Всякий раз, когда речь заходит об опере на Североамериканском континенте, да и в целом в Западном полушарии, то, как правило, почти автоматически внимание меломанов и критики концентрируется на Соединённых Штатах, а точнее даже значительно уже – на первенствующем в США театре, на знаменитой нью-йоркской «Метрополитен-опере». Оно и оправданно: первая сцена не только США, но, пожалуй, и всего мира (учитывая её бюджет и количество звёздных имён всех национальностей в афишах) приковывает к себе всегда: о ней пишут, говорят, мечтают… Не так давно «Мет» стал значительно ближе практически всему населению планеты: кинотрансляции из нью-йоркской оперы сегодня с удовольствием смотрят на всех пяти континентах очень многие, большинство из которых не только никогда не были и не будут в «Мет», в Нью-Йорке, не пересекут ради этого океан, но и за пределы собственного города выезжают не так чтобы очень часто. Достижения современной техники поистине способны творить чудеса.
Но сколь не объяснимо гипертрофированное присутствие «Мет» в жизни любителей оперы, однако, не стоит забывать, что в Новом Свете есть и другие театры – пусть не столь раскрученные, но также предлагающие немало любопытного. На севере от США, в так похожей своими широкими просторами и непритязательной природой на Россию Канаде первенствующее положение по оперной части, безусловно, держит Торонто: самый крупный и экономически развитый город «кленовой федерации» может позволить себе такую роскошь, как несколько оперных компаний. Как и в США, в Канаде театры существуют не на бюджетные средства, а на спонсорские пожертвования, и богатый Торонто, развернувшийся во всю красу по берегу великого озера Онтарио, запросто содержит и имеющую общенациональный масштаб Канадскую оперную компанию, и несколько экспериментальных, молодёжных проектных театральных объединений, которые в отличие от Оперы Канады специализируются на редком, нетривиальном репертуаре. Одно из таких объединений, названное совсем просто – «Opera Atelier» (оперное ателье, мастерская, студия – вариантов перевода несколько, но суть одна) – за двадцать семь лет своего существования уже завоевало солидную репутацию в канадском культурном пространстве, да и на мировые подмостки коллектив охотно приглашают: только в текущем сезоне у него намечены гастроли на престижные фестивали во французский Версаль и американский Глиммергласс.
Начало ноября в неофициальной столице Канады было ознаменовано двумя громкими премьерами немецких опусов: в Опере Канады давали сверхпопулярную «Летучую мышь» Иоганна Штрауса, а в «Opera Atelier» - редкого по нынешним временам (за исключением, конечно, немецких сцен) «Вольного стрелка» Карла Марии фон Вебера. «Fledermaus» und «Freischuetz»: обе постановки выдержаны в эстетике реалистического театра – как и в США, в Канаде у держателей абонементов не очень-то в почёте экспериментальные изыски, блуждания по эпохам и перелицовывания сюжетов. Здесь по-прежнему любят и ценят красоту, гармоничность и здоровый юмор.
«Летучая мышь», играемая на сцене «Four Seasons Centre» (домашней площадки театра), – тем не менее, работа американца Кристофера Олдена, чьи постановки бывают очень разными по своей эстетике: многие из них весьма провокативны и не раз встречали дружное «бу!» от оперных консерваторов. Но для Торонто Олден делает просто красивый спектакль: те элементы шутовства и буффонады на грани приличий, что он всё-таки привносит в оперетту, никого не способны оскорбить, а воспринимаются с юмором и вызывают естественную реакцию публики – задорный смех. В наибольшей степени Олден покуражился, разумеется, в сцене бала у князя Орловского: тут и «страшные» летучие мышки в масках из балетного окружения Иды, сестры Адели, и полный набор трансгендеров в нелепых, карнавальных одеяниях, включая директора тюрьмы достопочтенного герра Франка. У постановки три визуальных доминанты (сценограф Аллен Мойер): это карманные часы циклопических размеров, мерно раскачивающиеся уже на звуках прекрасной увертюры на фоне ещё закрытого занавеса, это гигантская изогнутая многофункциональная лестница, и, наконец, супружеский альков Айзенштайнов под роскошным балдахином, намертво приколоченный к авансцене, по причине чего оказывающийся и на балу Орловского – на этом мягком ложе русский богатей распивает беленькую, а главный сердцеед оперетты Габриель Айзенштайн кокетничает со всеми дамами высокопоставленной вечеринки. Демиург всей фабулы, желчный доктор Фальке ещё к тому же и гипнотизёр – по крайней мере, дамы абсолютно реагируют на его пассы, благодаря чему режиссёр имеет возможность моментальной смены мизансцен: Фальке «выключает» из действия одних героев (чаще героинь), и «вводит» в него других.
Общее впечатление от постановки именно такое, какое должно быть от гениальной оперетты: лёгкое, словно шампанское, игривое, в меру терпкое, но всегда в рамках хорошего вкуса. Немало этому способствует и музыкальное решение спектакля: музыкальный руководитель Оперы Канады на протяжении последних четырёх сезонов немец Иоганнес Дебус проводит «оперетту номер один» с качеством полноценного оперного спектакля, но без оперной тяжеловесности. Его оркестр поёт, он исключительно музыкален и аккуратен, он – настоящий друг солистов, которые имеют возможность не думать о децибелах, а лишь о красоте вокала и актёрском кураже. Из солистов международной звездой является лишь Михаэль Шаде (Айзенштайн), и его исполнительский класс чувствуется и в игре, и в вокале. Но он не выглядит белой вороной, поскольку и остальные, не столь именитые солисты, поют и играют превосходно. Среди них просто необходимо выделить феерическую толстушку а ля Гликерия Богданова-Чеснокова Тамару Уилсон (Розалинда), героиня которой – не гранд-дама высшего света, а просто обманутая и очень домашняя жена, которая, впрочем, и сама не в силах устоять перед верхним до своего тайного воздыхателя Альфреда. Море обаяния и звонкой колоратуры у Мирей Асселин (Адель) – это красивая и перспективная певица. Приятный густой тембр делает достоверным Орловского Лоры Такер. Зловещий, несколько расплывшийся недавнишний мачо доктор Фальке в исполнении Питера Барретта несёт с избытком отрицательный флёр любителя двусмысленных ситуаций и пленника всех мыслимых пороков. Забавен и голосист Дэвид Померуа (Альфред) – его «стриптиз» в начале оперетты с демонстрацией нижнего белья розового цвета, когда неудачливый тенор-любовник скидывает перед Розалиндой свой «старинный» костюм – уморительная эскапада в лучших традициях музыкальной комедии.
Второй канадский спектакль прекрасно вписывается в викторианский антураж зала «Elgin Theatre», он ещё более традиционен, чем первый: в нём совсем нет новаций современной режиссуры, двойных смыслов и эпатажных выходок. Он удивляет реалистичностью живописных декораций и визуальных эффектов, которыми была и остаётся традиционно сильна классическая постановка. Первое впечатление от начальных сцен «Вольного стрелка» режиссёра Маршалла Пинкоски и сценографа Джерарда Гаучи – будто смотришь добрую старую постановку каких-нибудь «Жизели» или «Сильфиды»: настолько притягательна эта «всамделишная» старина. Кущи лесные, стрельчатые окна, огромный манящий лунный диск в Волчьей долине – всё создаёт атмосферу сказки, настраивает на чудеса и таинственность. Балетная аллюзия не случайна: волшебные силы, злые духи, дикие животные самого зловещего места всей немецкой романтической оперы представлены талантливой хореографией Джанет Зинг. Её балетные артисты гибки и точны, телесного цвета трико, их единственные одеяния, дают почувствовать красоту совершенных фигур, силу и экспрессивность их танца. Огромна роль световой партитуры (художник по свету Бонни Бичер): с помощью ярких световых контрастов и полутонов достигается эффект сказки, пожалуй, у самого скептически настроенного циника такое решение романтического зингшпиля способно пробудить как минимум заинтересованность.
Музыкальная сторона дела канадского «Фрайшюца» такой однозначно привлекательной, как сценическая, не получилась. Основные претензии – к оркестру, ведомому местным университетским профессором маэстро Дэвидом Фэллисом. Играют музыканты с настроением и эмоционально, в целом характер музыки, её энергетический посыл передаётся, но уровень профессионализма несколько слабоват: нестройность в группах инструментов, нечёткие вступления, неидеальная интонация – такие грешки случались за вечер к сожалению не раз. В отличие от инструментального коллектива вокалисты доставили массу приятных впечатлений. По-настоящему блеснул хорошо знакомый Москве хорватский тенор Крешемир Шпицер: его Идоменей пару лет назад в КЗЧ был несколько тяжеловесен, а вот веберовский стиль пылкого романтического героя пришёлся певцу в пору. Голос хорвата яркий и звучный, прекрасно справлялся с партией, заставляя вспомнить лучших исполнителей партии Макса таких как Петер Шрайер или Рене Колло. Феерическим злодеем-Каспаром предстал македонянин Васил Гарванлиев: красивый, соблазнительный, мужественный, он был резок и решителен, мстителен и зловещ – и все эти характеристики вытекали не только из его сценического образа, сколько из пения: жёсткий, тёмно окрашенный баритон славянского певца прекрасно контрастировал с лирико-спинто Шпицера. Обе дамы также вызвали положительные эмоции: звонкие, яркие, светлые голоса Мегэн Линдсей (Агата) и Карлы Хухтанен (Анхен) легки и виртуозны, ровны, пластичны, свободны по всему диапазону. Они как раз (в отличие от главной мужской пары) не контрастировали друг другу, чего, впрочем, исполнительская традиция и не требует, а приятно ансамблировали, создавая вокальными средствами однозначно положительные романтические образы прекрасных северных дев.
Музыкальная жизнь, № 11, 2012