В этой статье мы попытаемся немного критичнее посмотреть на несколько устоявшихся фактов из балетной истории, некоторые из которых принимаются часто как аксиома и исходник. Например, в 99 процентах интернетных статей про 32 фуэте слова "Пьерина Леньяни", "исполнила" и "первая" будут фигурировать в одном предложении. Но действительно ли все так, как мы привыкли думать? Что на самом деле скрывается за годами стереотипных наслоений?
1. Кто поставил "Жизель"?
Вроде бы все понятно. Вот заходим в википедию и видим, что к хореографам первоначальной постановки отнесены Жан Коралли и Жюль Перро. Причем относительно Перро в наши дни все знают, что это его высшее творение, вершина карьеры (по крайней мере, одна из двух вершин, ведь был еще "Па-де-катр"). Однако же, на поверку все не так просто.
Дело в том, что на афише и в программе первого представления (28 июня 1841-го) автором был указан только Коралли. О том, что Перро тоже сочинял танцы для "Жизели", намекнули лишь пара-тройка газет. А вот современники балетмейстера - прежде всего те люди, которые также были причастны к созданию сего романтического шедевра, будто по какому-то предварительному соглашению о роли Перро умалчивали, либо лишь туманно намекали на это.
Не упоминали Перро как автора хореографии ни директор Парижской оперы Леон Пийе (в своей переписке), ни писавшие пространные рецензии на премьеру акулы пера Теофиль Готье и Жюль Жанен. Не значится автором Перро и в самом раннем хореографическом источнике "Жизели" - записях балетмейстера Анри Жюстамана. Отсутствует его фамилия и в платежных документах Парижской Оперы.
Помещать его фамилию на афиши стали лишь примерно в середине 20 века.
Ассоциировать "Жизель" с Перро начали только после того, как Юрий Слонимский (в СССР) и Серж Лифарь (во Франции) с незначительной разницей во времени (но независимо друг от друга, и, при этом, используя разные аргументы) выпустили свои исследования, где усиленно отстаивали его авторство. Окончательно Перро утвердился на афишах западных "Жизелей" после серии исследований британского историка балета Айвора Геста.
Но не все согласились с "восстановлением исторической справедливости" и "закономерным возвращением" балета его творцу. Сомнения высказывали и отечественные балетоведы - Вера Красовская и Вадим Гаевский. А в книге "Создатели и зрители" Юлия Яковлева буквально разгромила версии Слонимского и Лифаря (особенно досталось первому), назвав Перро "хореографом-призраком", чье авторство - миф. Пожурила и Геста. Доказательная база Яковлевой на первый взгляд довольно стройна и убедительна, что вкупе с живым и эмоциональным языком повествования почти заставляет принять ее сторону. Но это лишь на первый взгляд.
Разбор детектива с Перро в главной роли будет на канале несколько позже. Самое смешное, что на двух фамилиях очередь в потенциальные хореографы "Жизели" не заканчивается - называется еще и третья. Кто это такой, и с чего его относят к авторам балета, расскажем потом.
А пока, чтобы примерно понимать о чем пойдет речь, можете почитать тот самый опус Яковлевой (глава "Слонимский, "Жизель" и хореограф-призрак").
2. А были ли 32 фуэте?
Всякий, кто хоть чуть-чуть интересуется историей балета, на вопрос о том, кто была первая балерина, исполнившая 32 фуэте, ответит - конечно итальянка Пьерина Леньяни. О том, что она делала именно столько, есть масса свидетельств, от отзывов современников-рецензентов до воспоминаний лучших российских балетных артистов. В международном словаре балета (International dictionary of ballet, 1993) Леньяни названа первой балериной, сделавшей 32 фуэте - увидеть их могли зрители театра "Альгамбра", что в Лондоне, в балете "Аладдин" еще в конце 1892 года.
Дебют Леньяни на российской сцене пришелся на декабрь 1893 года, и именно тогда, в балете "Золушка", она, по многочисленным свидетельствам, впервые показала нашей публике сей головокружительный элемент. Ну то есть, речь не о самом элементе (здесь-то сомнений нет), а том самом пресловутом количестве - 32. Газеты расхваливали балерину за ее технический блеск, утверждая, что итальянка делает фуэте на золотой монете, не сходя с места.
Или не показала?
На видео ниже (1:22) итальянский исследователь Джаннандреа Поэзио говорит о том, что недавно (со скидкой на то, что видео датируется 2013 годом) был обнаружен альбом Леньяни с ее пометками. И та, под одной из газетных заметок, нахваливающей ее за 32 фуэте, собственноручно подписала: "Я никогда не делала 32, мне едва удавалось сделать 24".
Если Поэзио ничего не придумал от себя (в чем трудно его заподозрить; в любом случае, спросить у него уже не получится - исследователь умер в 2017 году), и в том альбоме действительно употребляется слово "никогда", то это означает ровно одно: Леньяни не только не сделала 32 фуэте в "Золушке" - она вообще не делала такого количества фуэте. Соответственно, и первой в истории она считаться не может.
А как же 32 фуэте в "Лебедином озере"? Вроде бы это - всем известный факт. В старой советской энциклопедии "Балет" указано, что Леньяни впервые сделала 32 фуэте именно в ЛО в 1895 году. Действительно, от кого же еще идет та самая традиция делать 32 фуэте в коде черного па-де-де, как не от нее, первой исполнительницы партии Одетты-Одиллии в постановке Петипа-Иванова?
Но вот артист Мариинского театра Николай Солянников, современник Леньяни, который также принимал участие в премьерной постановке в январе 1895 года, в своих мемуарах написал, что в тот дебютный вечер, 27 января, Леньяни сделала... только 20 фуэте. А потом еще столько же повторила на бис.
Но на этом еще не все. В бытность танцовщицей театра "Альгамбра", в апреле 1893 года Леньяни как-то дала английскому журналисту интервью (оно когда-то публиковалось на канале), где скромно похвасталась (именно так), что она делает "32 пируэта, не опуская ноги". И вновь противоречие - на сей раз между словами уже самой балерины. Или нет никакого противоречия?
Строго говоря, понятие "пируэт" не равно понятию "фуэте", и если танцовщица, как это распространено сегодня, чередует, например, двойные обороты с одинарными, то количество фуэте (т.е., по простому говоря, оборотов с захлестом) будет меньше, чем количество оборотов всего. Не в этом ли кроется секрет противоречия более поздних "показаний" Леньяни более ранним?
Поскольку известно, что итальянка часто делала как раз двойные повороты во время фуэте, то не могло ли быть так, что кто-то считал количество оборотов всего (в т.ч. и она сама в своем интервью), а кто-то, как Солянников (возможно), засчитывал только повороты с захлестом (сами фуэте)?
В общем, хоть изобретай машину времени. Ну для того, чтобы переместиться в славный Петербург 1890-х годов (или Лондон) и самому посчитать.
3. Кто поставил "Щелкунчик"?
Вроде бы все знают: Лев Иванов. Но, похоже что в петербургских балетных кругах это знание было не таким категоричным.
Краткая история вопроса. В 1890 году директор императорских театров Ивано Всеволожский задумывает дать двойное представление - в один вечер оперу и балет. Балет этот - "Щелкунчик". Работа поручается композитору Чайковскому и балетмейстеру Петипа. Однако в конце лета - начале осени 1892 года навалившиеся на Петипа проблемы (в числе которых смерть дочери и последовавшая болезнь) вынуждают его прекратить постановку, которая переходит в руки второго балетмейстера Льва Иванова, и под его руководством и завершается. Проблемы эти свалились на Петипа в августе-сентябре, но ведь до этого он с апреля 1892 года ничего не ставил, а, стало быть, до августа-сентября должен был, по логике репетировать что-то. Возможно, как раз "Щелкунчик"?
Чиновник дирекции Владимир Погожев утверждал, что второй акт балета принадлежит Иванову (значит, первый - Петипа). И Сергей Худеков, хорошо знавший, что творится в балетной кухне Мариинки, писал о том, что Иванову было поручено лишь одно действие.
Совсем все интересно становится, когда читаешь изыскания музыковеда Р. Дж. Уайли. Американский ученый, работавший в советских архивах в начале 1980-х годов, утверждает, что в скрипичном репетиторе (это такая упрощенная партитура для двух скрипок; под эти две скрипки репетировали балет) полно пометок, сделанных рукой Петипа, и заканчиваются они после "Вальса снежных хлопьев". Это - очевидное свидетельство работы Петипа над первым актом.
В общем, есть основания полагать, что "Щелкунчик" - совместная работа Льва Иванова и Мариуса Петипа. Другое дело, что фамилии французского балетмейстера по каким-то причинам не оказалось на афише спектакля.
И вот еще интересная деталь: в своих мемуарах Лев Иванов ни словом не обмолвился о "Щелкунчике", в то время как Петипа, надиктовывая свои мемуары, внес этот балет в список своих постановок.
Кстати, не менее интересен вопрос о том, кто же написал либретто. Как-то принято безоговорочно считать, что это был Петипа. Но есть нюанс.
Однажды Модест Чайковский в письме Герману Ларошу (речь там вообще шла о "Лебедином озере") написал следующее: "...Либретто "Лебединого озера" сочинил Бегичев, но на экземпляре, имеющемя в Театральной дирекции, есть рукописная надпись "собственность Гельцера". Вероятно он, т.е. сей последний, изложил его письменно, подобно тому, как я изложил сюжет "Щелкунчика" со слов Всеволожского..."
То есть, Всеволожский надиктовывал, М. Чайковский записывал. Любопытно, что разных исследователей это свидетельство приводит к разным выводам. Для кого-то, как для того же Уайли, это повод назвать Всеволожского единоличным автором либретто. А вот Юрий Слонимский высказал довольно здравую точку зрения, в соответствии с которой Всеволожский надиктовал некий набросок, а в дальнейшем его совместно разрабатывали, правили и редактировали. Ведь известно, что за два года до этого либретто "Спящей красавицы" также стало плодом объединенных усилий Всеволожского и Петипа. Они же вдвоем редактировали и первоначальное либретто Лидии Пашковой к балету "Раймонда".
Спасибо за внимание!