Под музыкальностью могут разуметь две разные вещи: 1) музыкальность как собирательное понятие, включающее в себя почти все что угодно, связанное с музыкой: музыкальный слух, память, хорошую моторику рук, музыкальный вкус и т.п. 2) музыкальность как умение чувствовать музыку и умение исполнять ее характерно, концептуально (идейно) и чувственно (можно сказать красиво). И именно во втором понимании сами музыканты и используют это понятие.
В простонародье же, все как раз наоборот: под музыкальностью обычные люди обыкновенно подразумевают наличие слуха, причем не осознавая до конца, что это означает: то ли умение петь чисто, без фальши, то ли слышать эту фальшь, то ли разбираться хоть немного в музыке, то ли еще что-то. Просто привыкли выдавать: «мне медведь на ухо наступил» и поэтому, мол, «с меня не получился бы музыкант». Те, кто более образован и хоть немного сталкивался с музыкальной деятельностью, уже могут даже оперировать таким понятиями, как чувство ритма, метра и т.п., приводя их в качестве определяющих составляющих понятия музыкальности. Но дело не ограничивается только простонародьем и нередко даже сами педагоги и музыканты, проводя вступительные тесты или экзамены, уделяют пристальное внимание чувству ритму и слуху, как одному из критерию отбора, например, в музыкальную школу или университет. Но это неправильно. Неправильно оценивать музыкальность исключительно по слуху, по чувству ритма, по хорошей моторике пальцев, по памяти и т.п. Почему?
Дело в том, что существуют музыканты, которые очень хорошо чувствуют музыку, мелодию и гармонию, и потому играют произведения музыкально, тогда как по сольфеджио пишут диктанты на два с минусом или на три, да и чувство долей желает лучшего. Я знаю немало таких случаев, впрочем, и сам я отношусь к тому же числу людей: я никогда не писал диктанты, а порой не могу написать даже первой ноты. Я их просто не слышу. Ощущение сложных ритмических долей у меня тоже далеко от идеала, хотя здесь причиной уже является не столько бездарность в этом деле, сколько лень развивать в себе чувство ритма и долей. Тем не менее, мне всегда говорили, что играю я музыкально и с чувством, стало быть, полнейшее отсутствие некоторых видов слуха (запись диктантов, абсолютный слух и идеальное натренированное чувство долей и сложных ритмов) не мешало мне играть музыку с пониманием ее характера, ее сущности и ее красоты. И вообще, я никогда не видел у своих коллег студентов (когда учился с муз. узах) корреляции между умением писать диктанты, умением идеально слышать сложные ритмы и хорошим владением инструментом, как на музыкальном уровне, так и на техническом. Скорее прослеживалась обратная корреляции: те, кто хорошо писали диктанты, хорошо пели на сольфеджио, прекрасно чувствовали доли и метры, почти всегда (ну или большинство) были середнячками по специальности (играли на своих инструментах на среднем уровне). Наоборот, со мной в группе в музыкальном училище и консерватории было много студентов, которые также писали диктанты неважно или почти не писали, тем не менее, были одними из лучших по специальности. Следовательно, важен не слух или еще какие-то способности, типа читки с листа и т.п., а именно сама способность сыграть произведение в характере, выразительно, с чувством и т.п. т.е. музыкально (=красиво).
Итак, музыкальность – это умение играть красиво, чувственно, характерно, концептуально и выразительно, а не наличие слуха, чувства ритма, хорошей памяти или еще чего-то. Отсюда постает вопрос, что такое красиво, характерно, концептуально, выразительно и чувственно? Все это означает способность играть уместно, а именно: а) чтобы каждая нотка была на своем месте по динамике (громкость в соотношении), по штриху (длительность отдельной ноты), по длительности между нотами (временная интервальность) и по тембральному качеству (если такое возможно – например, в фортепиано тембр всегда один и его невозможно изменить); б) чтобы все части произведения также были на своем месте, но уже по форме и темпу, т.е общий характер произведения. Пункт А относится к детальному (частному), Б – к общему. Сыграть музыку характерно и выразительно, означает, сыграть все к месту, чтобы все было максимально «в тему». Например, если произведение веселое и ритмическое, значит, следует использовать именно те штрихи, тот темп, ту динамику и ту форму, которые будут максимально подчеркивать эту веселость, ритмичность и энергичность, т.е. которые будут максимально возможно релевантные к этой веселости. А если произведение медленное и грустное, значит, штрихи, темп, временная интервальность, тембр и форма должны максимально выражать лирику, грусть и т.п. Если так будет сделано, музыка становится красивой.
Далее. Что значит уместно по штриху, по динамике, по временной интервальности и по тембру? Трансцендентальным (не путать с трансцендентным) языком это:
1) Штрих, означает, длительность ноты звучания (время), например, стаккато короче, легато длиннее и т.п.;
2) Динамика, означает, изменение громкости (степень), например, одна нота тише, другая громче, или одно четверотактие тише, другое громче и т.п.;
3) Временная интервальность, означает, интервалы времени между нотами (время + соотношение + частное), т.е. само передвижение нот, а именно, темповые фразировки, любые микро или макро замедления, ускорения между нотами или тактами и т.п.; Т.е. всякое музыкальное дыхание;
4) Тембр (качество) – в одном месте одни тембр будет уместнее, в другом – другой и т.п. Например, в гитаре это понтичелло (ponticello) – суль тасто (sul tasto), апояндо – тирандо, и два вида звукоизвлечения, горизонтальное и вертикальное, которые меняют качество звука. Иногда штрихи тоже выражают тембр, например, флажолеты или пиццикато. Однако следует отличать три вида штрихов, классификацию которых я сам дифференцировал по более отчетливым признакам, чем это делают обычно. Таким образом, я разделяю: тембральные штрихи (флажолеты, пиццикато и т.п.), т.е. все то, что относится к изменению тембра или даже самого вида звучания, артикуляционные (легато, стаккато и промежуточные) и декоративные (глиссандо, вибрато и прочее);
5) Форма, означает, виденье общей картины, т.е. контекстуальный порядок (выделение + соотношение), например, вступление в одном характере или темпе, главная тема в другом характере или темпе, побочная партия в третьем характере и т.п. Таким образом, форма – это взаимодействие частей целого.
6) Темп, означает, тот же интервал времени, но уже общий (время + соотношение + общее)
Все манипуляции и конфигурации с указанными параметрами делают одно и то же произведение разным с точки зрения музыкальности. И тот, кто расставляет эти параметры уместно, у того звучит красиво, а кто не очень уместно, у того менее красиво. Это вовсе не означает, что музыкант во время исполнения произведения каждую секунду или такт думает о всех этих параметрах – у него бы взорвался мозг: иногда он может и думать, а иногда он просто играет интуитивно, т.е. просто так, как он это чувствует. Педагоги, обучая музыке, часто прибегают к образным аналогиям, подбирая какой-нибудь соответствующий образ. Например, здесь сыграй как на параде (образ какого-то марша) и студент, таким образом, интуитивно начинает подбирать так или иначе (хорошо или плохо) соответствующие параметры: штрихи становятся острее, четче, ритм строже, темп пошаговый и т.д. Или говорят: сыграй здесь как влюбленный без взаимности. Студент начинает играть все это интонировано, меланхолично, свободно и неспеша. В общем, как бы мы не крутили понятия и какие образы и слова не подбирали, в конечном итоге любое исполнение музыки сводится к вышеперечисленным параметрам: штрихи, динамика, временная интервальность, тембр, темп и форма. Штрихи, временная интервальность и темп – суть комбинации со временем. Динамика – комбинации со степенью. Тембр – комбинации с качеством (т.е. качественное измерение вещи, а не количественное, как это со временем или степенью). Форма – это комбинации с контекстуальным соотношением. Вот так мы все это разложили до трансцендентальных категорий. Как мы видим, здесь не осталось место для пространства – еще одной фундаментальной категорией трансцендентального измерения.
Между тем, к этим параметрам сводится само исполнение произведения, т.е. музыкальность, но не сама музыка. Если речь идет о всех параметрах музыки как таковой, то к указанным параметрам мы добавляем следующие: звучание инструмента, способ звукоизвлечения и, наконец, сами звуки произведения, т.е. ноты – сущность произведения.
Как развивать музыкальность? В области музыкального искусства этот вопрос является самым непростым, но весьма животрепещущем и практичным для музыканта. Я раскрою эту тему в следующей статье. А пока оставляйте свои комментарии и в особенности критические, разумеется если они основаны на доводах, фактах или логике.
