Однажды мы играли Шестую симфонию Густава Малера под управлением одного незаинтересованного дирижера.
И я написал текст. Теперь пусть он побудет здесь.
Вообще, на мой вкус, стоит взглянуть на финал шестой Малера, как на абсолютно естественный продукт эволюции полифонии средневекового органума, и тем самым насладиться красотой спиралеобразной структуры исторического процесса.
Точно так же, как средневековые художники избегали полутонов и теней, и не изменяя иконописной традиции, сталкивали краски в порыве "suavitas colons", композиторы того времени, под предлогом широкого орнаментирования cantus firmus'а, одновременно проводили по горизонтали контрапункта множество независимых (и в то же время строго соподчиненных друг другу) голосов. Так же и в эпоху экспрессионизма, в 20 веке, художники (достаточно вспомнить хотя бы "Мост" с "Синим всадником") сталкивали краски, извлекая из этого столкновения высокий градус экспрессии, насыщая информативность формы высказывания инстинктивными рефлексами зрителя-адресата, а композиторы (типа Рихарда Штрауса, перемешивающего, например, двадцать лейтмотивов Саломеи в одноименной опере в попытке достичь некоей "всетональности", отвечающей идее танца, как космического явления, тотально меняющего миропорядок на уровне макрокосма, и возвращающего ход исторических случайностей в подполье микрокосма подсознания главной героини), разрушая устои тональной музыки, играли восприятием слушателя за счет тембра и ритма, при этом используя жесткую структуру соподчинения эффектов и жестов внутри строгой, высчитанной полифонии музыкального действия, под видом некоей анархии и хаоса.
Некоторые музыковеды говорят о шестой Малера, как экспрессионистическом полотне (хотя в скерцо (с "жесткой урбанистической музыкой", по словам незабвенной Барсовой, ах, как я люблю советское музыковедение именно за вгоняющие в беспомощное недоумение метафоры! За попевками, лейттемами и всей подноготной любой из симфоний Густава всегда только к ней, - великой Барсовой!) он уже выходит куда-то в область полистилистики, где спустя почти 80 лет, с таким же менуэтомаршем будет блистать Шнитке в своем "(K)ein sommernachtstraum") и в финале (кстати, в медленной второй-третьей части, которую музыковеды никак не определятся с чем ассоциировать, то ли с песней "Я потерян для мира" (со словами о том, что:
"Я умер для людской суеты
И обрел покой в тишине.
Я живу один в моем небе,
В моей любви, в моей песне"),
то ли с песней "Первозданный свет", уже появлявшейся во второй симфонии, где поется про то, что:
"Мне свет во тьме пошлет Он бесконечный,
Чтоб озарить мне путь к блаженству жизни вечной",
Малер вполне себе уверенно использует барочные аффекты вздохов и стенаний времен старика Баха, такой вот немецкий конформизм), Малер устраивает смертельный аттракцион параллельной игры. Словно в каком-нибудь quadrivium'е Гильома Дюфаи, он создает жестко детерминированную внутри себя структуру, которая в то же время выглядит (прослушивается) панорамой независимых друг от друга военных действий сразу в нескольких точках звукового пространства. Такой горизонтально - подвижной контрапункт смыслов. Его не волнуют трения обертонов, создающие фальшь задержания аккордов, или вдруг взятый мажороминор, важна горизонталь, плоскость одновременно происходящих событий. Та вывернутая наизнанку перспектива, что через иконописные окна художников средневековья, являла суету сменяющихся картин падшего мира, как шум, видимый из потусторонней, трансцендентной вечности, ничего не значимый для абсолютной тишины, возникающей после самого последнего звука.
Малер говорил: "Если мы хотим, чтобы тысячи слушали нас в огромных концертных залах и оперных театрах, нам просто нужно производить много шума".
Однако же, в случае с тем же финалом шестой, только грамотная дифференциация всех "звуковых дорожек", во взаимном соподчинении и, одновременно, индивидуальной независимости оных, высвобождает колоссальную энергию этой музыки. Создает тот шум, приводящий к тишине слышания. А иначе останутся лишь пушки (Алекс Росс пишет, что когда Малер играл премьеру Шестой в Эссене, недалеко от зала располагалась оружейная компания Круппа, производившая пушки, дравшие французов в войне 1870-1871 годов, и которые еще заговорят в грядущих войнах 20 века, так вот, некий критик по фамилии Либштокль (милая фамилия) пренебрежительно бросил: "Крупп производит только пушки, Малер - только симфонии" (забавно, но до организации Баухауза с его дизайнерскими принципами было больше десятилетия, хотя его основатель совсем скоро уведет у Густава жену.. Какая черная двойная ирония!), да треск молота (критики ржали над тем, что Малер-де натянул целую корову на каркас барабана под этот новоявленный музыкальный инструмент (кстати, третий удар действительно лишний, и композитор от него избавился в более поздней редакции, но, как показывает практика, не так-то просто обуздать свое детище)). Может быть, чтобы прочесть палимпсест, необходимо доскоблить до первой записи? Может быть, для того, чтобы иногда понять Малера, надо полюбить Дюфаи с Депре?
А может это излишне.
Левой! Левой! Раз-два-три!