Георг Фридрих Гендель никогда не был популярным композитором в России. В эпоху, когда он творил, музыкальная культура нашей страны переживала пору младенчества, а когда она окрепла к концу 18 века, и в Петербурге и Москве стали работать прославленные мэтры западноевропейской музыки и гастролировать иноземные исполнители, Гендель был уже хорошо подзабыт даже в самой Европе. Романтизм, развернувшийся в музыкальной России во всю ширь в 19 веке и породивший поистине великое национальное искусство, ещё менее был благосклонен к Генделю: его эстетика казалась устаревшей, и лишь некоторые из его духовных ораторий продолжали звучать в концертных залах. Впрочем, аналогичная ситуация наблюдалась и в остальном мире. Возрождение интереса к творчеству композитора, черепашьими шажками начавшееся с 20-х годов прошлого века и ставшее значительно более интенсивным в послевоенное время с распространением практики аутентичного исполнительства и реабилитацией контратенора как полноценного голоса, России, в силу её относительно изоляции в советские годы, практически не коснулось. К нам Гендель потихоньку стал приходить лишь в последние пятнадцать-двадцать лет, но в особенности активно – в последние годы.
Большая заслуга в этом принадлежит Московской филармонии, которая уже в третий раз включает в свой сверхпопулярный у столичной публики абонемент «Оперные шедевры» грандиозные полотна Генделя. В 2009 году это был «Роланд», в 2011-м – «Ариодант», а в январе 2013-го очередь дошла до «Геркулеса». Последний, правда, строго говоря, не опера, а светская оратория, написанная на английское либретто Томаса Броутона по произведениям Софокла и Овидия, но учитывая её нерелигиозный, нехристианский характер, внутренний драматизм и драматургическое развитие, безусловную театральность, а также практику последних лет в Европе, когда оратории Генделя охотно ставят в театрах, такая вольность вполне оправданна. На исполнение была призвана целая армия зарубежных певцов, имеющих с генделевской музыкой давние отношения, а также замечательные московские коллективы – оркестр «Musica viva» и вокальный ансамбль «Intrada» – неоднократно зарекомендовавшие себя умелыми интерпретаторами барочной музыки.
Генделя нередко сравнивают по масштабу дарования и размаху творчества с великим И. С. Бахом, его фигура сегодня вызывает повышенный интерес, особенно в мире музыкального театра, где он после почти двухвекового забвения берет реванш. Сравнение с величием Баха, возможно, является несколько преувеличенным, однако искусство этого универсального мастера заслуживает того, чтобы его многочисленные опусы исполнялись. Гендель – выдающийся представитель музыкальной культуры Нового времени, в Германии и Англии его почитают как национального гения. В операх и некоторых светских ораториях Генделя более или менее удачно соединяются глубинный дух немецкого искусства, итальянская оперно-вокальная традиция и английская культурно-эстетическая действительность. Однако, при всех своих впечатляющих индивидуальных качествах, ярких мелодических, оркестровых и драматургических находках, оперные опусы Генделя, в целом, остаются в русле традиций и эстетики оперы-сериа, в отличие от некоторых ораторий (прежде всего духовных), где он сделал мощный шаг вперед, создав новый тип музыкального действа, грандиозного по своим масштабам, духовной энергии и драматическим контрастам, повлиявшего на искусство таких столпов европейской музыки, как Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Можно сказать и иначе: оперный Гендель (в отличие от своего современника, не сочинявшего опер Баха – самоуглубленного лирика и философа) – экстравертный, стильный и блестящий «оратор». Он нуждался в восхищенных взглядах публики и для этого умел эксплуатировать всю мощь виртуозных средств своего таланта. Гендель, безусловно, велик, и в его многочисленных операх есть совершенно изумительные эпизоды. Однако они не всегда кристаллизуются в органичное целое и, подчас, растворяются во внешнем блеске и многословии общих мест, наскоро «сверстанных» по далеким от нас стандартам той эпохи.
Всё вышесказанное справедливо отнести к опере-оратории «Геркулес», носящей ещё во многом переходный характер от оперного творчества к великим ораториям композитора. При наличии блестящих, виртуознейших арий, драматического развития, изысканного оркестрового сопровождения и любопытной сценической коллизии, музыка «Геркулеса» во многом вторична, до определённой степени скучна и однообразна. Безусловно, Гендель – большой мастер и своей планки в искусстве он не снижает: «Геркулес» мастеровито скроен драматургически, полон красивых фрагментов, иные из которых способны захватить по-настоящему. Но в целом от «Геркулеса» не остаётся ощущения выдающейся, гениальной музыки, а лишь просто мастеровитой – впечатление гораздо более слабое, чем от слышанных в рамках этого же абонемента «Роланда» и «Ариоданта».
Возможно, кроме собственно музыкальных качеств «Геркулеса» причина здесь и в исполнении, которое было не таким ровным, как в прошлые разы. Основные претензии – к кавалерам. Жёсткий, напряжённый, невыразительный бас-баритон англичанина Айвона Ладлоу в титульной партии звучал неинтересно, и плоховато справлялся с премудростями колоратурного пения. Ещё менее удачен был американский тенор Николас Пан в партии сына Геркулеса Гилла: подозрительная интонация, особенно на верхах, совсем неумелые потуги на колоратуры, слишком громогласное, абсолютно небарочное звукоизвлечение. У молодого тенора внушительный послужной список, в том числе и заслуги в аутентичном исполнительстве, но то, что было явлено со сцены, с трудом сочеталось с перечисленными регалиями. Из всех мужчин лишь солист Молодёжной программы Большого театра Олег Цыбулько продемонстрировал ровный, красивый баритон, но его партия (Жрец Юпитера) столь мала и не отягощена вокальными трудностями, что особой погоды не делала.
С женщинами было всё гораздо лучше. Хотя опус и называется «Геркулес», по-настоящему главной героиней является преступная жена античного героя, фуриозная Деянира. Именно ей поручено большинство развёрнутых, сложнейших арий, именно она запускает механизм всей трагедии, и она же в последнем акте имеет развёрнутую сцену безумия – своего рода прототип многочисленных подобных оперных фрагментов последующих эпох. И достойная исполнительница этой партии была найдена: это шведская певица Анн Халленберг, два года назад блистательно исполнившая титульную партию в «Ариоданте». Ее искусное, чрезвычайно виртуозное меццо захватило зал с первой ноты и абсолютно. В пении Халленберг сочетались исключительно мягко, душевно, завораживающе по звуку исполненные фрагменты с бравурными ариями мести, где колоратурное искусство шведки вызывало настоящий восторг своими фееричными одновременно точностью и экспрессией. Кроме того, из всех исполнителей именно Халленберг была наиболее выразительна актёрски, успешно преодолевая условность концертного формата.
Вторая достойная исполнительница – это английская сопрано Люси Кроу в партии Иолы, мнимой соперницы Деяниры. Нежный, ласковый звук, серебристый, чистый, с прекрасными верхами, отличной кантиленой и также блестящими колоратурами был настоящим украшением вечера. Если в пении Халленберг превалировало демоническое начало, то Кроу создала образ одухотворённый и возвышенный, и между двумя противостоящими примами возник глубоко драматичный контраст. В травестийной партии герольда Лихаса перед московской публикой предстала итальянская контральто Ромина Бассо, чей аккуратный, но густой и тёмный голос дополнял палитру вокально разнообразия, хотя в выделке и виртуозности другим дамам Бассо несколько уступала.
Если к вокалистам были те или иные претензии, то к оркестру и хору, ведомых многоопытным кудесником барокко Кристофером Мулдсом, замечаний никаких нет. Их музицирование не просто убеждало, но доставляло радость и удовольствие: слаженностью игры и пения, стилистической корректностью, заинтересованностью и темпераментом. Мулдс управлялся с вверенной ему многочисленной исполнительской гвардией мастерски, сумев вдохнуть жизнь в не самое выдающееся творение великого английского немца.
Музыкальная жизнь, № 2, 2013