Апрель 1998 года. В Нью-Йорк впервые приехала еще не известная американской публике труппа Бориса Эйфмана. Артисты с волнением вышли на сцену театра City Centre на Манхеттене — в самом сердце «Большого яблока». Как их примут зрители? Что их ждет в Штатах на рубеже тысячелетий?
На третий день гастролей танцовщики, затаив дыхание, открыли свежий выпуск газеты The New York Times. Главный судья балета, авторитетный критик Анна Киссельгоф вынесла вердикт после просмотра спектакля «Красная Жизель»: «Балетный мир, находящийся в поиске главного хореографа, может прекратить поиск. Он найден, и это — Борис Эйфман».
В этот же день, 10 апреля 1998 года, вышли обзоры других ведущих американских критиков. Клайв Барнс написал в своей статье для New York Post:
«Уже много лет в балетных кругах ходят слухи о чудесах одной русской балетной компании. Находясь рядом с монолитами русского балета — Кировским и Большим, говорят, что этот театр даже сексуален. Все говорили о Петербургском театре балета, основанном Эйфманом в 1977 году. После сложного начала в период перед перестройкой этот театр достиг невероятной популярности в России и за рубежом. Сезоны в Лондоне и Париже, и теперь в Америке!
Только в среду в City Centre долгожданная труппа наконец-то дебютировала в Нью-Йорке. Да, теперь и мы можем увидеть сами: они очень отличаются от всех, особенно от Кировского и Большого».
К коллеге присоединился Роберт Джонсон из издания The Star-Ladger:
«Эйфман по-настоящему современен в своем подходе, при этом он сохраняет и другие элементы театрального наследия — живую эмоциональность. «Красная Жизель» — это психологически сложный и ироничный рассказ, исполненный страсти. Работа Эйфмана, однако, является сегодня совершенно неожиданным явлением для России, которая находилась в состоянии культурной изоляции от развития культуры на Западе приблизительно в течение 70 лет.
Ни одна из балетных трупп, которые раньше приезжали из России, не давали повода предполагать, что хореографы бывшего Советского Союза способны не то, чтобы воспринять, но хотя бы понять принципы модернизма. Некоторые русские постановщики делали нерешительные попытки имитировать модернистский «стиль», но все же они были не в состоянии уловить западное восприятие сцены как кубическое пространство, в котором объемы, так же как и линии, должны быть выразительны и в котором традиционная перспектива может отсутствовать».
Эти гастроли в Нью-Йорке стали первым громким триумфом балета «Красная Жизель», однако история постановки о трагической судьбе легендарной русской балерины началась за несколько лет до этого.
После спектакля «Чайковский» Борис Эйфман решил вновь обратиться к биографиям творческих гениев, близких ему по духу. Центральной фигурой нового балета стала Ольга Спесивцева — блистательная танцовщица Серебряного века, прима Мариинского театра, звезда труппы Дягилева. Попав в водоворот революционных событий, она не смогла сохранить рассудок и оказалась в психиатрической клинике, где провела 20 лет своей жизни. Гениальная балерина скончалась в 1991 году в Нью-Йорке, в городе, где через семь лет рукоплескали посвященному ей спектаклю.
В ходе работы над постановкой хореограф, будто ведомый божественным провидением, увидел среди большого количества фотографий, воспоминаний и писем рисунок авторства самой Спесивцевой, где изображена танцовщица в белом костюме, как у Жизели, возносящаяся сквозь красное зарево. Эта творческая ассоциация послужила импульсом к сочинению «Красной Жизели».
«Наш балет не биография. Это мои фантазии, ощущения и переживания, рождавшиеся по ходу знакомства с биографией великой балерины, с одной стороны, и от познания трагического времени, пережитого Россией в двадцатые годы, — с другой. Мы хотели передать в этом спектакле чувство трагического исхода, которое периодически переживает Россия», — рассказывал Борис Эйфман в интервью.
К постановочной работе в репетиционном зале труппа приступила с предубеждением: многие артистки, присоединившиеся к новаторскому коллективу, мечтая покончить с классикой, были вынуждены вновь надеть пуанты и воспроизвести на сцене французский урок на пальцах. Мужчинам же пришлось заново учиться исполнять пируэты и туры. Более того, «Красная Жизель» стала первым спектаклем, в котором Борис Эйфман использовал прием хореографического синтеза и представил сразу несколько направлений искусства танца: классический балет, чарльстон как элемент эпохи 1920-х, авангард в стиле творческих экспериментов Лифаря и современную хореографию. Об этом позднее написал и упомянутый выше американский критик Роберт Джонсон:
«Модернизм — это не просто набор движений и жестов. Эйфман уловил суть и чувствует полную свободу, когда придает новую форму классическому балетному языку во всех трех измерениях, как если бы это было самой естественной вещью в мире. На самом деле его работы являются уже постмодернизмом в том отношении, что здесь мы видим целый пласт различных стилистических эталонов».
Работая в репетиционном зале, труппа с каждым днем все больше заряжалась идеей своего художественного руководителя. Артисты погружались в историю Ольги Спесивцевой, каждый день обсуждали факты из ее биографии, читали архивные документы. Елена Кузьмина, первая исполнительница главной партии Балерины, вспоминает:
«Меня до сих пор не покидает ощущение, что я несу ответственность за этот спектакль. Работа над « Красной Жизелью» шла в течение года с перерывами на гастроли, и в этот год ничто больше не существовало в моей жизни. Это было полное погружение, которое впоследствии сформировало такой комок энергии с моей стороны, со стороны Бориса Яковлевича, со стороны моих партнеров, неравнодушных совершенно».
Вместе с Еленой Кузьминой к премьере готовился Альберт Галичанин, исполнивший партию Чекиста. Прототипом для этого сложного и противоречивого персонажа стал Борис Каплун, муж Спесивцевой, член коллегии Петроградского совета, служивший большевистской партии и помогавший творческой интеллигенции пережить голодные годы Гражданской войны. Танцовщик отмечает:
«Мое амплуа героического героя в совокупности с отрицательным персонажем давало мне благодарный материал для творчества. Работа над этим образом была еще хороша тем, что мне сразу дали такой железный костюм — плащ, такой «памятник Дзержинскому», это и подсказало мне, что с таким костюмом не стоит делать Чекиста еще более железным, а, наоборот, как можно тоньше, интеллигентней, что нужны кисти особенные. Я сразу почувствовал живого человека, в жизни которого было и искусство, и благородство, но и пытки, казни».
В преддверии японских гастролей труппы в 1996 году корреспондент газеты «Асахи Симбун» посетил Петербург. Ему посчастливилось увидеть спектакль об Ольге Спесивцевой в числе первых зрителей:
«В конце июля труппа показала публике первое действие нового балета в скромном репетиционном зале, в котором некоторые лампы перегорели. В этот день посмотреть на постановку пришло много журналистов, что свидетельствует о большом интересе и ожиданиях в связи с новым произведением Эйфмана. После репетиции аплодисменты долго не смолкали».
Полгода спустя долгожданная премьера состоялась. Первое представление с участием Елены Кузьминой (Балерина), Альбертом Галичаниным (Чекист), Александром Уткиным (Учитель) и Игорем Марковым (Партнер) прошло 28 января 1997 года на сцене Александринского театра. Этот же состав покорил Нью-Йорк в ходе триумфальных гастролей и стал примером для многих поколений последующих исполнителей.
Балет «Красная Жизель», сценическая жизнь которого насчитывает более двух десятилетий, завоевал сердца зрителей по всему миру и по сей день является одной из визитных карточек труппы. В 2015 году Борис Эйфман дал постановке новую жизнь, переосмыслив хореографический текст, и представил новую редакцию, которую восторженно принимала нью-йоркская публика ровно через 20 лет после исторического дебюта на той же самой сцене театра City Centre.
