Активную педагогическую и концертную деятельность доцент кафедры оркестровых струнных инструментов Саратовской консерватории Месроп Бадалян совмещает с реставрацией и ремонтом скрипок и в этой области у него уже наработан определённый навык. Участие в семинаре-обучении по реставрации струнно-смычковых музыкальных инструментов значительно обогатило его опыт.
Семинар был приурочен к 100-летию создания Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов России и проходил с 14 по 18 октября 2019 года. СГК имени Л. В. Собинова поддержала Месропа Ашотовича в поездке и участии в мероприятии, о деталях которого молодой педагог, исполнитель и реставратор поделился в рамках этого материала.
Месроп Бадалян: «Об этом семинаре я узнал ещё до того, как консерватория предложила мне туда поехать. Я хотел туда попасть, потому что сам занимался ремонтом инструментов и смычков, но у меня не получалось. Я тогда прикинул, что рабочее время, учебный год, надо будет везде отпрашиваться, пропускать занятия... И в один из дней ко мне подходит Алексей Владимирович Кошелев (проректор по творческой и социально-воспитательной работе СГК имени Л. В. Собинова - прим. автора) и предлагает туда поехать от консерватории, с полной поддержкой и обеспечением дороги и проживания. Я был очень этому рад! Написал в Москву своё резюме для подтверждения участия, мне оттуда дали зелёный свет и я поехал».
М. Б.: «На открытие мы собрались в Музей Сергея Прокофьева. Помимо нас - гостей с регионов - на семинаре были и представители фирмы «Горонок», скрипичный мастер Владимир Калашников, представители стран СНГ. На семинаре присутствовал и мастер из Санкт-Петербурга Владислав Иванович Сирин. Я у него ремонтировал инструмент, когда учился в аспирантуре Санкт-Петербургской консерватории. Более того, он мне тогда ещё и начал помогать. Например, я просил у него немножко столярного клея. Говорил, что тоже хочу заняться ремонтом инструментов. Он мне дал своего клея и несколько советов, как что делать. И вот на семинаре, спустя много лет получается, мы вновь встретились. Я к нему подошёл, спросил помнит ли он меня. Да, помнил!»
М. Б.: «Занятия проходили с параллельным переводом. В кабинках сидели двое переводчиков, у нас были наушники. Получился взаимный процесс общения с итальянцами, не просто как лекцию слушаешь. Мы всё понимали, было очень удобно, мы могли задавать вопросы и переводчик также переводил. Мы активно себя проявляли, с моей стороны было несколько вопросов».
Аслан Антонов: «Каких именно?»
М. Б.: «В основном, про технологию построения скрипки, относительно склейки трещин. Были вопросы по поводу установки «сухариков», у нас на русском так называется. И долго не могли друг друга понять, потому что у них это же обозначается как «diamantini», бриллиантики. Как они применяются: допустим, через весь корпус идёт трещина... вот без них склейка ненадёжная; вскрывается инструмент и с обратной стороны ставятся такие вот «сухарики» в форме ромбика. Они изготавливаются мастером, из того же материала, что и сама дека, то есть из ели, причём она должна быть достаточно мелкослойная. Так вот, мы уточняли на каком расстоянии друг от друга они должны находиться, как должны идти волокна в этих вставках - параллельно или перпендикулярно».
А. А.: «И как?»
М. Б.: (выдерживает паузу) «По диагонали. При реставрации применяются и футора. Футор это вставка. Его используют обычно в месте нахождения душки. В отличие от «сухариков», которые чуть выделяются над декой, футор утапливается внутрь. То есть, снимается часть деки, делается что-то наподобие углубления и в него вклеивается тонкий слой дерева, тоже под некоторым уклоном волокон, чтобы укрепить деку в этом месте. Если трещина идёт над душкой, то «сухарик» можно поставить до и после, но в месте где стоит душка, туда «сухарики» нельзя поставить, потому что тогда ты сократишь расстояние, скажем так поменяешь кривизну деки... Этого категорически делать нельзя. Обычный «сухарик» туда не пойдёт. Только футор. Это очень сложная и тонкая операция».
М. Б.: «На занятиях нам рассказали о температуре хранения, соблюдении влажности, о разнице в уходе за старинными чисто музейными и концертными инструментами той же ценности. Музыканты, берущие их в пользование, подписывают соглашение, где прописывается всё в мельчайших подробностях, в частности с какой периодичностью они приходят с этим инструментом и показывают, дают на обследование. Есть инструменты, которые выдают только на концерты - ты поиграл и тут же отдал его. Кстати, там нас повели в музей имени Глинки на концерт, где выступали лауреаты Международного конкурса Чайковского - скрипач Гайк Казазян и виолончелист Александр Загоринский. Они играли на инструментах из российской госколлекции - скрипках и виолончелях Страдивари, Гварнери и Амати. Исполняли здорово! Никогда бы не подумал, что они инструменты только взяли в руки. Хотя, я после концерта подходил к Гайку Казазяну и он сказал, что с одним из инструментов участвовал на конкурсе Чайковского и хорошо его знает. Он поделился, что ему на нём было удобнее играть, потому что он просто привык к нему. И действительно! когда я слушал, то сложилось ощущение, что этот инструмент у него лучше звучит. Было слышно, что он ему привычнее».
М. Б.: «Нам демонстрировали разные томографии, как лак Страдивари выглядит под ультрафиолетовым излучением, где он на скрипке сохранился, а где стёрся. Когда на инструмент просто смотришь, то ничего не увидишь, а вот на томографии видно всё. По её итогам составляется паспорт на старинный инструмент, где в мельчайших подробностях описано, что сделано, что вклеено. Эти инструменты имеют очень большую ценность и при продаже, конечно, всё проверяется. Здесь не может быть никаких неточностей в описании. Стоимость некоторых инструментов может доходить до сотен миллионов долларов. К слову, нам рассказывали сколько всего сохранилось инструментов во всём мире, Страдивари порядка 600, Гварнери около 300».
М. Б.: «На семинар гость из Алматы привёз скрипку Гварнери, которую ему выдали из казахстанской госколлекции. Клаудио Амигьетти внимательно её изучил и подтвердил подлинность. Я даже подержал её в руках. Было трепетно очень, инструменту около 400 лет! А он на нём играет, повезло ему!»
М. Б.: «Вообще, в первозданном виде сохранились единицы образцов. Осматривая привезённый экземпляр, Клаудио Амигьетти затронул вопрос головки инструмента... Понимаешь, у них была укорочена шейка изначально. Барочная шейка короче, так как в высокие позиции не залезали. Но с развитием скрипичной техники, появлением виртуозно-романтического стиля шейку стали удлинять, чтобы удобнее играть в высоких позициях. Из-за этого возникает путаница. Некоторые откровенно мошенничали на этом, как нам рассказал Амигьетти. То есть брали головку от ценного инструмента и ставили на копию, которую сами делали. На подлинных инструментах же головку аккуратненько срезали, меняли саму шейку и крепление, потому как оно было на гвоздях, а в дальнейшем стали делать вставную, отказались от крепления гвоздями. Вставляли кусок новой шеи и затем туда приклеивалась обратно головка. То есть на всех инструментах, которые до 18 века, начали их менять. На них всех есть следы врезки на головке. И это определённый признак, который может помочь мастеру понять подлинность инструмента, или хотя бы к какому периоду времени он относится. Если шейка врезная, значит инструмент старый. Ну, как правило. Однако, бывает и имитация врезки, когда специально её делают под старину, или делают врезную шею на современном инструменте».
А. А.: «А были со стороны итальянцев комментарии относительно того, что в эпоху Страдивари был особый климат, который и повлиял на высочайшее качество дерева, использованного для струнных?»
М. Б.: «Прозвучал такой вопрос... У них чисто научный подход и они больше говорили о проверенных фактах. Да, есть предположение, что климат был другой, зимы иной длительности. Соответственно, годовые кольца на дереве могли иметь другую структуру. Например, тёмный слой был не такой плотный как сейчас (смолянистые тёмные полосы на ели собственно и есть годовые кольца). То есть зима была более суровая и это сказывалось на дереве. Подобная теория существует, но подтвердить или опровергнуть её нельзя. Это очень трудно сделать».
М. Б.: «Для меня самыми интересными частями семинара были лекции Клаудио Амигьетти. Он практикующий мастер, непосредственно связан с ремонтом старинных инструментов. Он их вскрывал, ремонтировал. Мне очень понравился стиль общения, сама подача материала. Это была не просто выкладка данных, что вот записывайте так-так и так, а всё было объяснено, показано, нарисовано на доске. Объясняя как работает подставка, он встал на стол и стал раскачиваться из стороны в сторону, имитируя колебания в подставке, которая является важнейшим звеном в передаче звука. На подставке лежат струны, колебания струны начинают раскачивать подставку, а от подставки идут на деку и так далее. И вот Клаудио Амигьетти скачет с ноги на ногу. То есть, струна раскачивает подставку и при росте амплитуды начинает прыгать. Это всё было настолько интересно подано, что не усвоить эту информацию было невозможно. Я был поражён и подумал, что он наверняка читает лекции, потому что у него дар к учительству. И да, действительно он вёл курсы по ремонту и сохранению инструментов».
А. А.: «А что с его советов ты применяешь на практике?»
М. Б.: «Мне пригодилось из его лекций, в первую очередь, построение подставки, то есть её расположение, то как он подрезает ножки, их нужно припасовать к деке, чтобы они идеально точно повторяли контур деки. Потом, как сделать душку, её диаметр максимальный, минимальный... Расстояние душки до подставки. Он все эти параметры дал. Он опирался на опыт выдающихся мастеров имевших доступ к старинным итальянским инструментам. Как должна располагаться пружина, сколько сантиметров от краёв, в зависимости от того, насколько плотная и жёсткая дека, от её материала, толщины. Как работает пружина, почему изменяя длину пружины мы изменяем свойство деки самой. Потом, высота пружины относительно свода, то есть чем выше свод, тем меньше высота пружины. По итогу, сумма свода и пружины, если не ошибаюсь, 27 миллиметров. То есть если высокий свод, то низкая пружина».
М. Б.: «Клаудио Амигьетти объяснял, что в работе с инструментом остро стоит вопрос баланса частот, и в первую очередь важно знать желания именно того, кто будет играть на инструменте. Когда музыкант приходит к тебе как к мастеру, ты должен узнать, чего он хочет как исполнитель».
А. А.: «Ты фиксировал информацию только письменно?»
М. Б.: «Я снял несколько коротких видео. Остальное письменно. Нам раздали блокноты и туда я записывал, срисовывал. Амигьетти же и рисовал там, иллюстрировал формы, писал на доске. И давал паузу, чтобы мы успевали зафиксировать».
М. Б.: «Помимо того, что нам рассказывали итальянские гости, мы ещё общались между собой и делились друг с другом личным опытом. Например по поводу того, стоит ли натягивать пружины или нет. Ведь до сих пор ведутся споры. Амигьетти за то, чтобы с некоторым натяжением приклеивать, а некоторые мастера - за то, что не надо. И мы вот все обменялись контактами, создали группу. До сих пор общаемся».
Фото: Анастасия Белова, архив Месропа Бадаляна, Аслан Антонов
