Линор Горалик — один из самых многосторонних и многообразных авторов в сегодняшней русской словесности, работающий во множестве жанров: стихи, проза разных форматов — от (сверх)короткой до романов и повестей, от сказок до нон-фикшн. О том, какими общими интуициями, задачами, беспокойствами связаны разные области ее работы с Линор Горалик говорит Ольга Балла-Гертман.
Продолжение. Начало читайте в предыдущей публикации.
О.Б.-Г.: Тут мне очень хочется отступить немного в сторону (ну, почти) и узнать про ваши эстетические ориентиры, образцы, источники влияния. И, кстати же, — а вот читать что — тексты каких типов — вам интересно и важно?
Л.Г.: Мое основное чтение (так уж сложилось в последние чуть ли не пятнадцать лет) — это поэзия и non-fiction. Что касается non-fiction — в первую очередь я читаю очень много того, что связано с теорией моды, естественно, и с историей СССР (особенно с советской повседневностью). Но в качестве guilty pleasures делаю беспорядочные вылазки во все подряд, от истории эмоций до зоопсихологии, и это доставляет мне огромное удовольствие. Что же до поэзии — тут я читаю беспорядочно и много и при этом корю себя постоянно, что читаю мало. Про ориентиры в этой области мне всегда говорить очень сложно, но есть три неизменных для меня имени, от которых замирает сердце («Тихонов, Сельвинский, Пастернак», да): Сатуновский, Гандельсман, Дашевский. Это главные голоса у меня в голове.
Если же говорить про работу с визуальным, то ничто не имеет для меня такого значения, как искусство аутсайдеров (при всей сложности этого термина), — и тут Вельфли, Наттерер, Земанкова, Даргер оказываются для меня ключевыми именами.
О.Б.-Г.: Мне, к сожалению, четыре названных имени — Вельфли, Наттерер, Земанкова, Даргер — ничего не говорят, — и я не уверена, что многие из наших читателей представляют себе, что (кто) за ними стоит. Конечно, в интернете все можно разыскать, но все-таки я бы попросила вас сказать о каждом пару слов — именно в свете того, чем каждый видится важным именно вам.
Л.Г.: Я не буду сейчас останавливаться отдельно на том, что творчество этих людей и других авторов, принадлежащих (предельно условно) к той же категории, — это, в моем сугубо личном понимании, то самое искусство, которое полностью лишено поправки на взгляд наблюдающих институций, на «художественный процесс» и на арт-систему (я, если что, ничего не имею против этих вещей); оно — искусство от чистейшей, непереносимой необходимости, от невыносимого душевного переживания, и ничего более подлинного я представить себе не могу. Если же говорить конкретно об этих четырех авторах — Адольф Вельфли невероятно важен для меня, среди прочего, сложнейшей работой с формой и той особой техникой, у которой я очень многому научилась (надеюсь, это звучит не слишком дерзко) и до сих пор учусь. Август Наттерер, во-первых, поразительным образом работает с пространством, а во-вторых, демонстрирует потрясающую свободу в подчинении изобразительного ряда нуждам собственного художественного высказывания. У Анны Земанковой я тоже училась и учусь графическим техникам — но в ее работах меня завораживает смысловая неоднозначность, ужас, сквозящий из-под псевдонаивности. Наконец, миры Генри Дарджера (на русском он, оказывается, «Дарджер») откликаются во мне, наверное, в первую очередь, потому, что я глубоко верю в двойственную — то есть в значительной части демоническую — природу детства, и смесь восхищения и ужаса при размышлении о Ребенке, возникающая во время контакта с «Восстанием детей-рабов», очень понятна мне.
О.Б.-Г.: Это сразу же приводит на ум тему детства в вашей — в данном случае я бы сказала даже, исследовательской работе. Понятно, что ваши исследования детства, детского смыслообразования, детского способа чувствовать и воображать мир не академичны, но своя систематичность у них, несомненно, есть: например, время от времени вы задаете своим читателям в Фейсбуке вопросы о некоторых ключевых обстоятельствах детства (такой многоголосый разговор о платьях обрел уже форму книги — «203 истории про платья» и, надо думать, будет продолжение — на другие темы. Помню, что был еще подобный разговор о страхах, — правильно? — о самой нелюбимой в детстве книге из канонических, если я ничего не путаю… — но вообще таких разговоров состоялось уже довольно много; напомните, пожалуйста, о чем). Вот расскажите, пожалуйста, что для вас проясняется в ходе таких разговоров, какая картина складывается?
Л.Г.: Спасибо вам большое за этот вопрос; я бы, конечно, не посмела назвать свой интерес к детству «исследовательским», но он и правда очень острый (даже в моей короткой прозе постепенно складывается очень большой — подходящий к сорока рассказам — цикл о детях под названием «Как в кине»). Мне кажется, что детство для многих — довольно страшный период, в котором сочетаются сильные страсти (с которыми ты никак не умеешь взаимодействовать, у тебя просто нет инструментария) и полная несвобода, — и это сочетание ужасно, но оно способно порождать такие яркие, такие невыносимо привлекательные нарративы, что удержаться от их наблюдения, сочинения, исследования просто невозможно. Ровно за это, например, я люблю подростковое кино и подростковые сериалы: ты веришь и безумию поступков, и накалу страстей, и безвыходности ситуаций, в которых находятся герои; почти никакая «взрослая жизнь», — кроме совсем уж крайних ее проявлений, — в подобных случаях не выглядит достоверно.
О.Б.-Г.: Кстати, я очень согласна с вами о детской жизни. Не все понимают почему-то и искренне верят в «счастливое детство». (Мне же мнится, что это у них все-таки ретроспективная идеализация, что-пройдет-то-будет-мило.)
(А слово «исследовательский» я бы позащищала: оно не такое холодно-инструментальное, как скальпель, каким кажется, — исследование способно быть и раскаленным — героическим предприятием, разведкой смыслов на свой страх и риск. Мне как раз кажется, что это ваш случай.)
Но двинемся дальше. Мы упомянули разговор о платьях, и это напоминает о том, что теория моды, насколько я понимаю, давно занимает ваш ум, в том числе и вполне академичные его области: академически выстроенные работы по истории одежды (например, о моде девяностых) вы публиковали в «Новом литературном обозрении» — издании уж точно исследовательском. Чем интересна для вас одежда с ее смыслами?
Л.Г.: Я с юности чувствовала, — гораздо раньше, чем могла выразить, — что одежда в жизни человека может иметь системообразующую силу, что она — одновременно интегральная часть нашего «я» (то есть неотделима, по всей видимости, от нашей идентичности) и в то же время служит одним из главных социальных «языков», от использования которых фактически невозможно уклониться. Именно эта двойственность одежды — ее плотнейшая связь с самыми интимными составляющими индивидуального бытия и ее абсолютная вовлеченность в ткань общественного — завораживает и страшно беспокоит меня: по сути, в результате этого феномена мы, одеваясь, психологически обнажаемся. Я хочу понимать об этом как можно больше — и всегда хотела.
О.Б.-Г.: Насколько я помню, некоторое время назад вы занимались организацией выставки, посвященной моде в аду (может быть, она уже и открылась?). Из каких экспонатов собирается такая экспозиция? Каковы главные принципы, по которым возможно реконструировать адскую моду, какова она вообще?
Л.Г.: Эта выставка называется «Одевая демонов: парадная и повседневная мода в аду», она откроется 20 апреля 2021 года в музее Art4, и я создаю для нее около ста экспонатов — от платьев и мужских костюмов до аксессуаров, документов, рисунков, бытовых объектов и дневников обитателей сектора М1 ада (той самой, про которую моя книжка «Устное народное творчество обитателей сектора М1»). Моя логика довольно прозрачна: где есть люди, там есть одежда, а ад полон людей, — значит, ад полон одежды, и с ней выстраивается целая система отношений — несомненно, крайне сложная. Вот эту систему я и пытаюсь «воспроизвести».
Мой ад — без котлов и огня; он таков, каким описан в «Устном народном творчестве…»; например, демоны там — это просто люди, которые со временем «сатанеют» и начинают терзать других. Одежда оказывается совершенно тем же, что она представляет собой в нашем мире: методом защиты и средством психологического обнажения (невольного или намеренного), средством выстраивания идентичности и субъектности, инструментом подавления или борьбы за свободу и так далее, объектом приложения ремесленных навыков — или, напротив, пространством отказа от ремесленных норм. Просто все это происходит в среде, наполненной совершенно другими смыслами и пропитанной предельным напряжением человеческих сил, — и от этого сам язык одежды должен достигать, по моей задумке, предельной же выразительности (если, конечно, хоть немного получится то, что я пытаюсь сделать). Если прошлая моя большая выставка, «Теория повседневности», была таким обзорным предприятием за десять лет работы, то эта — совершенно цельный концептуальный проект.
О.Б.-Г.: Насколько я понимаю, выставка адских одежд — только часть вашего большого проекта, исследующего разные стороны существования человека в Преисподней («Устное народное творчество обитателей сектора М1» было литературными подступами к тому же самому). Каковы — ну, не то чтобы задачи, а внутренние вопросы этого проекта? (У меня опять же есть собственный ответ: таким образом вы стараетесь понять, как человек существует в условиях собственной невозможности, что от него при этом остается как от человека и до каких пор и благодаря чему он все еще остается человеком, где его пределы. Ад — это, так сказать, лаборатория человеческой предельности. Так ли?)
Л.Г.: Мне кажется, что именно так, — и вообще меня, конечно, больше всего интересуют предельные ситуации и предельные состояния (про это же в большой мере, я думаю, и «Все, способные…», и основная часть моей короткой прозы как минимум, и «Венисана», которая детский цикл книг о войне). Для меня думать об этих состояниях и ситуациях — это шанс дать себе возможность задаваться постоянно мучающим меня вопросом не столько о том, до какого момента человек остается человеком (человеком он, в моем представлении, остается всегда), сколько о том, до какого момента он продолжает пытаться быть хорошим человеком, — что, как мне кажется, и есть единственная лично моя по-настоящему важная задача (с которой я справляюсь очень так себе, увы).
Читать полностью в журнале "Формаслов"