«В то время, как Росселлини, Феллини, Висконти прокладывали для итальянского кино новые пути, на долю Дзаваттини и Де Сика выпала неблагодарная задача до конца исчерпать все возможности метода и подвести черту под послевоенным развитием неореализма.
Таким произведением, «закрывающим» определенный период, и стал фильм «Крыша» (1956 г.). Он оказался собранием общих мест неореалистического кино, житейски достоверных, но лишенных прежней художественной силы и убедительности. Идти дальше по тому же пути было невозможно. Это чувствовали и сами создатели фильма.
Для Де Сика начался период неуверенности и блужданий, приведший его в конце концов в объятия продюсера Карло Понти.
Правда, работа в коммерческом кино, олицетворением которого служит Понти, не была новой для режиссера. В течение многих лет он снимался в развлекательных лентах в качестве актера, чтобы заработать деньги на «свои» фильмы. Теперь разница состояла в том, что «своего» не было.
Сам режиссер весьма сурово отозвался о результатах сотрудничества с этим продюсером. Его горечь понятна, но самооценка не совсем справедлива.
В последних фильмах Де Сика «Брак по-итальянски», «Вчера, сегодня, завтра», помимо того, что они сделаны рукой мастера, есть немало моментов, привлекающих внимание.
Возьмем в качестве примера последнюю картину…
Фильм состоит из трех новелл, связанных между собой исполнителями главных ролей — Софией Лорен и Марчелло Мастроянни. Последняя новелла не поднимается над уровнем заурядного анекдота, но первые две представляют определенный интерес,
Конечно, главная цель фильма заключается в том, чтобы развлечь зрителя. Но важно и то, в чем автор ищет возможность развлечения, где он видит полноту и кипение жизни.
Ведь не случайно в первой (и самой удачной) новелле Де Сика ведет своих зрителей не а буржуазный салон, не в аристократический особняк, не на фешенебельный пляж и не в экзотические страны, а в гущу народного быта, хотя бы и схваченного с живописной и анекдотической стороны.
Новелла «Аделина» — это развернутое н красочное описание народной неаполитанской среды. Каскад сценок, зарисовок, анекдотов организуется несложным сюжетом, повествующим о том, каким своеобразным способом Аделина, женщина из бедного квартала Неаполя, водит за нос представителей власти. Народная жизнь показана здесь в мажорных, можно сказать, ликующих тонах.
Вторая новелла, «Анна», переносит нас в совсем иную среду, где те же исполнители предстают перед нами в роли людей, принадлежащих к высшим слоям итальянского общества.
На бархатной автостраде, в шикарной машине разыгрывается маленькая и мелкая драма выдуманных, анемичных чувств. Опустошенность героев, лишенных жизненных корней, их психология, подвергшаяся «усушке и утруске», резко контрастирует с жизненным материалом и эмоциональной настроенностью первой новеллы.
В начале 60-х годов в Италии появился целый ряд фильмов, разоблачающих фальшивый характер «экономического процветания».
К их числу относится и «Бум» (1963 г.).
Если в первые послевоенные годы Де Сика и Дзаваттини создали в своих фильмах впечатляющую картину страданий и лишений, которым подвергались простые люди Италии в условиях нищеты и безработицы, то теперь они показали, как совсем иначе, но не менее пагубно влияет на человека атмосфера экономического бума и двусмысленного процветания.
В ряду последних фильмов Де Сика «Бум» знаменовал несомненный успех. Однако для итальянского кино в целом он не имел принципиального значения.
Новые проблемы итальянской действительности уже были творчески осмыслены Феллини и Висконти в «Сладкой жизни» в «Рокко и его братья», осмыслены в ином, более широком масштабе и на более высоком уровне художественного обобщения.
Принимаясь за повторную разработку темы, Де Сика и Дзаваттини мало что могли добавить к уже сказанному.
А между тем у них есть свое область творчества, связанная с прямым и непосредственным ощущением народной жизни, народного быта, где они могли бы добиться новых успехов, — разумеется, при условии решительного отказа от поверхностных решений и развлекательных штампов в псевдонародном духа, ставших сейчас расхожей монетой в коммерческом кино.
В настоящее время Де Сика порвал контракт с Понти и заявил о своей решимости вернуться к активному, содержательному, серьезному искусству. Будем надеяться, что Витторио Де Сика, этот крупнейший мастер неореализма, внесет еще новый вклад в развитие итальянского кино» (Божович В. Витторио Де Сика // Советский экран. 1967. № 3).