К 100-летию Тито Гобби
Из всех мужских голосов баритону, пожалуй, повезло меньше всех. Его звучание, приближенное к нормам среднестатистического мужского голоса, некое медиальное положение, отсутствие ярко выраженного экстрима в диапазоне делает его как бы менее привлекательным, менее манким для публики. Действительно, теноров мы ценим за верхние ноты, басов за нижние, а баритон – он вечно второй в опере, в особенности в романтической опере это ярко выражено: верный друг (Родгиго ди Поза в «Доне Карлосе», Марсель в «Богеме»), брат (Валентин в «Фаусте»), наставник-увещеватель (Шарплесс в «Баттерфляй»), пусть иногда сомнительный с точки зрения морали (Жермон, Анонасро), чаще – жестокий соперник (Скарпиа, Ренато в «Бале-маскараде», Яго, Альфио в «Сельской чести»), но почти всегда существующий, чтобы оттенять главного героя. Нет, конечно, есть немало опер, русских и западных, где баритон – центральный персонаж, главная фигура. Но в палитре голосов большинства опер баритон все-таки – середнячок, «обычный» голос – не то, что рокочущие низами басы или сверкающие экстримом верхушек тенора. Именно из-за этого, из-за самих природных характеристик голоса сенсационно знаменитых баритонов с мировой репутацией всегда было меньше, чем басов и гораздо меньше, чем теноров – особых любимцев публики.
Тем значительнее выглядят достижения тех певцов-баритонов, которые сумели преодолеть эту объективную несправедливость и сравняться по популярности с именитыми коллегами из других голосовых категорий. Об одном из таких ярчайших представителей «баритонового цеха» наш материал: 2013 год – год столетнего юбилея великого итальянца Тито Гобби.
Гобби – удивительная фигура в мире классического вокала. Не только потому, что превозмог свой «баритоновый удел вечно второго» и по популярности сравнялся и даже превзошел многих коллег-теноров, блиставших на мировой оперной сцене в те же годы, что и он. В конце концов, мировая опера знавала и баритонов с непреходящей планетарной славой – например, таких как Маттиа Баттистини или Титта Руффо. Заслуги Гобби значительно шире.
Многие эксперты в области оперного вокала, да и широкие круги меломанов, говоря о голосе Гобби, утверждают, что он не обладал исключительной, абсолютной красотой звука, были и до, и после него певцы с гораздо более богатой природой, достаточно назвать такие имена его предшественников как Аполло Гранфорте, уже упоминавшихся Баттистини и Титта Руффо, его сверстника Джино Беки или певцов более молодого поколения, таких как Этторе Бастианини или Пьеро Каппуччилли. Нет, сказать, что голос Гобби был плох, недостаточно красив, было бы несправедливо, но не признать того, что его роскошество всё же уступало названным певцам, да и многим другим, менее знаменитым, также невозможно. Говоря о недостатках Гобби часто упоминают «плосковатые» верхние ноты, не всегда полноценно тембрально окрашенные – звуковысотность идеальная, не придерешься, а вот тембр на крайних верхах несколько теряется, звучит жиже, чем на золотой середине. Что ж эти упреки оправданны: возможно, Гобби не так легко было всю жизнь справлять с этими пресловутыми верхушками, но не стоит забывать, что начинал он как бас и действительно имел некоторые ограничения на верху – не всегда его голос расцветал на верхних ля-бемолях так, как того ждут вокаломаны-гедонисты.
Однако именно Гобби стал олицетворением оперного баритона середины ХХ века, а не кто-нибудь другой. В чём же секрет? Ответ прост: в мастерстве, в умении пользоваться своим незаурядным инструментом. Тито Гобби был именно выдающимся мастером пения, не только обладателем прекрасного голоса, но певцом, умевшим подчинять его задачам роли-партии, задачам музыкального произведения. Он обходил соперников-коллег в плавности звуковедения, аристократичности, культуре подачи звука и слова, в гибкости вокальной линии, в искромётности техники, в том числе и колоратурной, в ювелирной нюансировке, в смысловой интонации. Пение Гобби, так же как и у его великой партнерши Марии Каллас, не просто красиво, но всегда очень действенно и визуально ощутимо: вы можете слушать лишь аудиозапись, но образы в сознании возникают самые живые, реальные. Техническое совершенство, которого Гобби, безусловно, достиг, позволяло ему быть не просто певцом, но художником самого высокого ранга, творившего свободно, эмоционально, захватывающе. Это тот самый случай, когда овладев ремеслом на исключительном уровне, певец, обладающий незаурядными талантами, способен уже не думать о вокале как таковом, но пользоваться им уверенно, смело, ярко.
Как отмечают историки вокального искусства, Тито Гобби от природы был наделен замечательными не только вокальными, но и актерскими данными, темпераментом, удивительным даром перевоплощения, что позволяло ему создавать выразительные и запоминающиеся музыкально-сценические образы. Это делало его особенно привлекательным для кинематографистов, пригласивших певца-актера сняться в почти тридцати кинолентах. Это не только фильмы-оперы, которые естественно превалируют, но и чисто драматические роли в игровых фильмах, первым из которых была картина «Кондотьеры» 1937 года режиссёра Луи Тренкера. И этот факт не случаен: Гобби действительно был выдающимся артистом. Европейский кинематограф заметил это и приглашал певца на съемки неоднократно. Но в опере актерство само по себе стоит немного, если у певца нет хорошей вокальной базы. У Гобби была не только она, а была именно свобода в использовании технических премудростей пения, которыми он овладел абсолютно, что позволяло ему на оперной сцене подниматься на более высокую ступень: безупречный вокал плюс актерская одаренность делали его партии-роли исключительными во всех отношениях.
Вокальная одаренность певца проявилась рано, что заставило его поменять первоначальные планы и отказаться от юридической карьеры, хотя он и получил по этой специальности образование в одном из лучших в Италии Падуанском университете. Тенор Джулио Крими дал ему вокальную школу, хотя и не разгадал до конца природы ученика (Крими вел его как баса, в этом амплуа певец и начал карьеру, правда, очень скоро перейдя в баритоны), в его же классе Гобби встретил свою супругу Тильду – верного друга на всю жизнь. В 22 года он начинает выступать на профессиональной сцене в маленьких партиях, но годы хождения в «подмастерьях» не затянулись надолго: уже в сезоне 1936-37 годов он исполнил партию Жермона в «Травиате» в Риме. Победа на вокальном конкурсе в Вене открыла Гобби миру: с этого момента предложения так и сыплются на него со всех концов Италии. Он очень много ездит по стране, поет в прославленном «Ла Скала» (его первыми большими партиями на этой сцене стали роли в «Федоре» и «Любовном напитке»), но основной его площадкой остается Римская Опера и летний фестиваль в Термах Каракаллы, опекаемый лично Бенито Муссолини – к числу фаворитов диктатора принадлежал и Гобби, что, правда, никак не отразилось на его послевоенной карьере: денацификации певец счастливо избежал.
После войны карьера Гобби выходит на международный уровень – первый успех пришел в Лондоне, куда баритон прибыл на гастроли вместе с труппой «Ла Скала» в 1950-м. После этого для Италии он был во многом потерян, появляясь в театрах своего отечества лишь эпизодически: мировая карьера заставляет его колесить по всему миру вплоть до ЮАР и Австралии, но в основном Гобби поет в американских театрах и в лондонском «Ковент-Гардене», непрерывное сотрудничество с которым продолжалось более двадцати лет. Рубеж 1950-60-х годов – золотая эпоха в карьере Гобби, когда ему по-настоящему не было равных на мировой сцене, при том, что недостатка в великих голосах мир тогда не испытывал. Чаще всего в эти годы он поет партии-роли Яго в «Отелло» и Скарпиа в «Тоске», его неоднократно признают их эталонным исполнителем, но, конечно же, ими двумя его творческие интересы не ограничиваются.
Гобби – певец разноплановый, за всю карьеру он исполнил около ста партий – цифра сумасшедшая! Он пел и старинных итальянских авторов, таких как Дж. Кариссими, Дж. Каччини, А. Страделла, Дж. Перголези, он – превосходный моцартовский Дон-Жуан, он внес свой вклад в возрождение репертуара бельканто, которое по праву связывают с именем его партнерши Каллас, он пел редкие оперы итальянских композиторов-веристов, не отказывал и своим современникам. В репертуаре Гобби нашлось место и немецкой музыке – его Воццек и Иоканаан в «Саломее» были не менее впечатляющими, чем Риголетто или все три баритоновые роли в «Паяцах». Но подлинный расцвет именитого баритона связан прежде всего с мейнстримным репертуаром – с операми Верди и Пуччини: девять опер первого и шесть второго были только записаны в студии, при чем некоторые не по одному разу, а на сцене спето было гораздо больше. Гибкий инструмент Гобби, его артистизм как нельзя лучше подходил к операм двух гениев итальянской музыки, лишённых ходульности условных персонажей, но наполненных подлинным драматическим содержанием, настоящей правдой искусства. Хотя мы знаем многих интересных интерпретаторов знаковых ролей итальянской оперы, создать глубоко реалистические, мощные трагедийные образы мог только артист такого масштаба и дарования как Гобби, поэтому его Риголетто или Скарпиа сегодня смотрятся необычайно свежо и современно, а записанные на пластинки Амонасро, Ренато, Яго, Фальстаф, Набукко, Марсель, Шарплесс, Джанни Скикки вызывают в душе волнение подлинного, захватывающего театра.
С конца 1960-х карьера Гобби идет на спад, но он поет еще более десяти лет и официально завершает свои сценические выступления в Амстердаме в 1977 году в партии гротескного Фальстафа. В это последнее десятилетие он продолжает ездить по миру как вокальный наставник, педагог и член жюри многочисленных вокальных конкурсов, в частности в 1970-м в этом качестве он был гостем Советского Союза, участвуя в работе Конкурса имени Чайковского в Москве, занимается режиссурой – главным образом в Чикагской Лирической опере, ставшей на многие годы родным домом для певца, и, конечно же, поет, причем в самых неожиданных уголках мира – например, до исламской революции 1979 года в Иране Гобби был частым гостем шахини Фарах, покровительствовавшей европейскому искусству в своей стране, пел в концертах и в спектаклях на сцене тегеранского театра «Рудаки». Имя Гобби и сегодня не забыто: спустя почти тридцать лет после смерти певца он продолжает оставаться наиболее почитаемым интерпретатором классического репертуара среди любителей оперы во всем мире.
«Музыкальная жизнь», № 9, 2013