Любые пророчества интересны не тем, сбываются они или не сбываются, а тем, какие причудливые и превратные формы приобретают их реальные воплощения в истории. Иными словами, в сбывании любого пророчества интересна сама его ирония: она всегда преподносит сознанию современников не то, что они чаяли узреть на суде истории, а потому в вердикты, заранее прописанные в головах, приходится вносить немалое число поправок и уточнений. Особенно это типично для любых попыток предуказать будущее состояние сфер объективации человеческого духа, в частности словесного творчества. Несмотря на множество катастрофических прогнозов, данных в XX веке (сама римская сигнатура этого столетия как бы означает перечёркивание всего наследия прошлых веков) относительно будущего литературы — смерть инстанции автора, смерть традиционной поэтики, «крушение метанарраций» и прочее, — мы видим, что пути романного жанра словно бы впотьмах, но всё же упорно продолжают виться. Роман Н. Старообрядцева, на наш взгляд, представляет собой любопытную попытку реализации и во многом реабилитации символов и мифологем романтического мировидения в «обложке» киберпанка и психоделической прозы.
Уже само название романа и тем паче ход разворачивающегося действия служит явной или неявной (сам текст романа, как кажется, не позволяет однозначно судить об этом) отсылкой к тому корпусу античной, средневековой и романтической литературы, фабула которой строится вокруг мифологемы цветка. Действительно, цветок, будучи универсальным художественно-литературным символом, встречается уже у Гомера: вспомним, что Одиссей спасается от чар Цирцеи посредством загадочного цветка, на спасительный характер которого ему указывает сам Гермес. Далее образ цветка принимает более конкретные очертания розы и становится сюжетообразующей силой романа Апулея «Золотой осёл»: уже здесь тема цветка и стремление его обрести отчётливо увязываются автором с некой «одиссеей души» человекоосла Луция, в ходе которой последний претерпевает существенную духовную метаморфозу и от заблуждений плотско-праздного беспутства обращается к истине божественного служения. По всей видимости, именно «Золотой осёл» Апулея сделал общим топосом европейской литературы то, что странствие главного героя в поисках некого собственного «святого Грааля» (где вместо чаши Христовых мук выступает цветок) есть синоним его духовного поиска среди ландшафтов собственной духовной жизни. Таким образом, именно тема духовного преображения и внутреннего скитания и отшельничества окончательно отделила романы последующих эпох от наивно-авантюрных повествований вроде «Дафниса и Хлои». В Средние века та же рифма скитания во внешнем мире и во внутреннем в поисках заветного цветка обнаруживается в «Романе о Розе», где толчком к долгим странствиям героя также служит мистическая любовь к растению. Уже на излёте XVIII в. мифология цветка представлена, в частности, в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (известный также как «Голубой цветок»), который утверждает символ цветка как существенную координату и в системе романтического мировидения. Мы перечислили здесь только самые поверхностные примеры, которые приходят в первую очередь в связи с разысканием мифогенетических истоков поэтики Н. Старообрядцева; при желании их можно было бы без труда продолжить. Но сейчас мы хотим говорить не об истоках. Всякому, кто прочитает хотя бы треть рецензируемого романа, станет ясно, что обращение в нём к вековечной мифологии цветка — это только предлог для разворачивания собственной мифологии авторского сознания. Вы спросите: как может она именоваться «авторской», если большинство её образов уже встречалось в мировой литературе? Разумеется, от этого вопроса мы могли бы отмахнуться трюизмом nihil novi sub Luna; но мы выдвигаем в защиту автора другой аргумент: миф — он на то и миф, что универсален; он не может быть произведением отдельно взятого автора, и потому он всегда апеллирует к «ничейной» (но оттого и всеобщей!) праоснове литературного мышления. Когда мы говорим об индивидуальных авторских мифах, нас должно интересовать не то, насколько они новы (ибо они-то как раз всегда стары и давно известны), а какой силой убедительности они обладают для читателя и каким образом автор её добивается. Писатель должен знать свой излагаемый в произведении миф, если можно так сказать, в лицо: он должен настолько хорошо и досконально его прожить и прочувствовать, что в итоге даже обретает способность вступить с мифом в диалог, услышать, так сказать, его «мифическую» речь. Именно с этой задачей автор романа «Белый цветок» Н. Старообрядцев справляется замечательно. В каждом своём описании, в каждом своём настойчивом вглядывании в человеко-вещную (почему поэтика романа позволяет объединить понятия человека и вещи — об этом далее) фактуру романного мира, автор убедительно свидетельствует о своей всамделишной осведомлённости и трепетной отзывчивости к сумрачной жизни своего романного мира. Фактуру вещи Н. Старообрядцев представляет настолько пластически-зримо, что кажется, что её можно даже потрогать. Отчасти это выливается в другую особенность авторского письма, к сожалению, огорчительную для читателя: с одной стороны, диалоги героев часто выглядят несколько пресными, как будто бы они вставлены в роман только как некий его «обязательный элемент», и практически ничего не добавляют к тому, что нам и так понятно из поведения героев (словом, почти всегда гротескового и экзальтированного). С другой стороны, речи героев в других случаях (особенно в случае с Переполоховым) носят на себе слишком сильный отпечаток стиля диалогов Достоевского, что производит эффект некоторого читательского déjà vu. Таким образом, диалоги составляют не лучшую часть романа и заметно проигрывают экфрасисам быта и вещей, где автор, как правило, очень точен и выразителен. Заметим в связи с этим, что поведение героев некоторым образом сглаживает этот контраст между диалогами и описаниями.
Как можно определить «Белый цветок» в жанровом отношении? Для этого, на наш взгляд, прежде всего надо уяснить, что главный герой романа на всём его протяжении находится в ситуации Диогена: он словно «ищет человека», но коренная подоплёка этого поиска — стремление отыскать себя самого в нагромождении быта и отчаяния, которое буквально раздавливает героя со всех сторон. В этом смысле представляется неверной та характеристика «Белого цветка», которая встречается в некоторых публикациях о нём: на наш взгляд, это не философский роман, с данной формой его не роднит практически ничего, кроме действительно частых упоминаний философских концептов, терминов и имён (взять хотя бы разговор с Алексеем в I части). Разговоры о Канте и Гегеле ещё не определяют жанр произведения, его определяют характеристики языка и особенности изображения представляемой автором действительности. А посему «Белый цветок», на наш взгляд, хронотопически гораздо ближе к уже упомянутому «Золотому ослу», нежели к «Волшебной горе» Т. Манна или «Игре в бисер» Г. Гессе. Пользуясь терминологией М. М. Бахтина, это авантюрно-бытовой роман в его неоромантическом изводе, где приставка «нео-» обусловлена некоторым влиянием киберпанка и галлюцинаторной прозой У. Берроуза. Но последнее обстоятельство — скорее, даже не дань времени и литературной моде, а следствие объективной невозможности для современного автора удержать всю былую многозначность философско-мифологических символов, которыми тем не менее буквально сочится «Белый цветок». Действительно, на протяжении всего романа нам встречаются образы клетки, удушья, подполья, сна, обморока, отчуждённо-безликой толпы, мрачного кабака, разрушенной церкви, бесхозных помещений («мир, который оставил Бог») — все эти мета-образы ясно свидетельствуют о коренной приверженности Н. Старообрядцева не новейшей эстетике пост-апокалипсиса, а более архаичной эстетике романтико-символического мировидения. Надо сказать, что автор весьма умело сплетает ткань старых и новых художественных языков, достигая при этом нового синтеза художественного мировидения. Подключение к старым (и в какой-то мере даже архаично-мифологическим) кодам через обращение к универсальным художественным символам дало возможность автору демиургически воззвать из праха былого романного слова свой новый мир.
Одной из важных особенностей романа, «реставрированных» в рамках романтического кода, является известная «опрокинутость» мира вещей на мир людей и наоборот. Именно о ней мы говорили выше: главный герой «Белого цветка» настолько часто рефлексирует относительно потаённой жизни шкафов, стульев, шапок, кастрюль, стакана с соком и прочего, что практически помещает самого себя с ними на один и тот же бытийственный уровень. Патологическая заколдованность внутренней жизнью вещей, стремление доискаться до их эйдоса (пускай страшного и отталкивающего) держат главного героя в плену собственных фантазмов и призраков. Ему как бы тесно в этом мире катастрофического неуюта: человеческое в мире «Белого цветка» настолько умалено, а материально-вещное настолько торжествует, что оба принципа вынужденно состоят друг с другом как бы в постоянной космологической тяжбе, и ещё неизвестно, кто кого одолеет. Они намертво заплетены в вязкую паутину повседневного существования, которую герой романа уже с первых страниц подспудно хочет взорвать изнутри, вырвав себя тем самым из дурной зачарованности бытом. В данной особенности старообрядцевской поэтики, помимо сознательного авторского произвола, можно разглядеть и универсальные черты мифологического сознания. Оно, как известно, среди прочего подразумевает известную диффузность и нечёткость субъект-объектного разделения, которое всегда позволяет субъекту и объекту совершить «онтологическую рокировку», — отсюда и пресловутая фигура оборотничества в фольклоре и литературе романтиков и символистов. По этой причине бытокосмос (вспоминая остроумное, но, к сожалению, забытое словечко О. М. Фрейденберг) составляет вполне самостоятельного героя «Белого цветка» и вполне может рассчитывать на первенствующее в нём положение. В известном смысле остальные герои романа — Алексей, Маргарита Сергеевна, Переполохов и даже в какой-то мере сам Белый цветок — суть лишь манифестации этого же самого многоипостасного бытокосмоса. Их отличие от вещей, пожалуй, только в том, что они способны носить личины человеческого (нет твёрдой уверенности даже в том, что своё лицо имеет хотя бы возлюбленная героя Маргарита Сергеевна). А потому герой Н. Старообрядцева постоянно так судорожно по-диогеновски «ищет человека»: он устал от масок, он хочет найти себе заслуженного собеседника, но каждый раз различает лишь только фантом его, лукавый призрак. Тем не менее, по всем канонам романного жанра, «ищущий да обрящет»: в фигуре белого цветка, т. е. в самом герое-страннике, одиссея духа завершается.
На наш взгляд, роман Н. Старообрядцева, помимо несомненных художественных достоинств, очень интересен и показателен в том отношении, что даже на обломках традиционных форм романного жанра, из разрозненных фрагментов его языков и символов (которые, если верить вычислениям теоретиков, уже безвозвратно исчерпали свой потенциал), может сформироваться цельный и живой романный мир. Слышимое в «Белом цветке» эхо голосов Гофмана, Новалиса, Жан-Поля, Т. Манна, Кафки и в особенности Платонова и Достоевского своим гулом, словно заклинанием, поднимает из сырой почвы романтической мифологии новый цветок авторского сознания. Стало быть, кровь мифа жива. Сила писательского дара Н. Старообрядцева в том, что он не пытается перекрыть артерии собственной мысли, он пишет естественно, но при этом точно и сочно, при этом точность его — от чрезвычайной «прожитости» собственных образов, а сочность — от тех соков мифа, которые так обильно напитали его «Белый цветок».
Об авторе
Фёдор Борисович Щербаков. Родился в Ленинграде в 1988 г. Кандидат философских наук. Область научных интересов: история античной философии, эстетика, теория литературы, философия мифа. Любимые книги: Герман Мелвилл «Моби Дик», Эрих Ауэрбах «Мимесис», Генри Дэвид Торо «Уолден, или Жизнь в лесу». Из прочих увлечений: кино, санскрит, фри-джаз.
Другая современная литература: chtivo.spb.ru