"Жан-Люк Годар, который, как и Антониони, ни разу не отходил от сегодняшнего дня, представил фильм «Альфавиль», сделанный в традициях современной научно-социальной фантастики. Это, однако, ни в коей мере не означало ухода от проблем нашего времени. Наоборот, своеобразие формы позволило взглянуть на эти проблемы шире и поставить их более остро.
Обеспокоенный активизацией фашизма, тенденциями общественного развития, ведущими к диктатуре, французский режиссер, предостерегая, хотя и не всегда последовательно и четко по позиции, создал на экране прообраз авторитарного государства, из жизни которого вытравлены нормальные человеческие отношения. В нем все подчинено воле бездушного логического устройства «Альфа-60», изобретенного и управляемого человеком с весьма многозначительной фамилией фон Браун. Исключая мир эмоций и нравственные категории, эта машина создает бесчеловечный кодекс жизненных правил, нарушение которых карается смертью.
Любви нет — есть лишь ее физиология, есть лишь исполнительные соблазнительницы нескольких разрядов. Свободы личности нет, взамен ее вечная настороженность, проверяемая и поддерживаемая психологическими тестами — быстротой реакции на револьвер, нацеленный в лицо.
Тревога о будущем — одна из главных тем западной научной фантастики, западной литературы, особенно американской ее ветви. Вероятно, каждый отметил это, читая книги крупнейших писателей-фантастов США — Рэя Бредбери, Айзека Азимова и Роберта Шекли. У Шекли, например, есть рассказ об одном парне с какой-то далекой колонизованной планеты, приехавшем провести отпуск на Земле. Он идет по какому-то городу и заходит в тир, хозяин которого за твердо обозначенные ставки предлагает ему стрелять по живым мишеням — людям. Это — прекрасное развлечение, утверждает он и в доказательство предлагает выстрелить и в него самого. Космический провинциал попадает далее в агентство, гарантирующее своим клиентам божественную, неземную любовь, но только на одни сутки.
Сарказм и печаль этого рассказа характерны для всего, что написано Шекли. И вот во время творческой дискуссии советских и итальянских кинематографистов мы снова встретились с Шекли — с вольной экранизацией его фантастической новеллы «Седьмая жертва».
Этот фильм поставил режиссер среднего поколения Элио Петри, имя которого достаточно хорошо знакомо советским зрителям. Они помнят его как одного из сценаристов фильмов Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов», «Дорога длиною в год», «Холостяцкая квартира», а также как постановщика недавно прошедшей по нашим экранам картины «Учитель из Виджевано».
Петри 37 лет, из которых 21 год он работает в кинематографе. До того, как стать сценаристом и режиссером, был сотрудником «Совэкспортфильма» в Риме, кинокритиком, ассистентом Де Сантиса и Карло Лидзани. Первый самостоятельный фильм Петой поставил 5 лет назад. «Десятая жертва» — его четвертая полнометражная картина.
— Кстати, почему десятая, а не седьмая жертва, как у Шекли?—спросила я у режиссера, встретившись с ним во время дискуссии.
— По чисто техническим причинам. Незадолго до этого в США вышел фильм под тем же названием, что и рассказ.
— Чем объясняется ваше обращение к фантастике? Не есть ли это проявление определенной тенденции, характерной для западного кино?
— Да, мой выбор не случаен. Еще несколько лет назад; беседуя на эту тему с Франсуа Трюффо (который, кстати, сам сейчас экранизирует фантастическую повесть Рея Бредбери «451° по Фаренгейту»), мы пришли к выводу, что фантастика дает возможность вывернуть наизнанку современность, и потому этот жанр для многих оказался необходимым.
Итак, «Десятая жертва» — фильм, действие которого происходит в будущем без точного обозначения времени. Войны уже не ведутся. Но происходит нечто куда более худшее. Люди, вовлеченные в специальные клубы, занимаются охотой друг на друга, причем для тех, кому удалось убить десятерых, назначены огромные денежные призы. Двум героям картины — американке (Урсула Андресс) и итальянцу (Марчелло Мастроянни) до желанного выигрыша остается один шаг. Тот, кто победит в этом смертельном поединке, станет миллионером.
События развертываются в Нью-Йорке и в Риме, городах реальных, существующих на географической карте. Но чем дальше вы смотрите фильм, тем сильнее становится ощущение, что города эти, сместившись с привычных мест, оказались где-то по соседству с государством Альфавиль, и порядки в них очень напоминают порядки, установленные дошедшей до абсурда кибернетической машиной «Альфа-60».
У Шекли охотник и жертва полюбили друг друга, и все-таки женщина убила мужчину. У Петри это лишь первый финал. За ним — на выбор — следует другой, в котором мужчина убивает женщину. И, наконец, предлагается третий вариант, самый фантастический: итальянец и американка сочетаются браком.
— Это, — объяснил режиссер, — дань коммерческому кино.
Но, добавим мы, это все же скорее данайский дар, ибо ирония, пронизывающая последнюю часть фильма, начисто забивает коммерческий душок, и благополучная концовка приобретает совсем иное звучание.
— Это фильм о людоедстве, облаченном в современные одежды,— говорит Элио Петри.— Я хотел сказать своим фильмом, что если мы будем продолжать жить так, как живем сегодня, то придем к тому, о чем говорится в рассказе Шекли. Эта картина — предостережение. Ту же цель будет преследовать и следующая моя работа — фильм о фашистском террористе. К подобному типу людей относятся те, кто предал марокканского политического деятеля Бен Барку» (Карцева Е. По соседству с Альфавилем // Советский экран. 1966. 10: 19).