В селе Вятском Ярославской области, в историко-культурном комплексе им. Е. А. Анкудиновой в очередной рад прошла международная академия «Голос и скрипка» Любови Казарновской.
Любовь Казарновская сегодня – это не только знаменитая певица с большой карьерой, но и признанный вокальный педагог, профессор московского Института современного искусства. Но она не только имеет свой класс в ИСИ, но и регулярно, уже на протяжении многих лет, проводит мастер-классы с молодыми певцами, со временем трансформировавшиеся в уникальную институцию – международную академию «Голос и скрипка».
Ее сессии проводятся в самых разных местах: в допандемийное время нередко на родине бельканто в Италии и в других уголках Европы (всего – в пятнадцати странах), а в России своим «портом приписки» Казарновская избрала живописное село Вятское на Ярославщине – точку на карте страны, становящуюся все более известной, благодаря неутомимой деятельности основателя ИКК Олега Жарова.
Его стараниями Вятское ожило и сегодня успешно развивается: здесь 13 небольших, но очень милых музея, прекрасный гостинично-ресторанный комплекс, картинная галерея, высококлассное экскурсионное обслуживание, насыщенная культурная жизнь – концерты, творческие встречи, спектакли, академии.
Совсем недавно, аккурат к 200-летию великого Некрасова, ярославца по происхождению, в ИКК открылась великолепная выставка, по-особому раскрывающая некрасовскую тему.
Любовь Казарновская вносит свой вклад в культурное развитие Вятского. Здесь проходит международный музыкальный конкурс, президентом которого она является; регулярно проходят ее концерты, мастер-классы, творческие встречи, лекторий.
На рождественские праздничные дни наступившего 2021 года пришлись очередные мероприятия: певица презентовала ярославской общественности свою новую книгу «Оперные страсти» и познакомила со своими новыми талантливыми учениками – челябинской меццо-сопрано Юлией Фадеевой и ярославским баритоном Александром Ершовым.
На презентации первая исполнила песню Лауры из «Каменного гостя» и третью арию Далилы, а второй – арию Ричарда из беллиниевских «Пуритан» и один из романсов Александра Спендиарова.
В концерте принял участие и молодой скрипач Андрей Росцик, сын певицы, сольно исполнивший виртуозные опусы Крейслера и Паганини.
Мастер-класс с молодыми вокалистами оказался и познавательным, и увлекательным. Генделевский «Орландо» сменялся ариями из «Садко» и «Русалки», а мечтательный вагнеровский Вольфрам контрастировал со страстным доницеттиевским Альфонсом из «Фаворитки». Казарновскую волновали и технические проблемы ребят, но тут же им ставились и музыкантские задачи, вопросы интерпретации образов и стилей исполняемой музыки не уходили в тень.
О таланте Казарновской-педагога есть немало лестных отзывов. Приведем лишь пару из них.
Мария Назарова, солистка Венской государственной оперы:
«С Любовью Казарновской мы познакомились как раз на трехдневном мастер-классе в Москве, он проводился от фестиваля Les Azuriales в комплексе с конкурсом, в котором я победила. Мне было 25 лет, у нас сразу возник творческий и человеческий контакт.На занятиях Любовь Юрьевна подарила мне уверенность в себе, а это очень нужная вещь для оперного артиста. С ее советами по технике и верой в меня многое стало получаться легче. Я очень благодарна ей».
Наталья Зимина, солистка Театр Станиславского и Немировича-Данченко:
«Я уже почти два года занимаюсь с потрясающей Любовью Юрьевной Казарновской. Чуткий музыкант, великолепный педагог от Бога, образованнейший и опытнейший человек.Для меня ее уроки – это каждый раз открытие новых граней своего голоса, возможностей, красок, до которых я бы не смогла дорасти сама. Она слышит высший эталон звучания, к которому постепенно ведет. Такие мастера на вес золота. Я записываю каждый урок на диктофон, чтобы не потерять ни одного слова, переслушать несколько раз, написать в нотах и выучить наизусть.Можно просидеть целый день в классе, наблюдая, как она занимается и с детьми, и с солистами театров, и с каждым ты будешь узнавать много нового и интересного, не станет скучно ни на секунду. Обожаю ее мастер-классы, когда у нас есть возможность неделю-две ежедневно заниматься своим репертуаром и проводить много времени в классе.Любовь Юрьевна всегда на связи со своими учениками, у нее есть ответы на любые вопросы. Я могу прислать ей запись репетиции из театра, и знаю, что она обязательно найдет время в своем напряженнейшем графике, все выслушает и даст ценные замечания по звуку, стилю, языку, характеру…Любовь Юрьевна искренне любит каждого ученика и никогда не будет безразличной. До сих пор не верю своему счастью! Большая редкость и огромное счастье найти СВОЕГО учителя. И быть ЕЁ ученицей».
– Любовь Юрьевна, на ваших занятия со стажерами я заметил, что вы очень деликатны с ними. Я бывал на занятиях у разных педагогов, на разных мастер-классах – нередко науку «вколачивают» весьма жестко. Вы с ними ведете диалог на равных…
– Отношения педагога и студента, конечно, надо строить по принципу кнута и пряника. Когда есть явные лажи, что-то не выучено, когда человек приходит неготовым на урок, я бываю очень жёсткой! Говорю так: дорогой, сворачивай ноты, иди домой и доучивай – я здесь не для того, чтобы с тобой ноты и ритм выдалбливать.
Но бывает и иначе: человек очень старается, но какие-то вещи у него не получаются. Он, по молодости лет, по неумению концентрироваться не может всё сделать одновременно. А я сразу ставлю задачи очень серьезные и в комплексе – и вокальные, и драматургические, и музыкальные, и на мышечную память. И если я вижу, что он стремится их выполнить, но не всё получается – в этом случае я как раз очень нежна и деликатна.
Если быть все время жёстким, то молодой певец быстро зажимается, начинает бояться, теряет веру в себя. Моя же задача – в том числе! – и вселить в них веру в себя, помочь в том, чтобы у них начало получаться. Педагогически необходимо быть очень гибкой. Певцу надо помочь раскрыться, а не навязывать ему новые комплексы и зажимы!
Именно так со мной в свое время занимались мои педагоги – и Надежда Матвеевна Малышева, и Елена Ивановна Шумилова. Они учили не только техническим премудростям и тонкостям вокала — они учили и раскрываться, и раскрепощаться.
Ирина Константиновна Архипова, у которой я начинала в консерватории, кстати, бывала достаточно строга. Хвалила она редко и скупо – если что-то получалось, она просто откладывала произведение со словами «идём дальше». Это означало, что данная высота взята. Если же не получалось, то только держись – разругает в пух и прах!
На уроке должна быть атмосфера, способствующая раскрытию лучших качеств ученика — именно поэтому, указывая на недостатки, я стараюсь и хвалить, и поощрять. И я вижу, что это работает, начинает получаться еще лучше: хвалю даже за маленький успех, небольшое продвижение.
Конечно, далеко не все педагоги таковы. Вспомним мастер-классы Миреллы Френи в Центре Вишневской в 2012 году: она вела себя с учениками очень жестко, если не агрессивно, всех передразнивала, говорила какие-то неприятные вещи… Мне кажется, что это не совсем правильно: на уроке должна быть по-рабочему дружественная и доброжелательная обстановка.
Совсем иначе ведет уроки Рената Скотто – очень выдержанно, культурно, деликатно. Именно так она занималась со мной.
– Но вы были тогда не студенткой, а уже состоявшейся певицей, которая уже пела в ведущих театрах, таких как «Метрополитен» и «Ковент-Гарден»…
– Да, конечно. Но при этом я была на всех ее мастер-классах, которые она давала в 1997 году в «Геликон-опере» – эту школу московским вокалистам устроили мы с Робертом (Роберт Росцик, супруг и импресарио Л. Казарновской – А. М.).
Скотто ни разу себе не позволила повысить голос или выйти из себя. Деликатность – это её стиль, даже и со студентами, причем весьма разного уровня подготовленности. И невероятное терпение: она по тридцать раз могла повторять одну и ту же фразу, не зная устали – как было, например, с Любой Петровой.
Есть и другие подобные примеры. Монсеррат Кабалье всегда смеялась на своих занятиях и вела свои мастер-классы с неизменным чувством юмора. Это, кстати, тоже был неплохой педагогический приём: снимается напряжение, в занятии появляется нотка непосредственности и живости.
Но техникой Кабалье занималась мало – великолепно сама ею владея, она не слишком охотно делилась своим опытом. Особенно с начинающими. Но она отлично занималась с уже опытными певцами, подсказывая им какие-то «мульки», которые потом великолепно работали на сцене. А вот поднять с нуля какого-то «ребёнка» и сделать из него певца – это ей было неинтересно.
– На ваших мастер-классах вы касаетесь всего сразу – и технических моментов, и вопросов интерпретации и стиля. Точно знаю, что далеко не все так делают, отдавая предпочтение либо первому, либо второму.
– Это абсолютно неразрывные вещи: одно помогает другому. Разные педагоги по-разному подходят к этому. Например, Карло Бергонци с утра занимался только техникой, а вечером – только интерпретацией. То есть двойные уроки. Но это очень дорогое «удовольствие».
Большие певцы очень ценили свое время и свои технические наработки. И очень скупо ими делились. А если делились, то за это брались – и берутся! – немалые деньги. Я считаю, что это негуманно, особенно в наших реалиях – заламывать безумные деньги, да к тому же еще и отдельно за технику, отдельно – за интерпретацию и стиль. Лишь очень ограниченное число молодых певцов может финансово «поднять» такие мастер-классы.
Если ты берёшься за занятия с учеником всерьёз, ты просто обязан заниматься и тем, и другим: выстраивать вокальную технику настолько, насколько сегодня позволяет его голос и технические возможности, а одновременно ставить и музыкантские задачи. Не забывая и о том, что, выставляя такие цены за уроки, ты рискуешь учить не таланты, а денежные мешки.
Как это, собственно и случилось с вокальной педагогикой в Европе: в Италию поехали состоятельные азиаты, а также достаточно бездарные, но при деньгах, претенденты из Европы, и большие педагоги оказались в западне: они вынуждены были заниматься с теми, кто потенциально никогда не станет настоящим певцом. Зато имеет деньги!
У хороших коучей, таких, как Джоан Дорнеман, уроки стоят вполне доступные деньги, при этом ученики занимаются и техникой, и интерпретацией, не разделяя искусственно эти задачи.
Урок Дорнеман стоит посильно по американским меркам. Зато за 1,5 – 2 часа она «вынет» из студента максимум. Она занимается пением, вокалом, потому что у нее очень хорошая база – она сама этим занималась. И, конечно же, всем остальным. Тут она – непревзойденный профи, не зря Джеймс Ливайн называл ее своими ушами. Такого же уровня концертмейстер-коуч Винченцо Скалера.
Нужно быть профессионалом очень высокого класса, знать предмет со всех сторон для того, чтобы браться по-настоящему за вокалиста. Владеть техникой, стилями, языками, все время слушать разные интерпретации, особенно певцов прежних поколений – чтобы понимать, что делали певцы прошлого, как они развивали голоса.
Лично мне во всём этом очень помогал Роберт, поскольку он очень много кого слышал в Венской опере, и у него очень много записей с живых спектаклей 1960-80-х годов – огромная коллекция, по которой можно многому научиться.
Он очень хорошо натренировал мой вкус и ухо. Ведь когда ты приезжаешь из другой культурной среды, из определенного театра со своими устоявшимися традициями, то ты абсолютно вне традиций другой страны, другой культуры, другого театра. Естественно и этому надо учиться.
При этом знать всё невозможно. И если я чувствую, что что-то не вполне могу объяснить ученику, например, в плане языка, который мне менее близок, я всегда его отправлю к тому коучу, который ему по-настоящему поможет. Также делает Дорнеман: итальянским она владеет в совершенстве и тут всегда сама научит студента, но в том, что касается, скажем, французской оперы, она всегда отсылает, допустим, к Пьеру Валле. «Он подскажет тебе какие-то языковые тонкости, которых я не чувствую», – честно говорила она.
Когда я делала Саломею, я ее сначала учила с Сьюзан Веб, замечательным коучем из «Метрополитен-опера», она специализировалась там на немецком репертуаре, но потом она меня напрямую передала своему патрону, Вальтеру Тауссигу – и это был уже другой уровень, другой пилотаж.
Поэтому любому педагогу нужно очень интенсивно тренировать свое ухо. Я этим занимаюсь постоянно, слушая именно носителей культуры и языка, слушая, что они делают и вокально, и стилистически, и языково. Поточный рыночный метод и лень сегодня всё убивают – не хотят. Нет времени ничем вдумчиво, дотошно заниматься: быстрее-быстрее, конвейер.
А я ещё застала то время, когда времени и сил не жалели не только на обучение, но и на подготовку самих спектаклей: был интенсивный репетиционный процесс, достаточное количество спевок и репетиций. Можно было вжиться в роль-образ, а не вскочить в улетающий вагон на последнюю ступеньку, как нормой стало сегодня… Стремление к халтуре наблюдается сегодня повсеместно.
С певцами такой подход просто немыслим: певец должен сам – и умом, и мышцами, и всей своей физиологией, музыкальной внутренней проработкой – «протопать ножками», что называется, абсолютно всё. Тогда ты выйдешь на сцену, и зритель получит удовольствие, а не увидит испуганные глаза исполнителя, не знающего, что делать в следующем такте. Халтуру «достойно» дополняет навязывание через масс-медиа определенных образчиков оперной продукции, провозглашаемой эталонной. Как следствие – опера потеряла свою элитарность.
Тонкой, ювелирной работы с голосом теперь практически не ведёт никто. По пальцам можно пересчитать ответственных серьезных педагогов, которые пытаются по-настоящему воспитывать молодых певцов. Дают, как правило, стандартный репертуар и учат с собственных ощущений. «Пой, как я», – главный принцип.
А ведь у каждого человека абсолютно неповторимая, абсолютно своя, индивидуальная физиология. Никаких общих, раз и навсегда данных правил тут нет. Каждому нужен свой собственный подход. Важно изучать физиологию певца, но и это еще не всё. У Карузо были басовые связки – но он был королем теноров.
В диапазоне певца нужно выискивать самые красивые ноты, которые естественно, красиво тембрально и наполнено звучат. А от них расширять диапазон постепенно вверх и вниз. У Россини была знакомая певица, в диапазоне которой по-настоящему звучала только одна нота — именно в расчёте на неё он написал одну из арий в опере «Кир в Вавилоне».
Карузо распевался с нижних нот – потом эту позицию переносил наверх: но это был его, и только его голосовой аппарат. Мало кто может себе такое позволить.
Глинка, который был неплохим вокалистом, распевался с наиболее благоприятно звучащих нот. Он настолько хорошо изучил природу человеческого голоса, вокального аппарата, что его каденции были предпочтительнее россиниевских! Изабелла Кольбран, Джудитта Паста, Мария Малибран заказывали их именно ему, потому что он фиксировал у каждого певца наиболее выигрышно звучащие ноты и потом обыгрывал их.
Если вы откроете вокализы Гарсии или Виардо, то можете увидеть там такой сложности упражнения, что не в каждой арии бельканто встречаются: на диапазон, на устойчивость и подвижность гортани, на разные гласные, на особенности произношения на разных языках.
Истоки этого подхода – в старой итальянской школе «кьяро-скуро»: «ярко – прикрыто/темно». То есть это одновременная работа мышц, которые дают яркость – так называемое пение на улыбке, и тех, что дают мягкий округлый звук – мягкое небо/ твёрдое небо, купольность. Это школа Россини – умение микшировать голос, пользоваться и тем, и другим.
Кроме того, большая хитрость заложена в умении пользоваться переходными нотами: ведь у каждого они строго индивидуальны и общие представления по голосам – это лишь примерные участки диапазонов. Исключения из этого бывают очень значительными. Все эти вещи просто обязан знать вокальный педагог. И думать всё время, искать – сколько голосов, сколько вокальных аппаратов – столько и ключей надо подобрать.
И мы тоже учимся и развиваемся – сами педагоги. Педагогический опыт растет постепенно, но неуклонно с каждым годом.
Мне очень многое дали летние школы «Метрополитен», которые проводились каждый год с 1996 года в Израиле. Меня пригласила Джоан Дорнеман – именно там я начала свою педагогическую практику. Джоан мне говорила: «У тебя хорошие, аналитические мозги. Плюс школа Мазетти от твоего педагога – у тебя должно обязательно получиться!» И мне это очень понравилось – постигать свою профессию с другой стороны. Плюс возможность наблюдать за уроками других педагогов – ведущих певцов нашего времени, таких как Рената Скотто, Миньон Данн, Шерил Милнс, Эцио Дара, Монсеррат Кабалье. Это была огромная, настоящая школа.
Всё почерпнутое я стараюсь донести до своих учеников. Маленькие – большие, не важно. Они здорово «накручивают» эту информацию себе на ус, мозги молодые, гибкие, быстро схватывают, поэтому я делюсь с ними всем щедро – и сразу. И происходит накопление знания. Когда-то не получалось что-то, а потом – раз и выстрелило. Она — или он – приходит ко мне на следующее занятие и говорит: «Я теперь понимаю, что вы имели в виду – мне здесь не хватает в звуке света».
Но стилистика произведения, тонкости его интерпретации возможны только при овладении техникой. В то же время иной раз прочувствование, понимание стилистических особенностей того или иного произведения подсказывают необходимый технический приём. Словом, одно без другого не существует.
Кроме того, у вокального педагога должна быть очень хорошая вокальная интуиция – умение угадать, почувствовать в ученике и потенциал, и ключ к решению той или иной проблемы. Нельзя всех учить одинаково – «пой как я, мне это удобно, значит и тебе подойдет» – это в корне неверно. Такой подход – это тренерство, но не педагогика.
Из моей педпрактики хороший пример – Мария Назарова, сегодня солистка Венской оперы. Маша очень трудолюбива, очень жадна до новых знаний и артистична – результат не замедлил сказаться – она побеждала на конкурсах и пела сложнейший репертуар на высоком уровне.
И постепенно голос раскрылся. Мы с ней сделали Цербинетту – и как только она это спела на прослушивании в Вене, тут же была зачислена в штат Венской оперы.
«Честно вам скажу, никогда не думала, что смогу это спеть», – говорила мне Маша уже после успешного прослушивания. А мне стало понятно, что она это сможет сделать, уже на второй нашей академии – у нее есть актёрство в крови, помогающее раскрепоститься – в том числе, раскрепостить и вокальный аппарат. Она училась в ГИТИСе, у нее хорошая актёрская база. Сегодня она Адель, Адина, Оскар в ведущих театрах мира, таких как Венская опера, «Ла Скала», на Зальцбургском фестивале и др.
– Вы занимаетесь с любым типом голосов?
– Да. Мальчики, девочки – не важно. Знаю педагогов, которые говорят: как бас может заниматься с колоратурой? Да легко! Если ты очень хорошо знаешь строение голосового аппарата, если очень хорошо знаешь изначальную теорию, если у тебя ухо заточено на правильное хорошее звучание, если у тебя этот эталон есть в голове, ты выстроишь любой голос.
– Насколько помогает теория? Или все же важнее эмпирический поиск?
– Обе стороны процесса очень важны. Я очень много прочла, проработала теоретических трудов – Маркези, Гарсия, 103 постулата Мазетти и многое-многое другое. У Надежды Матвеевны все это было настольным чтением – всегда лежало на рояле, и когда мы с какими-то трудностями сталкивались, она никогда не чуралась заглянуть в эти руководства и постараться в них найти ответ на свой текущий вопрос.
Теорию надо знать – но не замудрить. Многие, начитавшиеся этой литературы, следуют ей догматически, и в результате сходят с ума сами или сводят с ума других, портя им голоса.
Как и в любом деле, теория и практика должны быть подобны двум крыльям, которые одинаково важны и несут вас на вершину мастерства. Если что-то одно начинает превалировать – беда. Если ты только практик и не знаешь теории, ты не можешь квалифицированно объяснить ученику, что нужно, что не так, к чему надо стремиться. Ну а если ты только теоретик, то часто ты не можешь показать необходимое, и это тоже беда.
Тут мы как оперирующие хирурги: знание теории на сто процентов, но и обязательно постоянная практика.
– Но интересно вам, певице с большой карьерой, возиться с молодёжью, с их техническими проблемами?
– Вы правы, это очень затратная работа. Она порой выматывает, всю энергию забирает целиком. Приходишь после занятий, и хочется только уединиться и молчать. Тем не менее, эту работу я очень люблю, мне интересно, этот удивительный процесс меня захватывает, когда из такого скукожившегося, зажатого бутончика постепенно появляется настоящий оперный артист!
Далеко не все находят в этом свое второе призвание – многие большие певцы так никогда и не притрагивались к педагогике, унося свои секреты с собой. Но есть и другие, замечательные примеры: Райна Кабайванска, Мирелла Френи, Рената Скотто, Карло Бергонци, Альфредо Краус, Джакомо Арагаль, Франсиско Арайза. Тут уж – кому что.
– Как вы выстраиваете с учениками репертуар при обучении? Сегодня на мастер-классе звучала самая разная музыка…
– В зависимости от текущих технических задач и состояния голоса, его уровня развития. Например, для меццо-сопрано – обязательно музыка барокко, Моцарт – для легкости, гибкости, техники, но при этом обязательна разная русская музыка, где можно почувствовать свою середину, где выявляются нижние ноты. Обязательно западный романтизм, где можно нарастить необходимый звуковой посыл для большой сцены.
Или баритон – бельканто для эластичности, Вагнер – для музыкантских задач, камерное романсовое творчество, Lieder – для тонкости и работы мысли, для чуткости уха к языкам, их особенностям.
– Напоследок сакраментальный вопрос, который задают всем педагогам: есть русская вокальная школа или это фантом?
– Нет ни русской, ни французской, ни немецкой. Есть только одна – правильная школа, основанная на итальянской методе «кьяро-скуро», школа дыхания и правильной проекции звука: кто умеет петь, тот поет ею.
При этом конечно есть национальные особенности и разные стили – это сто процентов. Но база у всех едина.
18 января 2021 г., "Новости классической музыки"