«Портрет дамы» был приобретен в 1810 году у семьи Никколини флорентийским великим герцогом Фердинандом III. На нем была надпись, приписываемая Леонардо да Винчи, а также наводящее на размышления, и в равной степени вводящее в заблуждение название La Monaca (монахиня).
Не было недостатка в возможных атрибуциях, и среди них преобладали имена Ридольфо Гирландайо, Мариотто Альбертинелли и Джулиано Буджардини. Эти три имени образуют своего рода Бермудский треугольник для осиротевших картин начала шестнадцатого века.
Тем не менее, авторство Буджардини (1475-1554), получило практически всеобщее признание.
Картину обычно датируют вторым десятилетием шестнадцатого века на основании её сходства с живописными инновациями Леонардо и Рафаэля.
Причем рафаэлевская La Grávida так близка к La Monaca, что имеет практически идентичные размеры, линии шеи и плеча девушек, их поворот тела, положение правых рук и схожесть в деталях костюма настолько велики, что можно было бы предположить, что Буджардини просто под кальку срисовал картину. Однако следует отметить небольшое, но существенное различие между портретами. Это лиф платья – на La Monaca он немного приспущен, что вошло моду позже 1505/06 года, когда написал свою картину Рафаэль.
Поразительно точный пейзаж виден через арки слева и справа от девушки. На левом изображены три монахини на площади Санта-Мария-Новелла перед Ospedale di San Paolo (Больница Сан-Паоло) и куполообразной церковью Санто-Спирито. Правый смотрит в сторону Porta al Prato (Ворота Прато), церкви доминиканского монастыря Сан-Якопо ди Риполи и яркого заката над горами.
В своем исследовании Ричард Голдтуэйт и Роджер Рерик (1977) показали, что часть управления Оспедале ди Сан-Паоло была передана сестрам-францисканкам их коллегами-мужчинами в 1534 году. Из этого они предположили, что картина могла быть посвящена этому событию и, соответственно, написана позже предполагаемого.
Но их наблюдения были оспорены специалистами по флорентийскому искусству, которые возразили, что ни стиль картины, ни фасон платья дамы, не соответствуют более поздней дате, чем второе десятилетие шестнадцатого века.
Кроме на столь подробном виде Флоренции на церковь Санто-Спирито мы не видим никаких признаков колокольни. Фундамент для церкви был заложен в 1490 году, но строительство по проекту Баччо д'Аньоло продвигалось медленно. И если верить фреске Вазари "Осада Флоренции", показывающей город таким, каким он был в 1530 году, то мы сможем увидеть незавершенную, но безошибочно узнаваемую колокольню.
В 1867 году флорентийские галереи приобрели картину у дилера-коллекционера барона Этторе де Гарриода, который утверждал, что это была обложка к La Monaca – tirella – панель, прикрепленная канавками или стержнями к раме таким образом, что ее можно было отодвинуть в сторону, тем самым открывая портрет под ней.
Практика создания портретов с раскрашенными обложками была модной по всей Европе в первой половине шестнадцатого века. Изготовление обложек было тесно связано с традицией нанесения аллегорических или геральдических изображений на оборотную сторону портретов.
Однако в случае с обложкой La Monaca эмблема более загадочна в своем искусном притворстве. Девиз, выбранный для обложки, происходит от древней пословицы – suum cuique mihi meum, или "каждому свое, а мне мое".
В нашем случае это может означать, что дама играет роль по своему собственному выбору и носит предпочитаемую ею маску. Загадка этого завораживающего портрета заключается в том, чтобы понять роль, которую приняла натурщица, ибо она не та, кем кажется.
Хотя Дама сидит на лоджии с видом на францисканских монахинь, выполняющих свою работу по уходу за больными в благотворительном учреждении Оспедале ди Сан-Паоло, и хотя она одета в черное и прижимает к груди требник с монограммой Христа, сама она, несомненно, не монахиня.
Ни ее платье, ни почти полностью открытые плечи и довольно глубокое декольте не соответствуют религиозным традициям монахинь. Высказывалось предположение, что она может быть вдовой, но это встречено скептически во многом по тем же причинам, особенно из-за ее едва скрываемой физической привлекательности. Однако существует наводящая на размышления параллель с портретом Джиневры Рангоне авторства Корреджо.
Первый муж Джиневры умер в 1517 году, когда, как это было принято у недавно овдовевших состоятельных женщин, она приняла монашество францисканского ордена. Портрет Корреджо относится к раннему периоду вдовства Джиневры и изображает её с поясом францисканского ордена, видимым на коленях, и скапуляром на золотой цепочке на шее.
Это озадачило ученых, которые ожидали, что вдовы или даже трудницы в монастырях будут носить более сдержанную одежду, с закрытыми плечами и меньшим декольте. Они также были обеспокоены тем фактом, что, хотя головной убор и лиф Джиневры соответствуют моде на момент написания её портрета, рукава принадлежат более раннему и несколько устаревшему стилю.
В этом контексте, что касается La Monaca, парадоксальное сочетание религиозного благочестия и открыто демонстрируемого женского очарования, а также наличие анахроничных элементов наводит на мысль о желании показать натурщицу в той полноте юной красоты, которая завоевала любовь её мужа, и в то же время о её неизменной приверженности идеалам целомудрия и преданности Церкви, которые сделали ее достойной этой любви.
Маска, которую надевает натурщица – это маска ее собственной юной красоты, которая в зрелом возрасте украшается добрыми делами и религией.