«Фильм «Затмение» часто рассматривают как завершение трилогии, созданной итальянским режиссером Антониони в конце 50-х годов. Две первые части — «Приключение» и «Ночь». Сквозная тема всех этих произведений — одиночество, разобщенность людей, угасание чувств — получила в «Затмении» наиболее отчетливое, наглядное, почти иллюстративное выражение.
Фильм начинается с бесконечной, тягостной паузы. В тусклый рассветный час Виттория (Моника Витти) и Рикардо (Франсиско де Рабаль) вяло слоняются по изысканно, в современном вкусе убранной гостиной, перед тем как расстаться и поставить точку в конце их романа. Собственно, точка уже поставлена. Позади — встреча, любовь, счастье, о котором теперь равнодушно и вскользь упоминает Виттория, позади уже и разрыв. Любовь умерла, от нее в душе героини не осталось ничего, даже сожалений. Вот с этого «ничего» и начинается фильм и кончается тем же.
Антониони привлекают моменты пустоты, которые можно охарактеризовать лишь негативно,— моменты, когда нет ни любви, ни злобы, ни надежды, ни отчаяния, только вялое и безысходное томление. О его героях можно сказать, что отчаяние и боль были бы для них благодеянием. Но их души размагничены, их чувства атрофировались, их воля умерла.
Режиссер далек от того, чтобы видеть в душевном состоянии своих героев простой психологический казус или результат нравственного вырождения узкой социальной группы. Нет, для него речь идет о знамении времени, о симптомах всеобщего духовного кризиса общества. Антониони — автор одной темы, и он убежден, что эта тема имеет всеобщее значение. Потому-то он и не устает варьировать ее из фильма в фильм.
В чем же причина кризиса? Антониони разрабатывает слишком давнюю, слишком традиционную для современного искусства «жилу», чтобы долго задерживаться на этом вопросе. Однако именно в «Затмении» он, видимо, решил поставить все точки над “i”.
Композиционным и пластическим центром фильма является образ биржи. Именно здесь сосредоточилась вся энергия, все эмоции и страсти, биржа всосала, втянула их в себя, оставив вокруг сухую и бесплодную землю. Здесь, среди хриплых криков и ажиотажа, в пляске цифр на электрическом табло, сгорает человеческая страсть, сгорает огнем холодным и негреющим. Не все действующие лица связаны с биржей прямо и непосредственно, но тень ее ложится на весь окружающий пейзаж.
Вот биржевой маклер Пьер (Ален Делон), с которым у Виттории завязывается недолгий и ненужный роман. Он молод, деятелен, энергичен; в своей области он, вероятно, даже талантлив. Но стоит ему покинуть сферу биржевых спекуляций и вступить в область человеческих отношений, как сквозь его энергию и жизнедеятельность начинают проступать признаки все той же болезни: атрофия чувств и стремлений.
Они с Витторией похожи, как двойники: оба молоды, красивы, полны физических сил — и ни на что уже не пригодны, опустошены, они, в сущности, еще не жили и уже отжили.
В заключительном эпизоде фильма режиссер и вовсе «упраздняет» своих героев. Нет, они не умерли и не уехали, они именно «упразднились», исчезли за ненадобностью.
Камера оператора Джанни Ди Венанцо окидывает холодным и скользящим взглядом те места, где еще недавно встречались, разговаривали Виттория и Пьер. Здесь все на месте: какой-то чан с водой, и штабель кирпича, и полосы на тротуаре, вот только людей нет, да и точно ли они были? Может, их и не было вовсе?
Антониони вводит в свой фильм и такие мотивы, которые, казалось бы, должны вступить в конфликт с темой угасания чувств, с темой «затмения». Это прежде всего экзотический мотив Африки с воспоминаниями Марты об охоте на слонов и гиппопотамов, с негритянским танцем Моники Витти. Это, во-вторых, эпизод угона машины Пьера, закончившийся гибелью человека.
Нечто чуждое и непредвиденное — манящее или пугающее — врывается в жизнь героев. Ожидаешь какого-то толчка, поворота, эмоциональной или нравственной реакции. Тщетно! Драматического движения так и не возникает. Происшествие не становится событием. Неподвижность торжествует.
Во всех зрелых фильмах Антониони повторяется одно и то же: событию не дано оформиться; едва наметившись, оно распадается, растворяется, уходит в песок.
Темам и мотивам Антониони, его мироощущению соответствует и стиль его фильмов, их отточенное и холодное исполнение.
Как справедливо писала критик М. Туровская, в применении к Антониони прежде всего приходит в голову слово «мастер», а не слово «художник». Когда мы говорим «художник», то имеем в виду прежде всего сильную творческую индивидуальность, способную вступить в единоборство с окружающей реальностью. Быть может, Антониони и обладает такой индивидуальностью, но сама мысль помериться силами с окружающим миром ему чужда. Он держится традицией, постоянством и — мастерством. Качество художественного исполнения становится для него не только эстетической, но и этической опорой. Миру, в котором угасли человеческие чувства и обесценились все нравственные ценности, он может противопоставить только свою профессиональную добросовестность, свое безукоризненное мастерство.
Часто говорят, что искусство Антониони трагично. Мне трудно с этим согласиться. Ведь подлинная трагедия предполагает высокий накал чувств, грозное, порой катастрофическое столкновение могучих сил, напряжение, борьбу. Трагическим может быть только искусство, отражающее мир в движении, в борьбе противоречий, — и только оно может помочь подняться над гнетущим однообразием буден, или, как говорил Глеб Успенский, «выпрямить» человека» (Божович В. Угасание чувств // Советский экран. 1966. 19: 17-18).