Большой театр России завершил серию показов своей последней оперной премьеры этого сезона — «Князя Игоря», оперы, которая относясь к мейнстримному классическому русскому репертуару и бывшая в Большом начиная с премьеры 1898 года топом любого сезона, тем не менее, не шла здесь уже одиннадцать лет.
Позавчера спектакль был показан по телеканалу «Культура»,
так что все, кто хотел приобщиться к новому прочтению классического произведения, могли это сделать — не только счастливые обладатели билетов в Большой, но и гораздо более широкая аудитория по всей России.
Об этой премьере было много разговоров, много шумихи вокруг неё: связано это было и с болезнью режиссёра-постановщика Юрия Любимова, по причине чего событие было перенесено с декабря прошлого года на июнь нынешнего, и с авторской концепцией, которую предложил режиссёр, заключавшуюся не столько в собственно театральных новациях, сколько в радикальной переработке партитуры. Из обоих обстоятельств Большой театр сумел выжать выгоды по максимуму:
пиар — мощнейший, внимание общественности к событию было колоссальным.
Продукт, которым одарил Большой меломанов, получился крайне противоречивым.
На первый взгляд, для непосвящённых, не интересующихся глубоко, всё вроде более, чем пристойно: масштабный спектакль, без скандальных режиссёрских экстравагантностей, с лаконичной, но стильной сценографией, музыка красивая, мелодии — бородинские, поют неплохо, танцуют — ещё лучше. Безусловно, все эти плюсы в постановке есть. Но если разбираться с ней не поверхностно, а серьёзно, то легко увидеть, что
реформаторство господина Любимова поопасней будет всех прочих наскоков «режоперы» на великий жанр.
Опера Бородина — произведение, открытое для свободного прочтения и свободной интерпретации в виду его незавершённости. Канонического авторского текста нет, да и если бы он и был, ничего зазорного нет в редакторской деятельности других авторов. Делалось это во все времена: Римский-Корсаков редактировал Глинку и Мусоргского, Малер — Вебера, а Рихард Штраус — Моцарта. Всё зависит от меры таланта редакторов, от состоятельности их музыкально-драматической концепции.
Как известно, в данной постановке главным редактором был не музыкант, а режиссёр, идеей фикс которого было — сокращение оперных длиннот, придание партитуре большей цельности и динамизма. Редакторы-музыканты — композиторы Мартынов и Карманов — только исполнители замысла Любимова.
В результате «Князя Игоря» — не узнать, и очень условно теперь можно ставить на афише авторство Александра Бородина.
Предваряя премьеру, в прессе писалось в основном об общем хронометраже (опера утратила не то час, не то полтора из канонической версии Римского-Корсакова — Глазунова) и об отсутствии хитовой арии хана Кончака в новой версии. На поверку всё оказалось гораздо плачевнее.
Музыка ополовинена изрядно: красивейшие её фрагменты купированы — это и увертюра, и любовная сцена Княжича и Кончаковны, и ариозо Ярославны и много ещё чего.
Владимир Игоревич вообще превратился в эпизодического персонажа, а присутствие Скулы и Ерошки в спектакле совершенно непонятно и необязательно.
Многие фрагменты переставлены, поменяли свою локализацию в партитуре. Но для чего это сделано — не ясно, ибо ни драматургической цельности, ни динамизма опера не приобрела: она стала короче, но ничуть не логичней —
действие развивается дискретно и вяло, швы номерной структуры произведения стали ещё более выпуклы.
Зато оставлены фрагменты, без которых уж точно можно было обойтись.
Во-первых, это знаменитые Половецкие пляски, которые воистину тормозят всё действие, всё развитие — если уж быть последовательным в реализации идеи режиссёра, то купировать надо было прежде всего их. Но трогать Половецкие пляски рискованно — скажется на кассе, ибо они — самый яркий и желаемый для зрителей фрагмент оперы: только этим можно объяснить их присутствие в любимовской редакции. Поверить в то, что режиссёр пощадил красивейшую музыку и выдающуюся хореографию, может только наивный — под его нож пошли ничуть не менее замечательные фрагменты музыкального материала Бородина.
Во-вторых, это финальный хор, не вполне убедительный у самого автора, придуманный композитором для соблюдения апофеозной формы оперы (по образцу «Сусанина»), но очень искусственный смыслово, драматургически. Не зря от него часто отказываются в наше время — но у Любимова он парадоксальным образом присутствует.
Оркестр в новом прочтении оперы не узнать: нет и половины тех красок, что были в классической редакции.
Авторы редакции утверждают, что они хотели быть ближе к Бородину, максимально выявляя именно волю первоавтора. Поверим им на слово, однако по яркости, насыщенности звучания, наделения оперы оркестровыми красотами на единицу времени очевидно, что их мастерство редакторов-сотворцов сильно уступает Римскому-Корсакову и Глазунову, в стиле которых чувствуется не просто профессиональная работа, но явственны гениальные находки, настоящие откровения.
Впрочем, если бы редактура ограничилась только «очистительной» функцией, стремлением приблизиться к оригиналу, то это можно было бы принять и даже приветствовать, но
«кройка и шитьё», предпринятые Мартыновым и Кармановым, не убедительны и никакого уважения не вызывают.
Таким образом, в Большом затеяна весьма опасная игра: если в прочих работах театра, где господствует режиссёрский волюнтаризм («Евгений Онегин», «Золотой петушок», «Руслан и Людмила»), по крайней мере, композиторский уртекст оставался в неименном виде, то в «Князе Игоре» режиссёрский произвол пошёл куда дальше: при внешней пристойности и благолепии он вторгается в партитуру произведения, привнося в неё ненужные, неуместные новации.
Изумляет в этой связи позиция главного дирижёра театра Василия Синайского,
выступившего музыкальным руководителем этого «чуда»: ему по статусу положено охранять партитуры (тем более русских опер, тем более главных из них, являющихся непреходящей национальной ценностью) от подобного рода варваров, а он охотно участвует в этой вакханалии и оправдывает её в многочисленных интервью, хотя и с оговорками, что ему жаль утраченных музыкальных красот.
Впрочем, после серебренниковского «Петушка», в котором Синайский также выступил музруком при творящемся на сцене беспрецедентном балагане, ожидать от него другого было бы верхом наивности. Если немузыканту Любимову непонятно, что именно в оперных длиннотах и заключена драматургическая изюминка, суть всего жанра, это ещё как-то простить и объяснить можно, но
если этого не понимает главный дирижёр Большого театра — беда настоящая, отнюдь не оперная!
Но если же отвлечься от «рожек и ножек», что остались от оперы Бородина, то и здесь
очевидны слабые ходы выдающегося в прошлом драматического режиссёра. Его немузыкальность прёт изо всех щелей:
гипетрофированное внимание к пластике и мимике артистов не способно затемнить по меньшей мере странные новации, когда, например, герои-любовники (Княжич и Кончаковна) ползают под телегами, или войско в прологе, собирающееся в поход, судя по всему, изначально пьяно, ибо на ногах держится плохо.
Анекдотичен в своей беспомощности «сон Галицкого», без всякой логики повествования вдруг обуявший только что веселившуюся разгульную орду лишь для того, чтобы Ярославна спела своё ариозо и потом сразу можно было переходить к спору брата с сестрой. И всё это на благо зрителей — чтобы не затосковали и на метро не опоздали, чтобы побыстрее прогнать эту эпическую скучищу.
Образы главных персонажей оригинальными не получились, несмотря на все декларации по их переосмыслению:
негодяй из Игоря не вышел — его оправдывает гениальная музыка Бородина, Ярославна и Галицкий — весьма хрестоматийны (что и хорошо!), Кончаковна получилась более дерзкой, но это органично «монтируется» с либретто, Княжич, к сожалению, получился абсолютно пресным (в силу урезания его партии и неяркости исполнителя роли).
Единственно драматургический цельный, убедительный эпизод спектакля — это те самые Половецкие пляски, которые поставил не Любимов, а ещё Касьян Голейзовский восемьдесят лет назад: они даны в новой версии без изменений, но они — не заслуга режиссёра. Точнее его заслуга в том, что он их не тронул: и на том, как говорится, спасибо!
Во всех интервью Любимов очень сокрушался, что публика не может высидеть такие длинные спектакли, что посмотрев знаменитые танцы, она уходит с представления. Получился в итоге анекдот:
в спектакле Любимова только танцы и можно смотреть, всё остальное в лучшем случае можно назвать «инсценировкой по мотивам оперы Бородина».
А что касается этих самых заявлений режиссёра о ленивой публике, которая де со спектаклей убегает, то, похоже, сам он давненько в оперном театре не бывал, ибо мог бы убедиться, что это совсем не так. Достаточно вспомнить «Князя Игоря» в «Новой опере», в котором вообще нет балета, однако на посещаемость эта продукция театра не жалуется.
Было ли в этом спектакле что-то хорошее, помимо Плясок?
Безусловно, да. Во-первых, сценография (Зиновий Марголин): в меру лаконичная, в меру абстрактная, но всё же отсылающая к основным мотивам эпической оперы, которые, прежде всего, присутствуют в костюмах Марии Даниловой. Удачно обобщённо показано затмение, интересен неброский, но основанный на контрасте визуальный контекст спектакля: золото песков и степей кочевников с исполинскими ритуальными истуканами противостоит истинно русскому колориту — серенькому, скромненькому, можно сказать, аутентичному.
Ранее всегда «Игоря» ставили «в цвете»: яркие костюмы, яркие рисованные задники, всё должно было подавать оперу как спектакль-праздник. Но совсем невесёлая по сути история может быть представлена и иначе — тогда её смыслы могут заиграть более выпукло, а то и по-новому. Частично в данной версии это получилось.
Во-вторых, это музыкальная сторона работы театра.
Оркестр и хор — особенно он — звучат высококлассно, с эпическим размахом
(несмотря на «обезжиренную» оркестровку) и колористически богато, что в известной степени противоречит визуальному образу спектакля, но это идёт не во вред ему, а усиливает, углубляет роль музыки, которая не превращается лишь в аккомпанемент к пёстрой картинке, но является самодостаточной ценностью (если бы её только не кромсали!).
Солисты в целом оставляют благоприятное впечатление,
хотя небольшие замечания-пожелания можно сделать почти каждому.
Менее всех убедил Роман Шулаков (Владимир): эта партия имеет традицию исполнения не только крепкими (что предпочтительно), но и лирическими тенорами, но в этом случае необходим голос выдающегося тембра, обладающий настоящей красотой и звонкостью-полётностью. Ни того, ни другого у Шулакова нет: всё спето очень пресно, экономно и не захватывает. Марат Гали, поющий маленькую партию Овлура, куда голосистее и более подходит на главную теноровую партию.
Маститый Владимир Маторин (Галицкий) как всегда впечатляет экспрессией и мощью звучания, но интонирует неточно и с картинной экзальтацией явно пережимает. Не отличается точностью интонации и Валерий Гильманов (Кончак), хотя образ в звуке есть — жестокого, саркастичного, хитрого восточного властелина. Вполне хороша Светлана Шилова (Кончаковна) —
голос красивый, подходящий для партии с её томными низами, обворожительным легато, каковым артистка владеет.
В целом интересна Елена Поповская (Ярославна) с её холодноватым тембром и ясной дикцией, но некоторые крайние верхние ноты так певице и не даются (уже на протяжении скольких лет): они взяты формально и с большими усилиями, не красивы, плоски.
Эльчин Азизов (Игорь) имеет насыщенный, густой, красивый тембр, хорошо владеет своим инструментом, оба его монолога (князю повезло больше всех — у него теперь не одна — хитовая, как во всех классических постановках — ария, а две) исполнены выразительно, с полной отдачей.
Несколько мешает лишь специфическая внешность певца,
при первом явлении которого на сцене в нём скорее можно узнать одного из половецких ханов, но не славянского князя.
Потрясающе спела свою маленькую, но очень красивую партию Половецкой девушки Нина Минасян — абсолютное попадание и в вокальный, и в артистический образ.
Что в итоге, в сухом остатке? Не хочется обижать уважаемого режиссёра-патриарха, но так с языка и просится афоризм:
«Гора родила мышь». Серенькую такую, скромную по результату, но отнюдь не безобидную, ибо прецедент очень нехороший:
не хотелось бы, чтобы главный театр страны шёл впредь по сомнительной дорожке уродования классических партитур.
Если бы обошлись без этих ненужных новаций, а просто постарались максимально вложиться в качество музыкального исполнения, то могли бы достичь много — гораздо большего, чем просто пиар-шумихи вокруг сомнительного продукта.
18 июня 2013 г., "Прекрасное пение"