Вторая часть статьи, начало здесь
Отмечая величину Репина, Сурикова и Ге, к передвижничеству в целом Петров-Водкин относился скептически: «В массе своей сера и тускла была артель Крамского». Советские картинщики-жанристы, работавшие под лозунгом «Назад, к передвижникам!», оценивались им трезво. Живописец, бравший взаймы пластическую лексику, преломлявший готовый стиль, виделся определенно: «взвьючивание на себя заграничных методов без проверки их, одевание чужой рубахи на грязное тело», – так в 1933 году рубил с плеча Кузьма Сергеевич на своем творческом вечере.
Эксплуатация реализма передвижников приводила к опасности ремесленного равнодушия, а романтизм авторского стиля грозил самозабвенной экспрессией. Прежние социальные функции живописи уходили из-под ее контроля, в созвучии с ходом истории заработали другие виды искусств. Живопись, в прежнем своем значении, стала несовременна, и попытки ее оживить методом социалистического реализма приводили, как говорил в той же речи Петров-Водкин, к «закрытым глазам», т.е. к холодному профессионализму или к «подмигиванию предметностями» – иллюзионистским эффектам, кокетству с неискушенным зрителем.
В картинах Петрова-Водкина степень прозрачности различна, где-то, как в «Новоселье», написанном в 1937-м, "проговариваются" детали вроде струганого табурета рядом с рокайльным стулом или печка-буржуйка по соседству с фамильными портретами прежних хозяев. Обнажается страшный повод для новоселья – за теми, кто жил здесь уже несколько поколений, пришли ночью и забрали по доносу, а новая семья налаживает теперь свой маргинальный новый быт.
В портрете Ленина 1934-го подчеркнута азиатчина героя – скуластого и раскосого скифского царька, читающего безупречно подобранного автора – Пушкина. Художник объяснял: "Мне хотелось дать Владимира Ильича живым – дать уютную обстановку, где он сам с собой. Он, конечно, читает Пушкина, а затем ляжет спать. ... Это "Песни западных славян", так как мне казалось, что эти вещи должны действовать сильно и остро". Но отчего Ильич читает именно «Песни западных славян» – свободный перевод фейкового сочинения Мериме, полного языческой мистики и кровавых событий? Как уцелели его «Рабочие» 1926-го, с их новым реализмом почти платоновских героев, ожесточенных, по выражению Филонова, «звериной теченской борьбой»? – Вероятно, случаем, как избежал советских жерновов и сам художник, успевший умереть своей смертью от литературной и страшной болезни прошедшего девятнадцатого века.
У него случилось и путешествие в собственную «Полинезию», но не в Северную Африку в молодости, а в советский Туркестан в 1921-м, где его опалило солнцем так, что он продлил свою творческую командировку, не в силах оторваться от источника невероятной творческой энергии. В письмах к жене он горяч и эмоционален: «Какой величественный вид, какой воздух, какое небо! Первый раз в жизни вижу такое небо: точно у меня над головой опрокинули синюю чашу! Черт знает, что за цвет!»; «Солнце в этой стране совершенно разбудило меня. Я уже давно не работал так, как сейчас, особенно последние дни, которые провожу здесь, я охвачен жаждой работы, мне недостает часов, чтобы сделать наброски всего, что хотелось бы выполнить».
Похоже, что эта встреча с солнцем Юга стала одним из «планетарных» моментов биографии художника. На следующий год в семье Петровых-Водкиных появился долгожданный ребенок, и тогда же, в 1922-м, было создано одно из самых, как пишет в воспоминаниях дочь Елена Кузьминична, «интимных произведений отца: "Пробуждающая" – образ Богоматери, Мадонны и просто образ материнства. Эта небольшая, в старинной раме, картина всегда была с мамой. Лишь в 1955 году мы передали ее в дар Русскому музею».
С 1918 по 1932 он преподавал в Академии художеств, обновленной не в последнюю очередь его авторскими методиками. Одна из учениц, Людмила Рончевская, вспоминала: «Будучи разностороннейшим человеком и большим философом, К.С., находясь в мастерской, не столько обсуждал отдельные работы, сколько вел с нами беседы на философские темы – об иконе, своих путешествиях, теории землетрясений и т.д. […] Он много говорил о несовременности итальянской перспективы ввиду развития самолетостроения и возможности людям смотреть на мир с совершенно новых точек зрения. Несмотря на этот вольный подход в преподавании целый ряд положений в живописи были для нас в его мастерской незыблемыми законами […] любые его рассуждения о разрешении холста сводились к отрицанию статичности построения в пространстве и статичности точки зрения. Все в движении, все в космосе, сказали бы мы сейчас. Совсем не обязательно видение с земной точки. Земля круглая, и она вертится».
«На острие времен» – так он собирался назвать третью, ненаписанную часть своей книги воспоминаний, начатую «Хлыновском» и продолженную «Пространством Эвклида». Три острых пика мастерства он незадолго до смерти увидел в Пермском художественном музее. Посмотреть на себя с таким отстранением дано при жизни далеко не каждому художнику: в экспозиции «Портрет жены» Петрова-Водкина был размещен рядом с автопортретом Борисова-Мусатова и этюдом головы мальчика Александра Иванова. «Эти три вещи лучшие и выделяются среди остальных» – отметил он в письме к жене. Кинетизм пространства его картин стал очевиден не только автору и соединил в одну гряду вершины из Золотого, Серебряного и Железного века русской живописи.