«Санктъ-Петербургъ Опера» Юрия Александрова взялась за наиболее сложную оперу Рихарда Штрауса.
Не всякий крупный оперный театр осмеливается иметь в своем репертуаре идущую без малого два часа одноактную «Электру» – вторую из экспрессионистских опер «Рихарда Второго», как нередко и в шутку, и в серьез называют великого немецкого композитора, памятуя о его органической связи с вагнеровской музыкальной драмой.
В России она так и вовсе наираритетнейший цветок – поставленная в Мариинке в 1913-м, прошла всего три раза, и после этого не появлялась на наших сценах почти сто лет.
Вторая мариинская попытка 2007 года более удачная – спектакль жив и поныне, однако идет не слишком часто: до сих пор язык «Электры» – и музыкальный, и драматургический – что называется, не для всех.
В мире «Электру» уважают больше, однако она заметно уступает другим опусам композитора – «Саломее», «Кавалеру розы» и др., оставаясь востребованной главным образом в немецкоязычном мире. В частности, прошедшим летом оказалась главной и единственной полноценной оперной премьерой юбилейного Зальцбургского фестиваля: в год своего столетия самый престижный мировой музыкальный форум не мог не вспомнить о своих основателях – композиторе Штраусе и либреттисте «Электры» Гуго фон Гофманстале.
Огромный оркестр и стенобитные голоса на заглавные партии, особенно женские – эти родовые признаки «Электры» делают ее априори вотчиной больших оперных домов. Поэтому решение Юрия Александрова поставить эту кровавую античную драму в своем Камерном театре на Галерной воспринималось не просто как сенсация, а с известной степенью скепсиса: разве возможно вписать душераздирающий шедевр экспрессионизма в зал на двести мест практически домашнего театра барона фон Дервиза?
Оказалось, что можно: все дело во вкусе, акцентах и умении найти баланс во всем. Неизбежная в этих условиях редакция партитуры убрала дублирующие инструменты, и циклопический оркестр Штрауса стал более соразмерен масштабам зала, не потеряв при этом в сочности и остроте звучания.
Ее невероятную плотность, насыщенность, всепроникающую наэлектризованность, истеричную взвинченность коллектив под управлением маэстро Максима Валькова передает впечатляюще, заставляя слушателя буквально физически погрузиться в мир нездоровых душевных состояний всех без исключения участников этой необыкновенной оперы – превалируют мрачный тембральный колер и нервическая резкость.
Редкие всполохи лирики, когда вдруг неведомо откуда прорываются обрывки элегантных почти венских вальсов – тех самых, какими всего через несколько лет композитор будет буквально упиваться в «Кавалере розы» – своими простыми и нежными созвучиями на краткий миг оттеняют дикую полифоническую вакханалию тонов, ритмов, тембров, гармоний, и здесь звук оркестра становится светлым и ласковым. А контраст, пусть и мимолетный, как известно, один из законодателей моды в опере: главное, грамотно его подать – что и делает с успехом Вальков.
При всей фактурности, которую удалось сохранить, певцов «инструментальный монстр» совершенно не дискриминирует: по-вагнеровски вплетенные в оркестровую ткань голоса, тем не менее, оказываются на первом плане, звуча ярко и мощно.
У Александрова крепкая труппа, ей очень многое по плечу – и репертуарное разнообразие афиши тому подтверждение – но в то, что здесь найдутся еще и голоса, адекватные штраусовской «Электре», было трудно поверить. Тем не менее, вошедшая не так давно в труппу бывшая солистка Петербургской музкомедии Ксения Григорьева оказывается беспроигрышной главной героиней – ее голос и остр, и звонок, и силен, в нем с избытком чувственного мяса, густоты, терпкости вязкого дорого вина, словом, именно тех качеств, без которых убедительной Электрой быть невозможно.
Нерешительную Хризофемиду поет Валентина Феденёва – но, при том, что краски ее партии иные, более нежные и мечтательные, она не сильно уступает главной героине во всепроникающем звуковом посыле.
Великолепна и Наталья Воробьёва в непростой и вокально, и психологически партии Клитемнестры: ее звучное и насыщенное меццо блистательно нарисовало образ преступной мятущейся царицы.
Роль мужских голосов в опере гораздо скромнее. Тем не менее, невозможно не отметить густой и величественный бас Геворга Григоряна в партии Ореста, и характерную остроту тенора Леонтия Сальенского в роли Эгиста, который получился хорош не только музыкально, но и актерски.
Словом, музыкальная часть оказалась огромным положительным сюрпризом: трудно было ожидать, что театр столь уверенно справится с одной из сложнейших партитур в мировой оперной литературе, найдет необходимый формат и сумеет выстроить гармоничный баланс всех звуковых параметров.
А вот в чем не приходилось сомневаться совсем – это в режиссерском решении: то, что это будет поставлено интересно, зная Александрова, можно было быть уверенным.
«Электру» вполне можно рассматривать как оперу, развивающую идеи «Саломеи», которой Штраус удивил мир ранее, хотя за сюжетную основу здесь взята не библейская легенда, а античный миф.
«Электра», конечно, сложнее и жестче по всем параметрам: она более протяженная и более «взвинченная», пугает своей «деструктивностью», бессмысленность и беспощадность разворачивающихся в опере событий погружает в мрачное подземелье Танатоса, в бескрайние и темные бездны подсознания.
Смерть главной героини в финале показана совсем не так поэтично, как в «Саломее», здесь нет того беспредельного обаяния эротического танца, который Штраус подарил ветхозаветной царевне, а оттого послевкусие спектакля более терпкое. Гофмансталь, а за ним и Штраус пересказали Софокла по-своему, педалируя прежде всего темные стороны человеческой психики.
Александров идет еще дальше, обостряя до крайности эту историю. Ненависть и злоба, преступные помыслы и действия здесь владеют всеми героями без исключения – положительных персонажей в его «Электре» нет. И пожирающая себя главная героиня, и ее стремящийся к власти и подавлению брат, и тайно вожделеющая места своей матери Хризофемида, и даже та служанка, что сочувственно поначалу относилась к гонимой царевне, в финале оказывается лишь «удачливой карьеристкой», надевшей огненно-рыжий парик Клитемнестры и с энтузиазмом взгромоздившейся на колени к восседающему на золотом троне Оресту – все здесь люди с большой червоточиной.
Всеподавляющее торжество безнравственности и преступления, отвержения всяческих норм морали и семейных традиций – тема удивительно актуальная для наших дней: печально актуальная.
Неизбежное в этой истории двоемирье художник Вячеслав Окунев решает вроде бы очевидно для фабулы оперы: в двухъярусной конструкции на верхнем этаже – роскошный золоченый зал, где микенские мотивы ведут перекличку с венским сецессионом, на нижнем – мрачное подземелье, где одетая в лохмотья Электра прячет в сундуке огромный отцовский топор и его голову (привет «Саломее»).
Неочевидность в том, что оба этажа ограничены железной тюремной решеткой: не только Электра здесь пленница, но все обитатели дворца обречены на несвободу.
Выразительные костюмы, эффектная световая партитура и роскошный видеоарт (в театре Александрова активно задействуют новые технологии), то разливающие реки крови, то «космически» подсвечивающие решенную пластически любовную сцену Хризофемиды и безымянного друга Ореста (она у Александрова запараллелена со сценой инцеста Электры и Ореста, поданной таким образом весьма деликатно) довершают картину визуальной избыточности. И она здесь абсолютно уместна: прихотливой, изощренной, очень декоративной музыке Штрауса грешно не дать зримое воплощение.
23 января 2021 г., "Новости классической музыки"