Голливуд с 1913 стал центром кинематографической империи и творческой родиной «образцовой» эстетической модели, выработавшей основные принципы, названной впоследствии «формулой голливудского кино». К ней относятся техническое совершенство, стандартные художественные приемы, система «звезд», наличие жанровой структуры, «голливудский реализм», преобладание хеппи-энда и зрелищности. В фильмах присутствовала идеологичность, реализованная, в основанном на ценностях, американского образа жизни.[1]
Кино США было массовым, зрелищным и, как правило, нацеленным на коммерческий успех и не особо стремилось к рискованным экспериментам. И поэтому режиссеры, воспользовавшись таким интересным, загадочным и быстро набирающим популярность персонажем как вампир, стали использовать его в своих кинокартинах. Фильмы были разными, но с достаточно хорошей для своего времени технической оснащенностью, с четко построенным сюжетом. Главного героя всегда играли известные актеры, такие как Гэри Олдман, Брэд Питт, Том Круз, и другие. Среди всех фильмов, мы рассмотрим наиболее знаменитые – это «Дракула Брэма Стокера» с Гэри Олдманом, «Интервью с вампиром» с Брэдом Питтом и Томом Крузом и «Блэйд» с Уэсли Снайпсом.
Конец ХХ в – время многообразия, простора для всевозможных экспериментов, отбора лучших из лучших. Голливуд стал центром мейнстрима и кино становится планетарного масштаба, теряя при этом национальную самобытность студий. Сближение элитарного и массового искусства образует арт-мейнстрим. Интеграция разных культурных традиций способствует тому, что в эстетику западного кинематографа проникает восточные мотивы. При создании и проектировании фильмов активно используются новые цифровые и компьютерных технологий, значительно расширивших возможности кино. Они применялись для создания новых средств выразительности в кино, позволяя изменять изображение, манипулируя пространством и временем. Приобретает новое качество звук – он стал стереофоническим. Начинают распространятся сиквелы, приквелы и ремейки и происходит трансформация жанровой системы. И такой переворот в кино дал для бессмертного героя дал новое дыхание.
В 1992 г. Джеймс Харт написал сценарий для Френсиса Копполы. Джеймс Харт: «Роман меня потряс, потому что он отличался от всего того, что я раньше читал и знал о Дракуле. Это была эротичнее, сексуальнее, захватывающее. Это совсем не было похоже на то, что я видел в других фильмах. Это не был парень в смокинге, это был воин. Это полностью изменило мое представление о Дракуле, как о никуда не годном забавном и глупом существе из другого мира. Такое впечатление, что никто не читал книгу. Это возмутительно! Так что прежде чем начать, я спросил: «Мы сможем снять Дракулу?»».[2]
Картина «Дракула Брэма Стокера» - это постмодернистское кино, соединившее в себе жанровое и стилевое разнообразие, и литературные, живописные кинематографические и другие культурные цитаты. Так, в прологе фильма сцену битвы между румынами и турками Коппола совместил с театром теней и силуэтов характерного для раннего кино и спектаклей. Кинотеатр, который посещают Мина и Дракула включает в себя несколько первых приемов иллюзий в кино (гроб с трупом женщины, разлагающийся до скелета; кукловоды, контролирующие силуэты солдат на поле битвы), а также кадры из первых старинных фильмов: прибытие на станцию поезда Люмьер и эротику. Кроме того, Коппола использовал кинематографические тексты из предыдущих фильмов о вампирах. Драматические, вырисовывающиеся теневые эффекты – яркое напоминание, что сама сущность кино – это игра света и тени, возвращает к немецкому экспрессионизму и играет значительную роль в вампирических мизансценах. Также отсылается к первой версии Дракулы («Носферату – симфония ужаса» Мурнау, 1922), как и резкий подъем Дракулы от гроба до вертикального положения, увиденный Джонатаном в распадающейся часовне. Движение тени вампира независимо от его тела, было взято из фильма «Вампир» (Дрейер, 1932), использование «исторического» пролога восходит к «Дракуле» (Кертис, 1973), а применение специальных эффектов резонанса с наложением негативного цвета используется в «Графе Дракула» (Савиль,1977). Пытаясь отразить стиль книги, он применяет даты, письма и дневники, чтобы передать расстояние между вампиром и главными героями и растянутое время между сценами. Но очень часто ощущается незримое присутствие Дракулы вместе с остальными персонажами: например, его глаза в небе, залитые лунным светом. Еще до создания режиссер фильма выдвинул теорию о том, что присутствии вампира никакие законы физики не работают. Поэтому тени существуют самостоятельно, грызуны носятся по потолку, а вода капает снизу-вверх.
Среди кинокартин, повлиявших на представление о любви между Миной и вампире, Коппола отдает предпочтение «Красавица и Чудовище» (Кокто, 1946) в использовании подсвечников в форме человеческих рук, для того чтобы осветить замок Дракулы; то алмазные слезы Мины, когда она плачет на ужине с вампиром и особенно в облике вампира - облике зверя и в том, как Дракула теряет фиолетовые слезы при расставании с Миной.
То, что это фильм постмодернизма, подчеркивается и многонациональным составом съёмочной команды: оператор Михаэль Балльхаус — немец; композитор Войчех Киляр — поляк; художник по костюмам Эйко Исиока — японка. Актерский состав также интернационален и актерский состав: англичане — Гэри Олдмен, Энтони Хопкинс, Сэди Фрост, Кэри Элуэз, а трёх невест Дракулы сыграли итальянка Моника Беллуччи, Микаэла Берку израильтянка и румынка Флорина Кендрик.
Этот последний фильм Фрэнсиса Копполы «Дракула Брэма Стокера» – шикарное театральное действие на тему, волнующую не одно поколение писателей и кинематографистов. Весьма роскошное, оригинальное, с философским контекстом. В знакомом сюжете Коппола нашел аллегорию сексуального угнетения, наркомании и мистической эпидемии СПИДа.
Начиная с 80-х годов, в США за гражданские права начинают бороться другие части населения, к примеру, сексуальные меньшинства. Когда же сняли запреты и ввели законы, запрещающие ущемление их прав, движение пошло на спад. Однако к ним вновь появилось негативное отношение. В фильме эротические моменты проступают через взаимоотношения между вампиром и жертвой. Вампиры обоих полов являются воплощением сексуального желания, что, к примеру, демонстрирует сцена, в которой Джонатан Хартер едва не становится жертвой трех красавец-вампирш в замке графа. Но в последний момент появляется Дракула и произносит: «Он принадлежит мне». Дракула проявляет интерес к Джонатану, он собирается напасть на него, хочет проникнуть в него и завладеть им. В этом проявляется сильный гомоэротический аспект фильма. Дракула представляет связь между вампиром и жертвой как господства и подчинения (в котором выживание жертвы или вампира может быть возможным только после смерти другого из них) и как распространение вирулентной и заразной болезни, которую нужно уничтожить. Это заболевание резонирует с кризисом СПИДа в том, что Коппола представляет распространение такого заболевания через «страсть, желание и любовь». В 1981 г. медицина обнаружила вирус СПИДа смертельной болезни, поражающей иммунную систему человека. В США сначала заболевали сексуальные меньшинства и наркоманы, колющие внутренние инъекции. Но и другая часть населения была также уязвима, и уже к началу 90-х от эпидемии погибло более 150 тыс. человек и 1,5 млн. стали носителями. СПИД, не ограничиваясь Америкой, быстро распространился по миру, и медики всех стран объединились в борьбе с ним. Положительные результаты вирусологии, венерологии и процесса вакцинации привели к двойственному восприятию фигуры Дракулы: с одной стороны, это угроза инфицирования (как во время эпидемий), но с другой – исцеление (как вакцина).
Часто воспроизводящийся момент в фильмах о вампирах – это изображение анатомического театра, работа с мертвым телом жертвы вампира (эксгумация, вскрытие, утверждение факта о смерти), после которого возникает отрицание законов медицины в пользу мистики. Страхи, рожденные медицинской картины мира, относятся к антипозитивистским цивилизационным опасениям XIX – XX в. К ним относится: страх перед болью и вторжением медицины в человеческое тело, перед конечностью жизни и абсурдностью существования за пределами религиозных границ. Вероятно, они актуализировались и появились в киноискусстве в результате событий первой мировой войны, с тех пор как фотографии и документальная хроника трупов солдат стали обычным явлением, а методы массовых убийств технически изобретательными. По этой причине анатомический театр и труп стал одним из приемов замещения страха смерти. Вид жуткого мертвого тела замещает также и мысли о смерти. «Дело в том, что человек не может непосредственно испытать смерть, он может постичь ее только в качестве зрителя смерти другого. Участие же в зрелище смерти в качестве зрителя и позволяет пережить смерть, превратить ее в фикцию. Вот почему сокрытие смерти происходит в современной культуре именно в формах зрелища смерти». [3] Концентрируясь на физически искаженном теле, фильмы о вампирах выталкивает из сознания мысли о смерти - в теле (болезнь, старость), в разуме (мысли о смертности и конечности жизни) и в памяти (смерть друзей и родных). В «Дракуле Брэма Стокера» Бессмертие, у котором мечтают люди, для Дракулы – это проклятье, кара за бунт против бога, когда он отрекается от него и пообещал мстить за свою возлюбленную всеми силами тьмы. Смерть для него – это право, которого он был лишен. Именно смерть приносит ему встречу с возлюбленной, покой и освобождение, которого он так долго ждал.
Также можно рассматривать вампиризм как пробуждение восточноевропейского мира, истощенного социализмом и охочего до кровушки. Дракула уроженец Карпат, родом из Трансильвании. Он приехал из мест, которые несут опасность для Европы. В ХХ в. Восточная Европа привлекала западного человека. И падение берлинской стены позволило западноевропейскому человеку не просто смотреть, но и посетить восточную часть Европы. В прологе фильма Дракула защищает Константинополь от нападений и проникновений мусульманского мира в европейский. Таким образом, он является защитником от мусульманского Другого, основоположником и хранителем Европы и христианства. Однако в процессе борьбы Дракула сам превращается в Другого, угрожая спокойной и уединенной жизни сердцу и вена империи – Лондону. Поэтому вампира следует изгнать из города. Еще одной причиной по которой необходимо заставить Дракулу уехать из Лондона – это то, что он иностранец-аристократ, приехавший из мест, несущих для Европы угрозу, для того «захватить» Лондон. В этом можно проследить недоверие американцев к мигрантам из СССР, Кубы, Восточной Европы, Латинской Америке. Американцы очень хорошо ощущают свою принадлежность к американской нации и этническое происхождение. Исключение вероятно только если будет происходит усиление иммиграции какой-либо этнической группы. Выходцы из этой группы пытаются ослабить свои национальные корни и приобщиться к американскому образу жизни, для того чтобы как можно скорее стать полноправным гражданином Америки.[4]
Режиссер по–свойски использовал оригинальный текст, но сумел сохранить его дух. Сюжет фильма практически не отличается от оригинала. Однако этическая интерпретация образа вампира у Стокера и Копполы отличаются так, что фильм выглядит почти как еретическое искажение первоисточника. В центре внимания находится не противоестественные наклонности вампира, не жестокость кровавых или откровенных постельных сцен, не богоборческое вольнолюбие, а психологические портреты героев, тонкости и детали восприятия их миропонимания, драматизм человека.
Дракула (Гэри Олдман) практически полностью повторяет все превращения, которые испытали его кинопредшественники: бледный ходячий мертвец оборачивается в ухоженного аристократа, а дальше - в загнанного преследователями зверя... Однако Коппола придал образу Дракулы настоящую любовь, глубокий трагизм, истинную боль. От этого Граф не перестал быть монстром – он стал больше человеком. Это кино является своего рода оправданием Дракулы, у которого в борьбе с маньяком-убийцей Ван Хелзинком (Энтони Хопкинс) практически нет шансов.[5]
Этически Дракула почти приравнивается к другим героям фильма, у его образа появилось человечность, которой не было в романе. И, наоборот, у антагониста Дракулы, охотника на вампиров профессора Ван Хелзинка появились отчетливые черты демона-убийцы. Поскольку это не просто битва между ученым и нежитью, а нечто большее: противостояние индивидуалистической логики рациональности с тем, что ей не подвластно. И победа Ван Хелзинга не очень убедительна: чтобы победить, он отказался от мира, в котором властвуют наука, рациональность и принцип конечности. Что не удивительно, т.к. сражаясь с Тьмой, невольно приобретаешь ее облик... Придерживаясь сюжета, Коппола увидел в вампиризме, доведенную до гротеска, всепоглощающую страсть и вечную несчастную любовь. Дракула и Мина — это Ромео и Джульетта Викторианской эпохи, которым противостоит все общество в образах главных героев – Джонатана Харкера, супруга Мины, его друзей и профессора Ван Хелзинка, вечного противника Дракулы. Если в предшествующих экранизациях и в романе, Ван Хэлзинк олицетворял спасителя человечества от пробуждающегося зла, самого положительного героя, то Коппола сделал его воплощением в большей степени порочности и агрессии, чем сам вампир. Дракула же элегантный, в цилиндре и очках с темными стеклами, выражает зло и порок, но не отталкивает, а наоборот, притягивает к себе – чужую супругу и зрителей. Мина не в силах противостоят этому губительному магнетизму: она любит князя, даже зная, что он вампир и убийца Люси. Грешная страсть заставляет ее отречься от друзей и преступить моральные нормы.
Сценарист Джеймс Харт сумел вытащить из классического романа современный мелодраматический сюжет, еще раз показав, что талантливый литератор может найти в тысячу раз прочитанной книге тысяча первый смысл. Но в целом, эта картина, если не считать средневековой прелюдии и возвращения к ней в финале фильма – похоже, самая точная экранизация первоисточника.[6]
Возможно, фильм получился слишком глубоким, но режиссер стремился сделать «умное кино». Эпидемия каннибализма и СПИДа, кризис коммунизма и балканский апокалипсис — вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовью копполовский Дракула в парике "версальский помпадур" выглядит милым и трогательным существом.[7]
Таким образом, представленный здесь художественный образ вампира – это уже не первородное зло, как в немецком экспрессионизме, а проклятый герой, восставший против закоренелых основ и проблем общества. Он стал бесстрашным воином, но способным испытывать настоящую любовь, глубокий трагизм и боль. И такая трактовка художественного образа вампира в современной культуре оказалась одной из самых удачных и востребованных массовых зрителем.
[1]Савельева Е. Н. Европейский кинематограф ХХ в.: пути утверждения национально-культурной идентичности // Вестн. Том. гос. ун-та. – 2014. – №386. – С. 94-98.
[2]Документальный фильм «Величайшие книги: Дракула» / США, 1999.
[3] Ямпольский М. Б. Смерть в кино // Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф в поисках смысла. М., 2004. С. 180
[4] Воробьев Г. Г. Иванова Е. Л. Некоторые аспекты американского национального характера. М., 1991. С. 201.
[5] Бережной С. Все мы вышли из гроба Дракулы. Создатели и история первого фильма ужасов // Звездная дорога. – 2002. – №9,10/11. – С. 150–154.
[6]Шарый А. С. Знак Д: Дракула в книгах и на экране / А. С. Шарый, В. Ф. Ведрашко. М., 2009. – С. 208-209.
[7] Плахов А. С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры // Винница: АКВИЛОН, 1999. –С. 52.
