б.К.: Честно говоря, нет. С одной стороны, конечно, хочется, с другой — понимаешь, чем это чревато. Понимаешь, что это чревато отсутствием свободы творчества.
А.Л.: А как же читатель? Ты же хочешь быть прочитанным? Ты же хочешь, чтобы читателей было много?
Б.К.: Читатель поймает что-то свое. Истинный читатель тоже отстраивается от этих двух полюсов. Он, с одной стороны, не будет идентифицировать стихотворение с собой, со своими эмоциями человеческими в плоском понимании. Это не тот читатель, который скажет: «О, это про меня». И, с другой стороны, это читатель, который сможет уловить подражание актуальной моде, подражание чему-то очень похожему на то, что принято в данной тусовке, интересам определенного круга, определенного фланга.
А.Л.: А это плохо, когда читатель говорит: «Это про меня!»?
Б.К.: Нет, это не плохо. Но я думаю, это не читатель поэзии. Знаешь, в предисловии к одному из сборников украинского поэта Ии Кива Геннадий Каневский, поэт и литературный критик, сказал, что есть меломаны, а есть люди, которые воспринимают себя на фоне музыки. Мне показалось очень точным это определение. Я сам очень люблю воспринимать себя на фоне музыки. Но в музыке у меня совсем другой вкус, нежели в поэзии, поэтому я не считаю себя настоящим меломаном.
Когда я читаю поэтический текст, я всегда очень четко разграничиваю. Воспринимаю ли я себя на фоне этого поэтического текста? Я не ориентируюсь на художественные критерии, на правоту звука, на правоту слова, на определенную ассоциативность, которая для меня очень важна в поэзии. Или все-таки я немножко включаю уровень художественного восприятия, то есть смотрю на текст именно как на поэтический. В общем-то, в первом нет ничего плохого, но эта граница — она для меня важна. Хотя я понимаю всю ее подвижность.
А.Л.: Для тебя поэтический текст — это некий баланс между этими двумя полюсами или это что-то над ними?
Б.К.: Нет, не баланс. Баланс — это могло быть в одном случае, если бы эти полюса не были так жестко разведены. Но я вижу, что они абсолютно ни в чем не пересекаются. Вот был журнал «Арион», с одной стороны, условно консерваторский тренд. И есть журнал «Воздух». И есть небольшое количество авторов, которые пересекаются, которым удалось стать принятыми и в том, и в другом круге. Авторы и того, и другого направления, но они все-таки немногочисленны.
А.Л.: Универсалы?
Б.К.: Ну да… Многогранные поэты. Которые могут писать в соответствии и с одним, и с другим мейнстримом. Или просто понравиться по политическим соображениям. Ну, мы знаем, как это бывает… Мы знаем, что в литературном процессе очень многое зависит от личного обаяния. От поведения. От умения понравиться. В конце концов, от внешних данных. Это тоже не будем сбрасывать со счетов.
А.Л.: Ну да, я с тобой скорее соглашусь. У тебя прозвучала фраза одна, и у меня возник вопрос: а стихи больше их автора или это нечто совсем другое? Насколько стихи и автор соположимы? Автор лишь создатель текста или текст лишь создание автора? Может ли остаться только поэтический текст, только поэзия, а об авторе мы можем забыть?
Б.К.: Я как антологист смотрю на это с определенного ракурса. Как читатель и немножечко литературный критик — смотрю с другого ракурса. Для меня, как составителя антологии, безусловно, важно биографическое. Я сразу начинаю думать, поскольку мы сейчас занимаемся третьим томом «Уйти. Остаться. Жить», об идеальной статье про ушедшего поэта. Вот сейчас у тебя за спиной замечательная мемориальная выставка, где уже трое наших авторов: Борис Рыжий, Александр Башлачев и Леонид Аронзон, все чрезвычайно дороги. Мне бы хотелось, чтобы биографическое сочеталось в такой статье, но чтобы оно не преобладало.
Как читатель, я считаю, что поэтический текст все-таки не больше и не меньше, он аккумулирует то, что есть в авторе. Он перевоплощает. И вот эта вот граница, это художественное перевоплощение чрезвычайно важно. Так, стихам может предшествовать все, что угодно. Сейчас очень распространены разговоры о радостном и драматическом, но все это переживается автором очень индивидуально, и никогда не знаешь, что выйдет в итоге в художественном тексте. Но чем больше эта дистанция между прожитым и воплощенным, тем для меня этот текст более значим. В этом смысле биографическое не самодостаточно. Знаешь, в 2011 году для меня большим открытием стала статья Лидии Гинзбург о Мандельштаме. Если помнишь, она там пишет о разговорах Мандельштама с Ахматовой, о том, насколько для Мандельштама вот это перевоплощенное могло отдаляться от биографической реалии.
2011-й — был год, когда я закончил Литинститут. Это была смена художественных приоритетов, это была попытка отстроиться от того, чему меня там учили, и пойти своим путем. И все-таки как-то принять во внимание то соответствие лирического героя и наглядной реальности, которое мне усиленно пытались навязать все пять лет моего обучения. Но я уже тогда чувствовал сопротивление этому. И вот статья Лидии Гинзбург как-то попала в спектр этих сомнений, в спектр этих размышлений, и я увидел, на примере Мандельштама, которого примерно тогда же и прочитал полностью и взял что-то свое, что совершенно не обязательно рассказывать о том, что с тобой произошло. И что эта дистанция может быть глобальной и очень неочевидной читателю. И Гинзбург, ссылаясь на Ахматову, вот на эти знаменитые стихи про печку, про шелк, который горит, ты должна помнить, пишет о максимальности этой дистанции. И о том, что биографическая реальность для Ахматовой, которая любила комментировать такие вещи, она очевидна, а для читателей Мандельштама она огромна. И читателю совершенно не обязательно знать, что происходило с Мандельштамом в данный момент. Для него в первую очередь важно это наслаждение звуком. Потом, если он захочет, если он перейдет на уровень филологической интерпретации, на уровень личной заинтересованности в биографии Мандельштама, он пойдет дальше. Но, в общем, для восприятия нефилологического это абсолютно неважно. Стихотворение прекрасно вне зависимости от этого.
А для меня этот разрыв очень значим, потому что он создает эту дистанцию между жанрами. Между тем, что ты можешь пересказать в прозе, в эпистолярном жанре, то есть тем, что не самодостаточно, как поэзия, и между художественным текстом в высшем понимании: на высоте, которая как бы растворяет и лирического героя, и наглядную реальность, и все с тобой происходящее. Ты согласна со мной?
А.Л.: Наверное, да. Боря, скажи, пожалуйста, какие поэты выходят на такую «растворяющую высоту»? Какие авторы определяют твою персональную поэтическую картину? Твой личный сборник, твоя личная антология, с которой ты поедешь на остров?
Б.К.: На «остров», то есть в свои дальние поездки, где я пишу стихи, я стараюсь брать все время что-то новое, что мне помогает в данный момент как поэту, и может быть, даже не очень близкое, чтобы расширять собственные поэтические границы. Но это касается меня как стихотворца. Именно как практикующего стихотворца. А есть то, что я просто люблю. То есть в данный момент я могу на это не ориентироваться.
Вот когда речь зашла об этом вопросе, я сразу подумал, что мне хочется назвать именно ушедших поэтов. Но не потому, что я занимаюсь соответствующей антологией и не потому, что по каким-то причинам боюсь обижать современников, у меня такой боязни нет. Боязни, о которой постоянно говорит, например, главный редактор «Нового мира» Андрей Витальевич Василевский. Что он вот так вот ограничен в своем высказывании, что он перестал писать критику, потому что он страшно боится, что авторы будут на него обижаться… У меня как-то вот такого блока нет, я свободно высказываюсь.
Но ушедшие поэты, наверное, — это ряд наиболее дорогих. Они прошли испытание временем, застыли уже в вечности. Потому что это не движущаяся поэтика. Можно смотреть ретроспективно. Мне захотелось назвать Арсения Тарковского, это самый близкий мне поэт. Космический поэт, как я считаю, недооцененный. Мандельштама я все-таки во многом воспринимаю через него, хотя есть эпигоны Мандельштама, а есть поэты, его влияние преодолевшие. Я считаю, что Тарковский самый крупный из преодолевших. И для меня это поэт такой космической малости. Я намеренно употребил эту оксюморонную конструкцию, потому что, с одной стороны, у него очень узкое пространство быта в стихах. Узкое пространство этих земных реалий. А с другой стороны, он вот это пространство умеет раздвинуть до необыкновенных размеров. У него сложные взаимоотношения со временем. То есть все это растет из малого и преображается в огромное. И вот я недавно делал интервью с Ганной Шевченко: все-таки не могу избежать упоминания современных поэтов. Я вижу в ней такую наследницу Арсения Тарковского. И мне это в ее поэтике чрезвычайно дорого.
Далее — это Денис Новиков. Я пытался писать по нему диссертацию, но не получилось. Сначала я писал о «Московском времени», а потом понял, что написать диссертацию о любимых поэтах не получается по ровно противоположным причинам, нежели о «Московском времени». Когда ты пишешь о том, что тебе не до конца близко, тебе не очень интересен материал. А когда ты любишь безусловно, тебе приятнее написать эссе или какой-то большой текст, может быть, даже эпистолярного жанра, нежели подробно, научным образом анализировать поэтику, как это требуется в диссертации. Поэтому у меня не получилось написать о Денисе Новикове. Что для меня Новиков? Это огромная, масштабная вселенная. Но если в нескольких словах, это поэт последовательного ухода. Я сейчас употребил фразу об Анне Горенко Данилы Давыдова. Наша статья о Горенко в антологии называлась: «Поэтика последовательного ухода».
Денис — это поэт, на котором закончился ХХ век. Ты сама рецензировала его книгу «Река. Облака», замечательное избранное, вышедшее в позапрошлом году, и знаешь, что он не смог пережить той маргинализации, которая сложилась в поэзии в 90-е годы ХХ века. Он надеялся на другое. Он не смог пережить тусовочности. Он не смог пережить того, что его старшие товарищи, оценив его ранний дебют по достоинству, поставив его в качестве равного, недооценили его впоследствии — когда он уже перестал быть дебютантом, когда он уже стал фактически равным с ними… Он не смог перенести их пренебрежительного отношения, того, что его стали отодвигать. Это, конечно, болезненное самолюбие, это определенный герметизм, который явно у него проявился в последней по времени книге 99-го года — «Самопал». После этого уже ничего не писалось фактически. Он эмигрировал в Израиль и, по воспоминаниям Виктора Куллэ, рассказывал о себе как о бывшем поэте, о том, что его более процесс стихотворчества не интересует. Ключевая его фраза: «В новом веке я не написал ни одной строки». Еще есть фраза, но я от нее уже абстрагировался в каком-то смысле. Он сказал: «Творчество — это компенсация за абсолютную жизненную непригодность». Мне это лет семь назад казалось такой формулой, потом по мере социализации перестало такой формулой казаться. Сейчас бы я уже не отнес это к себе, но я уже очень хорошо понимаю болезненное настроение человека, который, опять же, цитируя любимую Лидию Гинзбург о Мандельштаме, он становится всем, весь уходит в стихи. Его отчаяние, его жизненная драма, его депрессия. Все это перевоплощается в творчество наивысшего уровня. И он уже сам стихотворение. Как бы вещи жизненного порядка уже становятся менее важны или вообще не важны. Это не нравится окружению, это вступает в диссонанс с поведением. Ну вот ничего не поделаешь, таков был и поздний Георгий Иванов, и они для меня стоят где-то на одной планке. Георгий Иванов 50-х годов и Денис Новиков. Это такие две вершины черного отчаяния, глубинного отчаяния поэтического, не имеющие ничего общего с обычной житейской депрессией, — то, к чему бы мне хотелось прийти в собственном творчестве. Но я понимаю, какой ценой придется за это платить.
Татьяна Бек — поэт совершенно другого толка, нежели Денис Новиков. Она более приземленная, менее суггестивная, и собственно, тут я могу уже сказать о различии между собственной любовью и именно масштабом ее творчества. Потому что сейчас я бы не поставил ее на одну планку с такими поэтами, как Борис Рыжий, Денис Новиков, не говоря уже о Мандельштаме и Тарковском. Но при этом первая любовь по отношению к ней — она остается сильной, и она мне очень близка именно эмоционально, возвращаясь к началу нашего разговора. Да, я считаю, что у нее есть сильные стихи. Это преимущественно период позднего творчества. Она сама говорила, что она перестала ориентироваться на читателя. Вот опять же, возвращаясь к началу. Она сказала: мне уже все равно, что обо мне подумают, я пишу что хочу. И, в общем, это привело к большей суггестивности ее стихов. Ну, это такой мой внутренний камертон эмоциональный, по которому я сверяю постоянно свою поэзию. Я люблю ее цитировать, я очень люблю самые разные вещи, хотя даже понимаю, может быть, художественную слабость каких-то из них. На каком-то пределе это становится абсолютно неважно. И поэтому это чрезвычайно дорогое для меня имя.
И, наверное, последний поэт, о котором скажу в этом контексте, это Борис Рыжий. Я тоже пытался о нем писать — ни строки не написалось, потому что это громадная вселенная. Я, скорее, осмыслил не его поэтику, я осмыслил, почему не родилось ничего о нем, хотя даже о Денисе Новикове я написал рецензию.
Вот мы с тобой говорили в начале беседы о разграничении биографического лица и, собственно, поэзии. Рыжий — это тот поэт, которому удалось чудесным, невероятным для меня образом свести эти полюса воедино. То есть он переворачивает стереотипы. Он переворачивает шаблоны сознания. Он остался очень искренним, поэтом на разрыв, поэтом, близким читателю, несмотря на большую интертекстуальную, литературную основу его стихов. И я думаю, он как всякий большой поэт остался не понят. Не понят сразу с нескольких сторон. С одной стороны, я вижу, что его не очень понимают филологи, потому что там громадная литературная основа, и это огромный какой-то пласт. Баратынский, Луговской, Рейн, Гандлевский — все это вперемешку. И все это не мешает биографической проявленности. А с другой стороны, читатель, заинтересованный в проекции собственных эмоций на стихи, он тоже совсем по-другому видит Бориса Рыжего, он схватывает вот этот поверхностный слой — рубаха-парень, поэт на разрыв, уркаганские какие-то мотивы, ты сама понимаешь. Но этим такая глобальная вселенная, как Борис Рыжий, не ограничивается.
И поэтому я понял, что с неизбежностью, когда буду писать, примкну к одному из двух этих полюсов. Либо я буду писать вот так вот сухо, как Артем Скворцов о Гандлевском, хотя это замечательная книга о Гандлевском: «Самосуд неожиданной зрелости». Мне уже даже было заранее стыдно перед Рыжим, потому что у него где-то в стихах есть мотивы бессмертия и исследования его стихов таким вот умным, но бесчувственным сухарем. И, с другой стороны, ударяться в лирику, вот в такое вот эссе, «это обо мне», — это тоже не мой путь, тут скорее бы помог путь поэта. Может быть, кому-то это удалось, я не знаю. Или удастся. Но по крайней мере я выбрал путь молчания по отношению к этим дорогим мне именам. Мне кажется, это тоже очень важно по отношению к поэту. Путь молчания — это определенная дань уважения.
Еще я могу назвать Бориса Слуцкого. Ну тут я скажу вообще кратко, потому что не понимаю, как его стихи сделаны. Это опять же переворот шаблонов сознания. То есть вот я написал эту статью «На обочине двух мейнстримов». В ней я так красиво разложил все по полочкам. А потом я вижу Бориса Слуцкого. Или потом я вижу Екатерину Симонову, которая недавно выпустила в «Новом литературном обозрении» сборник «Два ее единственных платья». Ты не успела еще прочитать? Там такие длинные верлибры прозаизированные, то есть это не то, что мне должно нравиться в поэзии, не то, что мне интересно. Но я читаю эти стихи, я понимаю, что мне абсолютно неважно — дневник это, лирическое эссе… И в то же время я понимаю парадоксальную вещь. Я читаю ее вроде бы как дневник, в спектре личных эмоций, и в то же время я чувствую, что записанное прозой это не было бы таковым. Это потеряло бы свое потрясающее обаяние. И поэтому я останавливаюсь в восхищении перед чудом… Это настоящее чудо. Я не понимаю, как это сделано. И со Слуцким происходит примерно такая же история.
Продолжение следует...