Андрей ТЕСЛЯ
Только дочитал «Консуэло» — и пока предварительно хочется собрать разрозненные мысли/впечатления от книги, — чтобы затем вернуться, уже в более плотном литературном контексте — и в перспективе от пока не читанной «Графини Рудольштадт».
Прежде всего — пара важных, как кажется, вещей — из истории текста.
Роман получается почти спонтанно — когда Жорж Санд начинает его писать, то мыслей о большом произведении у нее нет. Исходная задумка — новелла, венецианская история. В ней соединяется и текущее (1841) увлечение музыкой, в свою очередь связанное с романом с Шопеном, и дружба с Полиной Виардо (которая станет, кажется, самой длинной и ровной в жизни г-жи Дюдеван). От Полины придут, например, важные черты Консуэло — начиная с испанского происхождения вплоть до сочетания способности очаровывать и порождать любовь — и невозможности назвать ее красивой в расхожем смысле. И — воспоминания о Венеции 1834 г., — где заканчивался ее тяжелый роман с Мюссе [впрочем, оба участника той истории оказались вполне литераторами — так или иначе обратив затем пережитое в прозу, а Мюссе, создавая «Исповедь сына века», запросит у Санд письма прошлых лет, чтобы лучше воспроизвести те обороты и накал переживаний, в них отразившийся]. И там же — в успокоение — и недолгий роман с молодым доктором [который затем, зажив мирной провинциальной жизнью, — будет знаменитостью, былым возлюбленным Жорж Санд, кажется, ничуть не сожалея, что это так и останется единственным ярким, — во всяком случае в расхожем взгляде, повторяемым взглядом биографа, — эпизодом его жизни].
И здесь — и собственное переживание, про вообще-то довольно поздний и почти случайный литературный взлет. Ведь Санд начинает писать — в попытке помочь своему тогдашнему возлюбленному Жюлю Сандо, который не успевает сдать обещанный роман вовремя [в дополнение стоит заметить, что Сандо не примет такой жертвы, откажется публиковать ее текст под своим именем — и отсюда и родится псевдоним]. Консуэло вбирает в себя черты сугубо сандовские — слава, приходящая к ней без ее собственных усилий ее приобрести, и — постоянная проповедь труда и упражнения, что искусство — это прежде всего работа и вдохновение, труд и дарование.
Венецианская новелла и читается как вполне законченное, отдельное произведение — небольшое повествование о сцене, соперничестве, первой любви и предательстве.
А следом — после того как началась публикация в журнале Пьера Леру [который ключевой интеллектуальный персонаж для Санд в 1840-е годы — любопытно, что она называет его в начале 1840-х «стариком», хотя он не так уж решительно старше ее, — да и хронологически доживут они почти до одного и того же года] — Санд пишет эпизод за эпизодом, в быстром темпе — сравнивая себя, что несколько неожиданно, с постоянно хлестаемой/подхлестываемой собакой [не вполне понимаю, признаюсь, этот образ — связываемый скорее с лошадью, но, быть может, это нечто охотничье]. Отсюда — не только своеобразная композиция романа, оказывающегося цепочкой нескольких разнородных эпизодов [2-й — большой богемский, с Замком Исполинов, — где и начинается тема Леру, его религиозного учения — с отголосками Мицкевича и Товянского, где первый близок Санд через Шопена; 3-й — травелог, встреча с юным Гайденом, где идет в ход рассказ о его путешествии в Вену, в 1747/48 — позволяющий связать 1-ю и 2-ю части, ввести вновь потерянных во второй части персонажей — и затем большая 4-я венская часть — с травелогом в конце, возвращающем и к Замку Исполинов, и вводящую темы уже следующего романа — «Графини Рудольштадт»].
Важнее то, что появляется вторая ключевая тема романа, — которая совершенно отсутствует в первой части: истинной религии, верного истолкования учения Христа — общения душ, перерождения — отсутствия смерти [замечу совсем попутно — что здесь можно, напр., увидеть любопытную близость с финальными пассажами введения в «Лекции по философской <всеобщей> истории» Гегеля, как и в его рассуждениях о личности и нравственности из «Основ философии права» — про отсутствие смерти и неспособность действительно живого умереть, — где Леру, Санд, Мадзини более буквалистски утверждают сродное, одновременно сплетая с темой личного бессмертия, что сложно и двоится у Гегеля — или же <впрочем, здесь вряд ли «или», скорее — про другой план прочтения> самого Гегеля стоит читать здесь более буквалистски — не с точки зрения его «адекватной интерпретации», а для того, чтобы лучше представлять, как воспринимались его слова тогдашними слушателями, что часть из них слышала и как отзывалась, в каком контексте прочитывала — в том числе московские читатели конца 1830-х — 40-х, старательно и мучительно вчитывающиеся в него, одновременно взахлеб проглатывающие романы Жорж Санд].
Понятно, что для современников, — как и для позднейший читателей и читательниц Санд, — эти рассуждения и сцены — прежде всего богемские — прочитываются в преобладающей части в антураже отсылок к готическому роману, скорее как беллетристика, чем вполне всерьез. Да и для самой Санд здесь трудность изложения — ведь и в «Спиридионе», который весь — сжатая проповедь учения Леру — берется именно «готический» антураж, а попытка отказаться от него, как в «Лелии», где место и время действия целенаправленно выстроено предельно условно, в каком-то месте, в каком-то мире, — то есть «вообще», для всех людей — эта попытка ведет, предсказуемо, к абстрактности романа, превращающегося в длинную аллегорию.
И сразу же — другой пласт, уже отсылающий к собственным темам Санд, устойчивым, повторяющимся — от личной переписки до романов-проповедей или романов-фантазий, где Санд проигрывает ту роль, ту схему жизни — и понимания себя [другими], — о которой мечтает [наиболее откровенной в этом плане станет «Лелия», теперь, кажется, совершенно нечитабельная].
Консуэло — недоступная героиня, остающаяся — несмотря на то или даже скорее благодаря тому, что действующее лицо целого ряда любовных историй — девственницей.
Она порождает любовь, но при этом сама — «холодный разум», сохраняющая дистанции, рассудительность — временами резонерство: то, как описывала саму себя Санд [и что во многом плохо воспринималось современниками — более или менее отдаленными от нее — на уровне восприятия ее жизненного текста]. Там, где повествуется именно об увлечении, о возможности отдаться порыву — речь идет об искусстве как соблазне, именно здесь она может не удержаться. И здесь одна из рамок — отсылающая к гендерным ролям, поскольку «естественный», само собой разумеющийся выбор — именно про брак, выбрать Альберта — просто разумно, и искусство — откуда и берется тема соблазна — про неразумие, толкающую к парадоксальному действию страсть.
Раз уж речь зашла о гендерных ролях — и флюидности, — то расцветает эта тема в 3-й части, травелоге — начиная с переодевания [обыгрываемом Санд с подразумеваемы наложением читательского восприятия на ее образ в мужском костюме, 1830-х гг.] — и неопределенности пола в глазах окружающих. Где центральным становится эпизод с каноником — с авторским проговариванием его смятенных чувств, нежелании для самого себя вносить ясность — поскольку смутно подозревает, что перед ним девушка и он в нее влюблен, и здесь, чтобы остаться в мире с собой — истолковывает происходящее с ним как любовь к сыну, который у него мог бы быть, отцовское чувство [и попутно решительно отвержение всякого подозрения в однополом чувстве, — идущее от автора, — где отрицание скорее приходится считывать по-фрейдистски, как утверждение, тем более, что мотивируется оно еще и добросовестным невежеством каноника в этой стороне жизни, его детской невинности, — но ведь и само его чувство к Консуэло одно по природе, другое — по его объяснению себе].
Консуэло [здесь скорее выступающая зеркалом самой Санд] не столько переживает страсть — сколько ей важно быть объектом любви, разнородной — и вместе утверждаемой как единое чувство: от отеческой до сыновьей, — где «любовь любовника» не просто частный случай, а каждый раз сложная комбинация из оттенков любви. И в эпизоде с каноником — возвращении к нему уже в 4-й части — возникает другая сандовская тема, семьи как соединения связанных общностью взаимной любви, не кровных родственников, — а становящихся семьей, детьми, родителями, братьями и сестрами [где понятно сплетение и христианского «братства» и «сестринства», и модернистский пафос «братства» как равенства и аффективной связи — лежащего, наряду с рациональным, в основании гражданства — и до-фрейдистская, свободная от самоподозривания в инцестуозном — устойчивая сандовская формулировка своего любовного чувства как любви матери к сыну].