Сталкер. СССР, 1979. Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий, Андрей Тарковский (по мотивам «Пикника на обочине» братьев Стругацких). Актеры: Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько Алиса Фрейндлих и др. 4,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».
Интеллектуальная притча "Сталкер" поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке Андрея Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе...
Ведомые Сталкером – проводником в опасную и загадочную Зону – герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где кобы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...
У "Сталкера" поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм, как и "Зеркало", оказался "полузапрещенным". Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей – Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Александр Кайдановкий и оператор Александр Княжинский... Они ушли. Тайна "Сталкера" осталась...
Съемки первого варианта «Сталкера» Андрей Тарковский начал 15 февраля 1977 года. Оператором фильма был тогда гениальный Георгий Рерберг (1937-1999), снимали эпизод в доме Сталкера…
В мае 1977 года съемочная группа снимала натуру в Эстонии. К августу 1977 года первый вариант фильма «Сталкер» был практически готов.
Существует устойчивая легенда, что весь отснятый Рербергом материал был загублен при проявке фильма на «Мосфильме» и в итоге его никто не видел. Однако актриса и режиссер Джемма Фирсова (1935-2012) вспоминала, что в августе 1977 она смотрела в одном из залов студии первый вариант «Сталкера», выдержанный режиссером и оператором в специфической цветовой гамме, но этот вариант не понравился самому Тарковскому по причинам художественного свойства.
Георгий Рерберг вспоминал об этом так: «Теперь много всякого понаписано… Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. … В общем… Никуда я не сбежал. Меня просто убрали с картины…» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).
Далее Георгий Рерберг рассказал о проблемах с пленкой: «Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).
В итоге Андрей Тарковский, недовольный первым вариантом «Сталкера», добился от госкино дополнительно финансирования и переснял фильм практически заново, но это была уже совсем другая история…
К сожалению, первый вариант «Сталкера» был по каким-то неведомым причинам не передан на хранение в Госфильмофонд… В начале 1990-х погибла при пожаре монтажёр картины «Сталкер» Людмила Фейгинова, хранившая рабочие материалы первого варианта фильма. В этом пожаре они и сгорели…
И если кинопрокат «Соляриса» складывался вполне удачно, то «Сталкер» в итоге пустили, что называется, «третьим экраном», а вместо бурной полемики в прессе было по большей части молчание.
Одна из немногих статей в кинопрессе 1980 года была опубликована о «Сталкере» в журнале «Советский фильм». Кинокритик Ирина Шилова (1937-2011) писала, что «искусство Андрея Тарковского отмечено редкостной индивидуальной окрашенностью, верностью таким пластическим мотивам, как вода, огонь, травы под ветром, внезапный дождь. В «Сталкере» он создает странный, парадоксальный, непрерывно меняющийся мир фильма, не прибегая к ухищрениям комбинированных и трюковых съемок: они ему попросту не нужны, потому что фантастическое пронизывает самый воздух картины. Непостижимое здесь затаилось под поверхностью самых обычных предметов, оно скрыто в самом обычном пейзаже. ... Нам дают понять, что свойства волшебной комнаты не доказаны. Сталкер сам говорит, что с теми, кто побывал за этой дверью, он больше не встречался. Может быть, этой комнаты вовсе и нет, — но есть порог, перед которым человек должен и может познать самого себя. Сегодня, сейчас, в нашей обычной жизни, где нет ни пришельцев, ни Зоны, а есть реальность нашего ежедневного бытия, в котором над нами так часто берут власть эгоизм, бездумье, косная сила привычек. Человек обязан помнить об этом пороге, обязан знать о себе всю правду, как бы она порой ни была горька, — чтобы стать лучше, чтобы победить самого себя...» (Шитова, 1980).
Высоко оценивала «Сталкер» и Майя Туровская (1924-2019): «Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера Александра Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке «Идиота» Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот «окончательный» его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность «Сталкера» всего очевиднее) (Туровская, 1991).
Кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006) был уверен, что «Тарковский считал молчание героев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персонажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не дает им права на контакт с энергией космоса. Знаменательно, что во время работы над «Сталкером» режиссер уже по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью казалось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в памяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуального творчества, то ныне эти частные творения представляются Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе каждый «отбирает, отыскивает свое ... начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Поток времени, конституирующий образ, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к источнику энергии. В беспредельности образа должно «раствориться ... как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха» (Михалкович, 1989).
Уже в XXI веке киновед Дмитрий Салынский писал, что «Сталкер» — «одна из самых известных картин Андрея Тарковского, ставшая культовой для мирового кинематографа. Лента пророческая, философская, всеобъемлющая, вечная. … Свое видение фильма я формирую более в философской плоскости, так как такой подход кажется мне наиболее гармоничным и всеобъемлющим применительно именно к «Сталкеру». Но не стану отрицать, что другие варианты интерпретации смысла этого фильма также весьма интригующие. Например, психологическая трактовка наиболее проста и доступна практически любому зрителю, потому и является самой популярной. Так, Зону называют символом подсознания, Комнату неким вместилищем сокровенного – особой частью Ид, желания — проявлением Супер Эго, а реально исполняемые сокровенные желания — результатом работы Ид, которое в рамках концепции работы Комнаты и по фильму в целом всегда берет верх над Эго. Вывод картины в том, что Ид главенствует и над Эго и над Супер Эго, так как в финале, по признанию самого Сталкера, герои не обрели веру и не достигли просветления. Мифологическая трактовка уже гораздо интереснее. Многие интерпретаторы усматривают в «Сталкере» не столько возможность христианской трактовки, сколько мифологической или даже эзотерической. Фильм воспринимается, как древняя притча, а его визуальный символизм и смысловой посыл, как воплощение некоего древнего мифа или мифов. С этой точки зрения Зону принято воспринимать или Великой Матерью (самой природой), или воплощением некоей древней богини (опираясь на легенду о Тангейзере или на кельтские мифы о Королеве фей). Сложно оценить, насколько верными могут быть такие трактовки, но лично я склоняюсь к мнению, что мифологический ход мышления в рамках работы над этим фильмом мог занимать Тарковского менее всего, хотя бы потому, что за основу был взят «Пикник на обочине» — произведение фантастическое, а не фэнтезиийное. Кроме того, в фильме много раз цитируется Библия, проводятся параллели между героями картины и библейскими персонажами. В «Сталкере» мы слышим строки из Апокалипсиса. Тема Апокалипсиса, имевшая культовое значение в трудах многих великих гениев (например, Достоевского и Блейка) имеет огромное значение и в творчестве Тарковского. Практически каждый его фильм от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» так или иначе затрагивает тему конца света. В каждой картине есть пейзажи, диалоги и смысловые линии об Апокалипсисе. По сути, в своем творчестве Тарковский рассказывает о мире уже во время или даже после Апокалипсиса. И «Сталкер» в этом плане картина особенно значимая. Весь визуал фильма демонстрирует зрителю один огромный апокалипсический пейзаж, проводятся параллели между метеоритом, создавшим Зону и началом Апокалипсиса (теми самыми печатями). И «Ностальгия», и «Солярис», и «Жертвоприношение» — все несут на себе визуальные или смысловые маркеры темы Апокалипсиса. Отметим и то, что во время звучания строк из Апокалипсиса в «Сталкере» режиссер показывает движущийся визуальный ряд, когда под водой зритель видит как бы остатки былой цивилизации (на примере того, что осталось от присутствия людей в этой местности после возникновения Зоны). Эти предметы — медицинские инструменты, монеты, иконы, оружие, лист календаря, часть пушки и другое. Длинный визуальный ряд — летопись жизни и смерти человечества, поистине апокалипсический визуал очень в духе и Стругацких, и Тарковского. Кроме того, в фильме есть цитаты из Нового Завета как в вербальной, так визуальной форме. Все это формирует у зрителя определенный вектор понимания «Сталкера». Картина очень быстро перестает восприниматься, как фантастика и уходит в духовную плоскость» (Салынский, 2009).
Александр Федоров, 1990, 2020, 2021