О схожестях и различиях подходов к работе итальянских и северных мастеров — на примере одного религиозного сюжета.
Эпоха Возрождения — величайший культурно-исторический период, заложивший основы всего европейского искусства. Главная черта этого времени — обращение к человеку. Человек уже не маленькая ничтожная песчинка в огромном мире, как это было в средневековье, а самодостаточное и прекрасное существо (иногда практически равное Богу). Универсальные мастера возрождения делают множество открытий, вспоминают высокие идеалы античности, но и влияние Средневековья остается весьма ощутимым. Эта комбинация приводит к созданию работ по классическим сюжетам, но в неклассической форме.
Если Итальянское возрождение показывает мир прекрасным и гармоничным, выражает духовную красоту героев через их красоту физическую, мастера стремятся к реализму, накладывая на мир «фильтр чувственной математики», то северное возрождение, в большей степени находящееся под влиянием средневековья, по-иному понимает натуралистичность и хочет убедить зрителя в реальности происходящего другими методами. О схожестях и различиях подходов к работе итальянских и северных мастеров поговорим на примере одного религиозного сюжета — Благовещения.
В христианской традиции Благовещение описывает момент, когда ангел Гавриил явился Марии и сообщил ей, что она станет матерью Иисуса Христа. Это важный момент в истории Нового Завета, праздник начала. Он знаменует собой воплощение Христа — момент зачатия Иисуса, его превращения из Бога в человека из плоти и крови, который принесет себя в жертву ради спасения всего человечества. В православной традиции Благовещение неизменно изображается на царских вратах как знак того, что через Марию человечеству открыты врата рая и небесные тайны.
В искусстве разных веков Марию и архангела Гавриила изображали в разных позах, интерьерах, с разными эмоциями, используя множество символов. Мы же посмотрим на работы мастеров эпохи Возрождения — Тициана и Яна Ван Эйка.
Работа Тициана «Благовещение» написана маслом по холсту в 1557 году. К этому моменту художник считается великим мастером, и сам он прожил немалую жизнь. В этом же году создан один из главных поздних шедевров художника — «Кающаяся Мария Магдалина», в которой мы видим яркую психологическую драму. «Благовещение» также воздействует на чувственное восприятие, но в нём нет такого надрыва, зритель, скорее, должен испытывать светлую радость.
Вертикальный формат работы подчеркивает движение композиции сверху вниз и обратно, подводя зрителя к мысли о возвышенном и непостижимом. На картине мы видим две фигуры — Архангела Гавриила и Марию. Архангел приближается к марии осторожно и мягко, как будто понимая, что его внезапное появление может ее напугать. Архангел протягивает руку не резко и властно, а почтительно и приветственно. В другой руке у него традиционный символ непорочности Марии — белая лилия, которая особенно ярко контрастирует с темными крыльями архангела, для которых Тициан избрал необычную коричневую палитру.
Мария не выглядит испуганной или растерянной, на её лице легкая улыбка, отражение внутренней безмятежности и готовности принять Бога. Поза её довольно традиционна, архангел застал ее преклонивший колени для молитвы. Дева как бы слегка кланяется ангелу, но все равно остается с высоко поднятой головой, на которую снисходит божественный свет — Святой Дух. Мария как будто уже находится в объятиях Всевышнего и испытывает трепет. В её образе сочетаются смирение и царственное величие. И если присмотреться к колонне за ней, мы увидим рельеф, изображающий фигуру, которая надевает на Марию корону — символ того, что служанке Господа суждено стать Царицей Небесной.
Высокие достижения зрелого Тициана особенно видны в световых эффектах. Яркая вспышка света «вырывается» из плотных облаков. В этой вспышке — голубь, символ Святого Духа. Лучи света создают диагональную композицию, снисходя на Марию и освещая ее прекрасный лик. Одежды Архангела тоже великолепны: сверкающие узоры розового и серебряного, сплетение нитей как будто пронизывает тот же божественный свет.
Если говорить о композиции, в ней также прослеживается мотив треугольника, на углах которого расположились Архангел, Мария и Святой Дух. Динамики картине придают лучи света, «бурлящие» облака, движение Архангела и его одежд. Полотно разделено на верхнюю и нижнюю часть, землю и небеса. Но две части соединены могучей колонной, которая может символизировать покорность Марии, благодаря которой всё человечество сможет быть спасено и воссоединиться с Царствием Небесным. Пространство, изображенное художником, не конкретное и структурированное, но атмосферное и ритмичное.
На небесах ангелы уже празднуют, ликуют: замысел Бога скоро воплотиться в жизнь. Плотное облачное одеяло к центру истончается и появляется свет — признак надежды. Спасение для всех людей близко.
Картина взывает к трепетному, нежному, чувственному восприятию. Психологическая точность сюжета, живые человеческие эмоции, глубина христианского содержания — всё это наполняет прекрасную античную форму. Чувственный накал, типичный для Тициана, в этой работе также присутствует, но не демонстрирует духовный экстаз, а предстает перед зрителем понятным, объяснимым и даже интимным трепетом. Поздние картины Тициана пронизаны мудростью и утешением, который ищет много повидавший в жизни человек.
Вторая работа, которую я предлагаю рассмотреть — «Благовещение» северного мастера Яна Ван Эйка. Сюжет был изображен на левой створке утраченного триптиха. По одной из версий, он предназначался в подарок герцогу Бургундии из династии Валуа — Филиппу Доброму. К сожалению, до сегодняшнего дня «дожил» лишь один фрагмент масштабного произведения — левая створка. Неизвестно при каких обстоятельствах было утрачено 2/3 триптиха.
«Благовещение» было создано в 1434 году, в период расцвета творчества нидерландского живописца. В работе видна великолепная техника мастера, как в работе с цветом (чего стоит только великолепный синий и радужные крылья Архангела), так и с мельчайшими деталями убранства. Богатый колорит и тонкие цветовые сочетания поражают воображение. При этом разнородность и узорчатость фактур «собираются» в гармоничное и насыщенное произведение.
Мы снова видим двух персонажей — Архангела Гавриила и Марию. Мария предстает пред нами в богатом наряде, с фирменными жесткими складками и контрастными тенями. Синий цвет — традиционный цвет Божьей Матери. На ней также диадема — символ её грядущей роли Царицы Небесной. Насыщенность символами и знаками — вообще яркий признак Северного Возрождения, в большей степени подверженного влиянию Средневековья, и «любящего» мистицизм.
В работах Северных художников каждая деталь имеет значение. Иногда их произведения кажутся настоящими головоломками, которые необходимо разгадывать, чтобы понять заложенные смыслы. Сакральная символика заключается в предметах повседневности. Итак, какие «пасхалки» спрятаны в «Благовещении» Яна Ван Эйка?
Начнем с самого очевидного и распространенного. Как упомянуто выше, синий цвет — традиционный в иконографии цвет одежд Богородицы, символизирующий чистоту. Перед Марией расположилась книга: возможно она собиралась воздать молитву всевышнему, когда явился Архангел, но, помимо этого, книга в средневековой традиции — символ священного писания. Также мы видим белые лилии — ещё один символ чистоты Богородицы и напоминание о том, что Благовещение произошло весной: «Назарет» в переводе с древнееврейского означает «цветок».
Руки Марии воздеты к небу, она как бы распахнута навстречу снисходящему на нее духу, принимает свое предназначение. А Гавриил, указывая пальцем на небо, символически сообщает о том, что выполняет божественную миссию. Его крылья, переливающиеся всеми цветами радуги, выступают метафорой сияния Царствия Небесного.
Ещё один очевидный символ — белый голубь, обозначающий Святой Дух, который на золотых лучах спускается к Марии. Но в этом проникновении божественного света в помещение кроется кое-что более тонкое и интересное. Луч света, проникающий в сцену через окно, в нидерландском искусстве был способом намекнуть на концептуально сложную идею непорочного зачатия Марии. Прохождение Святого Духа через тело Марии как бы сравнивается со светом, проходящим через стекло. Французский аббат Бернар из Клерво так уподобил чудесное зачатие солнечному свету из окна:
«Как блеск солнца наполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с неуловимой тонкостью, не причиняя вреда при входе и не разрушая при выходе; так и Слово Божье, великолепие Отца, вошло в девственные покои и затем вышло из закрытой утробы».
Герои картины изображены в помещении, что свойственно Северному Возрождению. Часто это связывают именно с географией: для жителей севера внутреннее убранство и интерьеры очень важны, так как большая часть жизни проходит именно в них. В изображении считываются современный художнику готический стиль обстановки христианской церкви.
В глаза также бросается невероятно детализированный пол собора, в котором находятся герои. На нём изображены ветхозаветные события. На одной из плиток изображен Давид, убивающий Голиафа, что предвещает торжество Христа над дьяволом. На другой — Самсон рушит храм филистимлян. Остальные изображенные события являются своеобразными прообразами распятия, Страшного суда и других библейских событий.
За спиной у Марии мы видим три окна — символ Святой Троицы. Также есть мнение, что вблизи витражного окна с изображением Бога Отца показано получение Моисеем Скрижалей Завета. Этот сюжет изображен в полумраке, в отличие от самого Благовещенья, — это может символизировать переход от старых Заповедей к новым и от Ветхого Завета к Новому.
Если сравнивать размеры Архангела и Марии с колоннами, окажется, что они просто огромны — их головы практически достигают капителей. Это может быть пережитком средневекового искусства, где размер персонажей говорил об их величии.
Для Северного Возрождения характерно также включение реальных людей в религиозные сюжеты. Существует версия, согласно которой, прообразом Марии в данной работе стала Изабелла Португальская, третья жена Филиппа Доброго (которому и предназначался триптих). Версия появилась в связи с меховой оторочкой, отделкой горностаем на одеждах Марии. В те времена подобная отделка была привилегией и символом королевской семьи. В то же время, можно сказать, что мастера Северного возрождения часто изображали библейских персонажей в современных одеждах. Такая отделка может говорить и о том, что Мария — Царица Небесная.
Раз уж мы говорим об одежде, нельзя не обратить внимание на Архангела. Он изображен в весьма несвойственном наряде — в богатой тунике из парчи и в мантии, украшенной драгоценными камнями. Ян Ван Эйк выполнил тут «ювелирную», в прямом и переносном смысле, работу, используя мельчайшие детали, для передачи реальности и достоверности блеска драгоценностей и богатства Царствия Небесного.
Исходя из храмового интерьера, выдвигаются теории о том, что на утерянной части триптиха был изображен священник. А гигантские фигуры Марии и Гавриила — являются плодом его воображения, неким видением. Это вполне соотносится с тенденцией Северного Возрождения изображать личные переживания мистического, религиозного опыта. Именно такое личное переживание божественных откровений во многом обусловило усиление индивидуального начала в работах северных мастеров, уход от четких религиозных канонов в сторону субъективной, индивидуальной трактовки, что является ярким признаком Ренессанса.
Если говорить о сходстве и различиях вышеописанных работ, в глаза первым делом бросается техника. У Тициана главенствует свет и цвет, границы реальности как бы размыты, работа объемна, многослойна, в ней ощущается глубина пространства. В картине Яна Ван Эйка же на первый план выходит рисунок. Да, цве́та тут тоже много, но он более «плоский», нет проникающего свечения, присутствует жесткость. Но деталировка изображения поражает воображение. Даже самый дальний план проработан великолепно, и в этом и есть реализм Северного Возрождения, в то время как реализм Итальянского Возрождения воплощается в плавном размытии дальних планов, аналогично тому, как мы видим даль собственными глазами.
В Итальянских сюжетах события обычно происходят в некоем наружном пространстве. В данной работе Тициана об этом, пожалуй, говорит только синий цвет неба. В работе же северного мастера персонажи в помещении: северный человек бережливо относиться к своему уюту и комфорту, бытовой аспект важен для художника с точки зрения ценности его собственного жилища, как защиты от воздействий внешнего мира.
Если Тициан соблюдает законы перспективы и соразмерность, то Ван Эйк больше работает по мистическо-символическим законам: его гигантские фигуры не пропорциональны окружению, они не вписываются в законы перспективы, но это не важно, если художнику такой способ помогает передать заложенную идею.
В картине Тициана видно движение, стремление, а у Ван Эйка всё более статично. Тициан рассказывает историю, присутствует действие, повествование Ван Эйка более умозрительное и созерцательное. Его персонажи не так эмоциональны, немного отстранены от происходящего.
И если всё тотально обобщить, то можно сказать, что в работе Тициана гораздо больше Античности, а в работе Ван Эйка — Средневековья.
Пусть вышеописанные работы немало друг от друга отличаются, но в каждой из них виден трепет по отношению к теме Божественного. В каждой из работ присутствует символизм и отголоски канонического изображения библейского сюжета. И в тоже время мы ощущаем индивидуальность персонажей, их личные переживания мистического опыта.
Обе эти работы кажутся мне прекрасными, именно поэтому мне захотелось порассуждать именно о них. Но если работу Тициана я могу воспринимать чувственно, мне буквально хочется на цыпочках и еле дыша подходить к картине, чтобы не потревожить Марию, то для прочувствования работы Ван Эйка требуется, как будто, больше интеллектуальных усилий. Возможно, с его современниками это работало иначе, но для меня, чтобы уловить тот самый религиозный трепет, мало одного взгляда на картину — её нужно изучить, рассмотреть и проанализировать, в то время как работа Тициана чувствуется интуитивно.