Предисловие
Перед самой статьёй следует сделать пару значимых замечаний для оправдания её существования. В такой сложной теме тексту необходим адвокат, которым я и выступлю. Сюрреализм — это направление, по отношению к которому можно сказать, что каждый понимает его, как хочет. Каждый образ может что-то значить, а может не значить ничего. Поэтому любой зритель трактует сюрреалистическое произведение (в нашем случае фильмы) по-своему. К сюрреалистам относится и Жан Кокто. Тогда зачем рассматривать отдельные элементы его картин, если их можно трактовать субъективно? Посмотрим, что о своей работе говорит сам Кокто: « «Кровь поэта» была для меня актом этой политики и противостояла политике сюрреализма, тогда всемогущей, поскольку она не проявлялась открыто. Положение вещей осложнялось тем, что мы восхищались одним и теми же ценностями и сражались на одном и том же уровне...»1. Режиссёр затрагивает важную для себя проблему взаимоотношений с сюрреализмом. В дальнейшем Кокто будет возмущаться, что в Америке его фильм приписали Бунюэлю, а ему «Андалузского пса». Больше всего его расстраивает факт смешение его стиля со стилем сюрреализма Бунюэля. Здесь же Кокто скажет: «Мы — краснодеревщики. Спириты приходят после, и это их забота заставить «говорит» стол, если они того хотят». И о самой «Крови поэта»: «Я полагаю, впрочем, что постоянный успех этого фильма идёт от моих ошибок, от возможности проникнуть в него и играть в нём роль, которую я оставил последовательным зрителям». Так станем же в очередной раз последовательными зрителями и обратим наш взор на творение главного героя фильма «Кровь поэта», на скульптуру!
Про Венеру
Одним из старейших искусств является изваяние, то есть скульптура. Ещё с древних времён, человеку было необходимо творчество, в которое он вкладывал свои особые смыслы. Зачастую религиозные. Скорее всего такой была и Венера Виллендорфская, хотя о её культурной ценности мало, что известно. Однако мы можем проследить параллели с временами более близкими нам. На Руси и по всему миру в средние века творческие люди занимались именно религиозными произведениями: фресками, иконостасами, иконами и т. д. Взять хотя бы всем известного Андрея Рублёва.
Особое значение предавалось и скульптурам, в частности, в древней Греции, в которой они стали воплощением мифов. Изваяния заняли особое место в мировосприятии и в восприятии своей истории древних греков. Но вместе с этим через скульптуру передавались и истории любви. Это очень хорошо видно на примере Пигмалиона, влюбившегося в своё творение, влюбившегося именно в статую.
Большое распространение получают изображения богов и богинь. Для жителей более поздних веков (19-ых,20-ых) центральной становится скульптура Венеры Миллоской, благодаря её загадочности, силе и зле, которую она олицетворяет. Но изначально она таковой не является. В этой метаморфозе выражено противостояние христианства и язычества греков. Для греков Венера (Афродита) является богиней любви и красоты, но в начале нашей эры христианские монахи начинают борьбу с образами язычества. Начиная со второго века, в Малой Азии начинаются гонения идолопоклонства христианами. Но одним из первых произведений с зловещим образом Венеры становится рассказ «О кольце, припорученном статуе» за авторством Вильяма Мальмсберийского в 1125 году. Это переложение уже существовавшего мифа, но со злодейской ролью Венеры. В нём простой мальчик хочет поиграть в мяч, поэтому, чтобы ему ничего не мешало, он надевает кольцо на палец статуе. Но она сгибает палец и не отдаёт кольцо. Так мальчик становится обручён с Венерой, которая приходит к нему ночью и убивает его (убивает в объятиях). До этого существовала легенда о юноше, бросившем вызов Афродите. Оставшись в храме, он проводит ночь со статуей, а к утру сходит с ума от любви к Венере. Сюжет похож, но изваяние играет разную роль в историях. В первом она жестоко убивает невинного, во втором дарует ночь бросившему вызов, но всё же наказывает за наглость.
Переложение истории английского монаха мы видим у Проспера Мериме в рассказе «Венера Илльская» в 19 веке. По сюжету рассказчик едет в провинциальную деревню, где была раскопана статуя Венеры. Она предстаёт воплощением зла. Это подчёркивает соседствующая со злобой красота: «Презрение, насмешку, жестокость можно было прочесть на этом невероятно прекрасном лице. Право же, чем больше всматривался я в эту поразительную статую, тем сильнее испытывал мучительное чувство при мысли, что такая дивная красота может сочетаться с такой полнейшей бессердечность». В самой её природе заложено стремление к мести. Так, она мстит Жану Колю — простому рабочему — ломая ему ногу, за то, что он первым начал её выкапывать. Затем, она возвращала камни, которые в неё кидали. И в конце концов, она мстит Альфонсу и его возлюбленной (Венере земной). Первому за измену, второй за то, что заняла её место в постели жениха и покусилась на её земное воплощение. Каждый житель деревни и приезжий чувствует зловещую ауру статуи, поэтому все сторонятся её. Все, кроме господина де Пейрорада. Он видит в ней настоящую богиню, свой идол, о котором он напишет исследование. За счёт него он хочет пробиться в высший культурный свет. Пророческими для отца семейства становятся слова рассказчика: «Принимая во внимание бесовское выражение лица этой особы, я скорее готов предположить, что художник хотел предостеречь смотрящего на статую от её страшной красоты. Поэтому я перевёл бы так: «Берегись, если она тебя полюбит»». Так и случилось. Он оказался наказан за свою любовь, которую он не был готов никак закреплять физически (например надеть кольцо), любовью Венеры; наказан за не сопоставимое в её глазах сравнение своей красоты с красотой земной девушки; за проведённую свадьбу в день Венеры — в пятницу — на которой и было произведено роковое сравнение; и, конечно, за желание получить славу за её счёт. Последнее подтверждается, когда читатель узнает, что на самом деле никакой работы Пейрорад старший писать не начал, а только мечтал. Причинив такое несчастье дому Пейрорадов, Венера ликовала. Но даже после своей смерти (её переплавили на колокол) она не перестала сеять зло: «С тех пор, как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза». Так не случился переход от зла к добродетели, переход от Венеры к Деве Марии.
Сам факт переплавки идола в колокол для церкви отсылает к ещё одной разновидности мифов. Можно даже сказать противостоянию между Венерой и Божей Матерью. Однако изначально они стояли по одну сторону. Венера начала вымещаться Девой Марией, но сама суть не менялась. Это связано с иконоборчеством в начале нашей эры. Оно считалось продолжением идолопоклонства, а значит противоречило Библии («Не сотвори себе кумира»). Но в четвёртом веке нашей эры Юлиан Отступник решает вернуть идолопоклонство. Из-за этого появляются новые предания говорящие о том, что Юлиану стиснула руку статуя Меркурия, и чтобы её освободить, он пообещал вернуть веру в идолов. Но в 363 году во время войны с Персами Дева Мария решает отомстить Юлиану за его отступничество и просит помощи у Святого Меркурия, «являющегося антиподом бога Меркурия»2. Таким образом, Дева Мария напрямую противостоит язычеству и его богам. «Что же касается Афродиты, то, низвергнутая с олимпийских высот в христианский ад, она все больше приобретает черты Вельзевула»3. Со временем Венера начинает лишаться своих благородных черт, начинают преобладать сатанинские. А Дева Мария наоборот теряет плохие качества, такие как месть, и начинает становится абсолютным добром, воплощением чистоты и света, которое не может сделать никому зла, но может направить грешника в русло добродетели и веры. И если человек надевает кольцо на палец Деве Марии, то он уже не обручён с дьяволом, а он обручён с божественным. Это уводит обручённого в монастырь, где он посвящает себя служению, а не земным хлопотам и земной любви. Что-то похожее мы можем видеть у А.С. Пушкина в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный...», в поэме «Медный всадник», в пьесе «Каменный гость» и др.
Во всех этих произведениях и мифах прослеживается тема любви. Она и становится центральной для Книдского мифа. Этот миф - «бродячий» сюжет. То есть единая, неизменная фабула, детали которой меняются в зависимости от автора, времени и т. д. Книдский миф подразумевает под собой разлучение мужчины и женщины потусторонней силой. Именно его мы видели в новелле Мериме и рассказе Вильяма Мальмсберийского. Но как и любой миф он имеет большое количество вариаций. Однако следует вывести почти незыблемую структуру, «фабульные узлы»: 1) Избранный юноша, его игра, опрометчивость; 2) Бросание вызова; 3) Месть статуи; 4) безумие юноши или гибель. Существует другое разделение: «Основными фабульными узлами этого сюжета являются: вызов, брошенный юношей скульптурному демону и принятый последним (место действия – храм или обиталище потусторонних сил); пиршество (свадьба, ужин); метаморфоза статуи (оживание косной материи); ее месть (расплата за оскорбление); насильственное разъединение юноши с его возлюбленной; обет (договор); две встречи (сначала демон, получив приглашение от человека, отвечает на него; затем человек отвечает на полученное от демона приглашение)»4.
Таким образом, книдский миф задаёт определённые рамки, в которых художник любого времени может творить своё искусство. Например, Проспер Мериме, делающий это прямолинейно, или Жан Кокто, делающий это завуалированно.
Про Кокто
Многие считаю Жана Кокто незаслуженно популярным (если здесь уместно это слово). Они говорят о том, что его произведения пустые, глупые, бессмысленные, напыщенные; говорят, что он не является отдельной творческой единицей, а упоминается лишь в тандеме с другими великими деятелями культуры. Однако с этим крайне сложно согласится, ведь соседство с великими тоже нужно заслужить. Но разнообразная богемная жизнь Жана Кокто — это не главная заслуга писателя, драматурга, режиссёра и художника. Его произведения уникальны своём роде. Да, иногда он опирается на мифологию прошлого, но вместе с этим он создаёт своё искусство. Так, например, Кокто становится создателем стиля ирреальный реализм. Невозможно создать новый стиль, если можешь похвастаться лишь знакомствами.
Многие исследователи относят драму Кокто к «интеллектуальной драме», а особенностью его произведений называют тяготение к мифу. Центральным для творчества режиссёра становится миф об Орфее — молодом человеке-музыканте и философе. В одной из вариаций Орфей погиб, потому что стал свидетелем мистерии Диониса, что очень чётко можно проследить в изобразительных особенностях комнат, в которые заглядывает главный герой «Крови поэта». Три главных фильма Кокто объединены этой легендой, поэтому трилогию называют «орфической»: «Кровь поэта», «Орфей», «Завещание Орфея». Также, в произведениях писателя распространён образ любимой девушки, но в более зрелом творчестве, в том числе и в фильмах, он постепенно исчезает. В «Крови поэта» этот образ ещё до конца не улетучивается, но преобразовывается в любовь к искусству.
В творчестве Кокто выделяют три этапа: 1) интуитивно-эмпирический, 1908-1911; 2) модернистский 1912-1922; 3) реалистический 1923-1963. Мы будем рассматривать лишь киноопыт Кокто, а значит, будем рассматривать лишь реалистический период творчества, потому что первая полноценная работа в качестве режиссёра, «Кровь поэта», вышла в 1932 году. Все вышеперечисленные особенности драматургии режиссёра относятся и к этому фильму.
Особый интерес в контексте драматургии Кокто представляют античные мифы, преломляющиеся через модернистскую призму. Всё это приводит к синтезу античного и сюрреалистического. Как наследник многовековой европейской культуры и представитель неутомимого 20 века, Кокто осовременивает античные сюжеты. В контексте этих идей режиссёр превращает современный окружающий мир в такой же античный миф, но ирреальный, часто сомнамбулический.
В драматургии Кокто обращается к характерной теме 20 века и античной трагедии — слепой рок, издевательство высших сил. Так случается и в «Крови поэта», когда роковая случайность направляет героя к своей гибели. Но “Смерть для французского… режиссёра — важнейший художественный образ… Она, по Кокто, не пустота или утрата, а наоборот, путь постоянного внутреннего обновления и обретение в конце концов творцом бессмертия. Художник, согласно Кокто, должен умереть, раствориться в своём произведении. Для него смерть — главная Муза и вдохновительница, это единственный способ преодолеть границы бытового, посредственного».
Тесная связь режиссёра с античной традицией уже могла стать предлогом для связи его произведений и книдского мифа, но концепция «разъединение потусторонними силами» играет в «Крови поэта» особыми красками.
Про Венеру и Кокто
«Кровь поэта» начинается с того, что мы застаём художника за работой. Он творит в своей скромной и уютной обители. Во время этого одухотворённого, озорного акта творения рок настигает главного героя: губы его картины оживают, но он в ужасе быстро стирает их. Уже в этой завязке прослеживается первый «фабульный узел» книдского мифа: избранный юноша, его игра и опрометчивость. Дальше главный герой бросает вызов потусторонней силе (пока не статуе) посредством поцелуя и последующими действиями. Второй узел — бросание вызова. Проведя ночь с губами на руке главного героя настигает месть статуи. Когда он всё же помещает губы на изваяние, она помещает его в потусторонний мир и безальтернативно отправляет его в зазеркалье. Безумие юноши, выраженное в путешествии и в разбитии статуи. Можно сказать, что зазеркалье — это уже смерть, однако полноценная гибель героя ждёт в конце фильма. В сцене передачи губ статуе у главного героя ярко и болезненно начинают выпирать вены, что является перекличкой с травмами других юнош книдского мифа.
Но главным вопросом соотнесённости «Крови поэта» и книдского мифа является вопрос «с кем разъединяет героя потусторонняя сила»? Вот в этом месте и происходит идейное совмещение реальности и двух мифов. Почему двух? Потому что первым становится книдский, а вторым миф об Орфее. Не зря же «Кровь поэта» входит в «орфейскую» трилогию. Вступительные слова фильма говорят: «Музыкант подчеркнёт шумы и паузы», дальше нам показывают художника за работай - сравнение музыканта-Орфея и художника-главного героя. Синтезируя эти два мифа, Кокто разъединяет героя и творчество. И эта трагедия происходит в современном мире и обществе.
В особую степень режиссёр возводит акт противостояния художника и изваяния. Соответствуя одному из «фабульных узлов», юноша, уже принимавший приглашение статуи (путешествие в зазеркалье), приглашает статую сыграть в карты. В этой сцене Венера, а это была именно Венера, обзаводиться руками, чтобы непосредственно ими вершить судьбу художника. Здесь изваяние предстаёт во всей своей ужасной красоте. Она — прекрасная дама, которая готова сидеть над трупом ребёнка и играть в карты, параллельно подталкивая героя к совершению греха.
Но где же Дева Мария? Почему она не приходит на помощь? Главный герой не заслуживает её милости из-за брошенного вызова. Последнее испытание, возьмёт ли художник выигрышную карту из кармана мёртвого ребёнка, проиграно героем. Поэтому Дева Мария спасает лишь ни в чём не повинного ребёнка, а художника оставляет наедине с Венерой, забирая последнюю надежду и благосклонность в виде червового туза. Грехопадение, которое начал герой после поцелуя, художник остановить не смог. В своей борьбе он шёл до самого конца. За что и поплатился.
В этом фильме впервые Венера и Дева Мария действуют как будто сообща. Первая действует, а вторая опосредованно принимает решение. Прослеживает фаустовский мотив борьбы за душу. Здесь также посланник ада приходит к человеку, а посланник божий просто наблюдает. Но если Фауст оказался спасён, то художника «Крови поэта» ждала более трагичная судьба. И, уходя, Дева Мария указала герою на его промашку (забрала карту), которую он бесспорно понимал и стыдился.
Поэтому всё заканчивается самоубийством юноши от безысходности. Красноречивы заключительные слова: «Добившись своего, женщина снова превратилась в статую». Её задание выполнено, своей ужасной цели она добилась. Теперь она уходит, не оставляя следов на снегу, который так контрастирует с её чёрными перчатками. Однако как настоящая богиня она не уходит навсегда, она всегда здесь. В заключительных сценах Венера лежит с арфой в виде быка, с глобусом, что говорит о её принадлежности древнегреческой культуре (пантеону) и о её могуществе, распространяющемся на весь земной шар. Но несмотря на царствующую античность и бесовщину в мире, где-то Там есть Богоматерь, которая в любом случае придёт к тем, кто достоин её милости и сострадания. В погоне за наслаждением, музой и славой пролилась кровь поэта. Так бессмысленно и беспощадно. Венера продолжит вершить злодеяния, а Дева Мария продолжит забирать к себе невинных людей, пострадавших от её рук.
1. «Кокто. Беседы о кинематографе»
2. «Пушкин и Книдский миф» Ростислав Шульц стр. 18
3. Там же стр.19
4. «Книдский миф в новелле П. Мериме «Венера Илльская» в творчестве А. С. Пушкина» Т. А. Шантай
