«Немая тишина зала взорвется музыкой — бурной, грозовой увертюрой, распахнется экран, и заблестит под дождем старинная мостовая, заторопятся люди под разноцветными зонтиками— словно бабочки, разлетятся по площади. «Помнишь ли ты, Барбара, как над Брестом шел дождь с утра, а ты, такая красивая, промокшая и счастливая, ты куда-то спешила в тот день, Барбара», — эти строки Превера всплывут в памяти, едва лишь начнется фильм, и то особое ощущение, которое всегда возникает при чтении хороших стихов, уже не оставит вас до конца, до последнего кадра.
И не все ли равно, в Бресте это было или в Шербуре, не все ли равно, если все истории о любви и войне одинаково несчастливы? «О, Барбара, как ужасна война!.. Где теперь человек, что тогда под навесом тебя ожидал,— он убит или жив, тот, чьи руки так страстно тебя обнимали?»
Ее звали Женевьева, она тоже не знала, что стало с ее парнем, ушедшим на алжирскую войну, она ждала и не сумела дождаться. А солдат вернулся, но было уже поздно: Женевьева уехала, обвенчавшись с другим.
Есть такой род литературы — стихотворение в прозе. Жак Деми снял «Шербурские зонтики» как стихотворение в музыке и цвете. Колористическое решение этой картины со смелыми, яркими пятнами кармина, пунцового, охры на лилово-черном фоне, картины, где как будто и сам воздух ежеминутно меняет оттенки, напоминает, хотя и не повторяет, не подражает, полотна импрессионистов.
Помните двустишие Омара Хайяма: «Бог создал землю и голуб** даль, но превзошел себя, создав печаль». Поэт всегда видит мир по-своему, для него в слове «печаль» не только она сама, — в нем все бесконечное богатство человеческих чувств. Такой печалью пронизан весь этот фильм. И, не проникнувшись ею, не доверившись поэзии, заключенной в каждом кадре, можно, будто бы слыша все, ничего не услышать. И тогда вступит в действие холодный анализ, без труда обнаруживающий в сюжете и неоригинальность, и сентиментальность, и некоторую замкнутость. И тогда алгебра убьет гармонию, разрушит хрупкий мир поэзии, рассеет очарование.
О «Шербурских зонтиках» у нас уже писали. В адрес этой картины раздавались упреки в камерности, упреки, честно говоря, странные, потому что, идя таким путем, можно посетовать и на Пушкина, написавшего «Я помню чудное мгновенье...» слишком интимно, только о любви.
Говорили даже о том, что фильм Деми асоциален, что герой, отправляющийся на алжирскую войну, с таким же успехом мог бы отправиться и по торговому делу: ведь война эта только названа, а широкого общественного фона в картине нет.
Его действительно нет, ибо совсем иной была задача. И вправе ли кто-нибудь требовать от нежных холстов Ренуара батального размаха полотен Делакруа, от лирики — свойств эпоса?
Недавно, кстати, просматривая газеты пятнадцатилетней давности, мы обнаружили такие строки, относящиеся к опере (к опере!) «Богдан Хмельницкий»: «...вся шестилетняя война, по сути дела, сведена к одной битве..., при этом битва не отражена, а есть лишь рассказ о ней». Не правда ли, есть известная общность исходных посылок? В тридцатые годы это называлось упрощенчеством.
Фильм неразделим, нерасторжим на компоненты. Текст, музыка, стиль исполнительства, голоса, цвет — все здесь слитно и взаимозависимо. Вы уловите эту зависимость, впитывая краски музыкальной и цветовой палитр, она ощущается в манере игры актеров. Но не будем, расшифровывая кадры или эпизоды, лишать зрителя удовольствия, удивления и радости от встречи с картиной один на один, без посредников. И если уж поддаться соблазну анализа, то лишь в одном и — в том, что относится к новаторству жанра.
В одной из рецензий мы прочитали примерно следующее: эта милая, хотя и ограниченная картина привлечет многих тем, что все персонажи не разговаривают, а поют. Это рассматривается как оригинальный прием, не более.
А между тем фильма просто не существовало бы, не будь в нем текст соединен с музыкой. Он первый шаг в неразведанную еще область. Деми блестяще доказал на практике возможность и правомерность существования на экране столь условного жанра, как киноопера, разрушив умозрительные теоретические построения его противников. Он сумел опоэтизировать прозу и вместе с композитором Мишелем Леграном и музыкальным редактором Франсисом Лемарком положил на музыку обычную разговорную речь, сделав это так, что никакие прозаизмы не коробят слух, воспринимаются, как должное.
Впрочем, не сразу. Поначалу это смущает: слишком сильна традиция. Ведь очень многие привыкли к тому, что в опере текст должен быть «возвышенным». Опера — это «Паду ли я, стрелой пронзенный...». Гений Чайковского и все та же привычка заставляют забыть, что Пушкин, написав слова Ленского, был ироничен, создал пародию на «темную и вялую» поэзию своего времени. Могучая музыка вообще зачастую уберегает от проникновения в весьма убогий текст либретто, особенно переводных. Прочтите, например, отдельно, без музыки, знаменитую арию Кармен «У любви, как у пташки, крылья...». Это не только не поэзия, это даже не подстрочник. (Были случаи совсем уж анекдотические: в одной из западных опер, шедших на русской сцене, хор вопрошал: «Кто стучится там опять?», а тенор за сценой откликался: «Генрих пять, Генрих пять». Неграмотно — зато рифма!)
Все это мы говорим к тому, чтобы, во-первых, поблагодарить прокат за то, что картина не дублирована, а во-вторых, чтобы еще раз подчеркнуть новаторскую смелость ее авторов. Они, между прочим, позволяют себе полемическую шутку, вложенную в уста одного из персонажей. «Я не люблю оперу,— заявляет он.— Вот кино — это да!» Шутка тем более парадоксальная, что «Шербурские зонтики» — столько же кино, сколько и опера, почти со всеми присущими ей средствами музыкального выражения.
Она написана для джаза, точнее, для того состава оркестра, который у нас называют эстрадным. В ней есть и увертюра, и арии, дуэты, трио, правда, очень короткие, незаметно возникающие из речитатива и столь же незаметно, естественно вновь переходящие в него.
Мишель Легран и Франсис Лемарк не только кинокомпозиторы, но и авторы многих прекрасных песен, которые поют лучшие шансонье Франции. Не удивительно, что в «Шербурских зонтиках» явственно ощущается стилистика chanson со свойственной ей ритмической свободой, со всеми особенностями музыкально-речевого интонирования, присущими именно французской песне.
И не стоит искать здесь классическую кантилену или развернутые ансамбли, от которых не уберегся, например, даже такой мастер, как Леонард Бернстайн, и, включив длинные, весьма и весьма традиционные любовные дуэты в «Вестсайдскую историю», не почувствовал, очевидно, их чужеродности экрану.
«Шербурские зонтики» — киноопера в чистом виде, где с одинаковым тактом соблюдены, соотнесены и законы экрана и законы музыки.
Нет, к поэзии и музыке жесткие мерки рационализма не применимы. Этот фильм надо смотреть с открытым сердцем. Ему надо довериться...» (Долинский М., Черток С. Стихотворение в музыке // Советский экран. 1966. 11: 12-13).