Общего согласия относительно природы искусства нет. Действительно, нет единого мнения о том, что именно мы узна́ем, когда определим, что же такое искусство.
Один из ответов таков: мы будем знать свойство или набор свойств, которыми обладают все объекты, считающиеся произведениями искусства, и будем знать, почему они считаются таковыми. Мы будем знать, каким условиям должно удовлетворять произведение искусства, чтобы считаться таковым. Определение должно охватывать всё, что мы признаём произведениями искусства, и исключать всё, что не признаём.
Вот пример определения: всякий раз, когда некий артефакт создаётся для того, чтобы вызвать реакцию на то, что он красив, результатом является произведение искусства. Только когда этот артефакт создаётся именно для этой цели, результат является произведением искусства. В противном случае это не так.
Проблема этого определения, конечно, в том, что есть произведения искусства, которые вовсе не предназначены для того, чтобы вызывать реакцию на обнаружение красоты. Некоторые произведения искусства призваны внушать просто ужас. Простой пример — картина Герарда Давида «Суд Камбиса» или «Сдирание кожи с продажного судьи» (1488)...
Мы могли бы продолжить, перечисляя все эмоции, которые не совсем приятны (как в случае страха и ужаса), а также найти изображения, которые доставляют удовольствие, не будучи определённо красивыми (например, возвышенными или живописными).
Одним из ответов на эту проблему является какое-то другое определение, заменяющее красоту более широкими условиями. Возможно, все произведения искусства имеют некое репрезентативное содержание, которое может выражать или вызывать самые разные чувства. Но опять — есть много произведений искусства без репрезентативного содержания. Ещё один кандидат — эмоциональная выразительность, но большая часть минималистского искусства опять не отличается особой выразительностью. И наоборот — есть много вещей, которые имеют репрезентативное содержание или являются выразительными, но вовсе не являются произведениями искусства. Например, обычные утверждения о фактах или даже просто реальные человеческие лица...
Двумя другими, по-видимому, неплохими кандидатами на определяющее свойство искусства являются значимая форма и эстетическое содержание. Но и здесь есть контрпримеры, потому что очень многие авангардные и экспериментальные произведения искусства не предназначены для демонстрации ни значимой формы, ни эстетического содержания.
Юристы говорят о «сложных делах», имея в виду дела, которые трудно решить, потому что неясно, как должен применяться закон. Авангардные и экспериментальные произведения искусства — это и есть подобные «сложные случаи» в философии искусства.
В ответ на все трудности, с которыми мы сталкиваемся, пытаясь сказать, что же такое искусство, некоторые говорят, что искусство просто не поддаётся определению — и не только в том, чем оно должно быть, но и в том, чем оно быть не должно. Идея заключается в том, что определение искусства означает его ограничение, что угрожает подавить творчество, инновации и открытость, которые должны быть частью любой концепции искусства.
Примерно в середине прошлого века эту позицию отстаивал философ Моррис Вайц (1916 - 1981), который считал, что традиционная философская эстетика основана на ошибочном убеждении, что искусство можно определить по существу, то есть в терминах неких достаточных условий. Указание условий любого рода приводит к некоей «закрытой» концепции, тогда как концепция искусства никоим образом не закрыта. Затем Вайц предполагает, что идея о том, что искусство может меняться, несовместима с идеей о том, что искусство вообще можно определить.
В 1960-х и 70-х годах философ Джордж Дики (1926 - 2020) думал, что нашёл правильное условие, которое не ограничивает, но всё же определяет искусство. Его мысль заключалась в том, что искусство — это лишь статус, который присваивается определённым объектам. Согласно его «институциональной» теории искусства, произведение искусства — это всё, чему мировой авторитет в области искусства присваивает такой статус. Это было определение искусства, которое, казалось, никоим образом не ограничивало художественные инновации.
Однако, это было не столько решение проблемы определения того, что такое искусство, сколько уклонение от самой проблемы. Если некие «власти», предоставляющие «статус», делают что-то значимое, это должно быть потому, что они проводят обоснованные различия между вещами, которые заслуживают рассмотрения как произведения искусства, и вещами, которые таковыми не являются. Если у них нет критериев для своих суждений, то их суждения произвольны и не имеют авторитета. Если же они делают обоснованные различия, они делают их на основе каких-то критериев, а обоснованность этих критериев не зависит от их институционального авторитета.
Наконец, некоторые философы предложили идею «семейного сходства» — понятие, которое возникло у философа Людвига Витгенштейна (1889 - 1951) в его «Философских исследованиях» (книга опубликована в 1953). В серии объектов каждый из них имеет общее свойство со своими соседями, но в целом многие из объектов не имеют общих свойств. Они принадлежат друг другу только как члены ряда или, по метафоре Витгенштейна, как волокна, сплетённые вместе, чтобы создать верёвку, в которой ни одно волокно не проходит от начала до конца. Идея состоит в том, что концепция искусства именно такова: дело скорее просто в семейном сходстве, чем в каких-то определённых свойствах.
Итак, если кто-то попросит нас объяснить, почему то или иное произведение искусства является таковым, мы можем разумно ответить примерно следующим образом. Наша концепция искусства возникла в Древней Греции, где людей прежде всего интересовали человеческие действия. Они рассказывали истории о великих деяниях, создавая картины и скульптуры великих мужчин и женщин и ставя пьесы о них. Общим для всех этих вещей было подражание или имитация: искусство древних греков включало создание вещей с репрезентативным содержанием. Создание репрезентативного контента вышло на новый уровень с изобретением фотографии. Это привело к расширению концепции искусства, в которой искусство стало созданием «значимой формы», ценность которой уже не зависела от репрезентативного содержания. Это также положило начало периоду того, что можно было бы назвать «метаискусством», когда художники создавали работы с целью размышления о природе самого искусства. В результате этого получались произведения, имеющие концептуальное содержание, но не имеющие репрезентативного, формального, выразительного или эстетического содержания. Некоторые из этих работ уже настолько расширяли понятие искусства, что многие люди вообще не решались классифицировать их как искусство.
Итак, ответ на вопрос, почему то или иное произведение искусства является таковым, заключается в истории расширения и инноваций, оставляя нам некую концептуальную карту, границы которой в одних местах определены, но размыты в других. Это объясняет, почему что-то одно, безусловно, является искусством, а что-то другое, несомненно, таковым не является. Это также объясняет, что в различных маргинальных случаях всегда есть веские причины поспорить, что тот или иной артефакт может быть или не быть искусством...
По материалам публикации Frederick Dolan (англ.), который представился как «почётный профессор риторики Калифорнийского университета в Беркли с 1988 года».