Именно немецкий киноэкспрессионизм дал сильнйший толчок хоррорам, импульс которого ощущается до сих пор. И именно после фильмов этого направления родилось понимание кино как коллективного сна, иногда блаженного как блокбастеры, а иногда и ужасющего. В своей работе мы рассмотрим, какие основные приемы и мотивы использовались в немецком киноэкспрессионимзе, и почему фильмы этого направления можно рассматривать как коллективные кошмары.
Во время Первой Мировой Войны немецкое государство в целях пропаганды заперло кинематограф внутри страны, скупив практически все кинокомпании. Но после поражения и снятия запретов немецкие фильмы хлынули в европейские кинотеатры. Созрев взаперти, немецкое кино сумело выработать уникальные методы кинопроизводства, появился немецкий киноэкспрессионизм.
Главным соблазном будет смотреть эти фильмы с формалистской точки зрения, разбирая лишь режиссерские приемы. Неправильность этого взгляда на немецкий киноэкспрессионизм отмечал Зигфрид Кракауэр . За каждым приемом стоит причина и цель его использования. Кино является продуктом коллективного творчества, снимаемое не только для отдельно взятого зрителя, а скорее для всех зрителей сразу, то есть для общества. Поэтому и основы экспериментальных фильмов киноэкспрессионизма нужно искать в немецком обществе периода между двумя Мировыми Войнами.
"Фильмы отражают не столько опредленные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже сознания," — З. Кракауэр. Психологическая история немецкого кино.
Следуя за ним, для исследования киноэкспрессионизма мы оттолкнемся от психологического состояния людей в Германии после Первой Мировой. В основе этого состояния лежит глубокая травма поражения. На тот момент рана была настолько свежа, что просто вылечить её не представлялось возможным.
Искусство могло лишь ретранслировать переживания, а именно, просто кричать и выносить потаенные страхи. Поэтому как и в психоанализе, который был особенно популярен в начале 20-го века, чтобы достичь глубины проблемы, мы сконцентрируемся на снах. Сон немецкого общества тех лет, конечно, оказывается кошмаром.
Стоит отметить уникальность немецкого кино начала 20 века. В сравнении с французской кинематографией, которая использовала схожие методики (метафоричность, двойная экспозиция, работа с цветом и тенями) и даже рассматривала похожие темы (проблема визуализации внутреннего мира), киноэкспрессионизм оказывается полной противоположностью, как бы реверсивно дублируя французский авангард.
Для французов, стремящихся ухватить момент постоянно-меняющейся реальности, важен был мир за кадром, что отлично видно в сравнении киноимпрессионизма и его старшего брата в живописи. Киноэкспрессионисты же все в кадре закрывали, создавая свои герметичные миры.
Для раннего советского кино был важен момент коллективного производства. Зрители являются частью общества, которое именно производило новое государство. Фильмы немецких режиссеров погружали своих зрителей в темных кинотеатрах в коллективный сон, что оказалось на тот момент лучшим способом коммуникации в рамках кинематографа. Язык кинематографа — поствербального искусства — оказался особенно подходящим, чтобы высказать невысказываемое, а именно, ту боль, которую переживало немецкое общество.
В этом контексте интересно сопоставить саму природу кино и работу мозга. Этому посвящена седьмая глава книги Эльзессера и Хагенера "Теория кино. Глаз, эмоции, тело". Ассоциативный монтаж, изолирование деталей, фокусирование и разделение планов на крупный, общий и т.д. практически воспроизводит мыслительные процессы.
Тогда разложив фильмы по фазам работы мозга, одной из самых интересных групп будут фильмы-сны, среди которых большинство фильмов киноэкспрессионизма окажутся фильмами-кошмарами. Это подтверждает и многослойность (многие фильмы являются рассказами в рассказах), пугающая образность персонажей, клаустрофобное построение декораций, деформированное восприятие времени и искажение пленки, а главное, акцент на снах. Экспрессионистские фильмы могут быть прочтены так, будто действие в них разворачивается лишь во сне одного из персонажей.
Закрытость
В исследованиях кино есть подход деления фильмов на закрытые и открытые. Иногда их обозначают фильмами-окнами и фильмами-рамками. Основа открытых фильмов всегда лежит за пределами экрана. Фильм — лишь окно, через которое мы видим часть действительности. Закрытые фильмы содержат в себе лишь те элементы, чья кинематографическая реальность внутренне необходима. Таким образом, фильмы-рамки представляют из себя замкнутые миры, сконструированные “высшим разумом” — режиссером.
Если рассматривать наблюдаемую человеком действительность, то мы всегда видим мир через окно нашего личного восприятия, но только до того момента пока мы не закрыли глаза и не погрузились в сон. Реальность сна также как и реальность фильма-рамки закрыта от внешнего мира. Она ограничена во времени и существует пока мы спим и находимся во тьме нашего сознания, в случае кино — во тьме кинотеатра. В противоположность этому открытые фильмы содержат в себе потенциал постоянно-меняющегося и вечно-живого мира.
Фильмы немецкого киноэкспрессионизма в основном снимались в студиях. Поэтому присутствует обилие декораций, представляющие из себя замкнутые пространства: коридоры, тоннели, комнаты, двери которых оказываются закрыты. Декорации содержат в себе множество изогнутых линий, сливающихся в острые угрожающие углы.
Виньетирование
Виньетирование в немецком киноэкспрессионизме оказывается удушающим монтажным приемом. С помощью него мы часто попадаем внутрь рассказа или воспоминаний одного из персонажей. В итоге зритель фактически оказывается запертым внутри черепной коробки, также как мы запираемся ночью в наших снах.
Персонажи находятся в ловушке не только декораций. Действие часто происходит ночью, которая закрывает небо. Таким образом фильм оказывается замкнутым миром, непроницаемым для света.
(Сно)видения
Нарратив во многих фильмах киноэкспрессионизма строится похожим образом, и сон в нем является переломным моментом. Почти в каждом фильме мы видим, как тот или иной персонаж засыпает, после чего и разворачивается основное действие.
Крупные планы спящих нацелены не на эмпатичное сближение с героями, а скорее на нарушение безопасной дистанции. Зрителя насильно втягивают в пространство фильма, а сам фильм заполняет пространство зрительского зала. Эта граница стирается и внутри сюжетов – многие видения и иллюзии выходят в реальность.
Выход в реальность
Фильмы также совпадает со структурой снов – они многослойны и перетекают из одного в другой. Но в случае киноэкспрессионизма вся многослойная структура находится под напряжением насилия. Смотря эти фильмы, мы двигаемся не плавно, а нас скорее бросает по ломанной кривой. Так архитектура сюжета оказывается отражением архитектуры декораций.
Смерть
Вместо раскрытия внутреннего мира персонажа во снах мы видим страшные предчувствия и наваждения, сны обращаются в кошмары. Образы и видения, являющиеся персонажам, оказываются властными и подавляющими, в основе которых часто лежим смерть. Все это представляется ничем другим, как те самые непроработанные страхи общества и предчувствия грядущего кошмара фашизма, который задолго настиг их на экране.
Лиминальность
Сновидческие образы, нарушая свои границы как внутри фильма так и в зрительском опыте, создает тоннельное пространство “не-совсем-здесь” и “не-совсем-там”. Такое пространство называют лиминальным. Это понятие очень точное описывает Веймарскую республику, то есть республику между двумя империями.
Пережив огромный удар по национальной идентичности (точнее самоубежденности), Германия погрузилась в эскапизм празднеств и ночных гулянок. Таким образом страна закрыла двери тоннеля с двух сторон — прошлого и будущего. В фильмах немецкого киноэкспрессионизма действия тоже часто развивается в течение ярмарки или некоторого праздника, который нарушается необъяснимым ужасом.
Киноэкспрессионизм наполнен съемками толпы и коллажами лиц. Люди в них закрывают свой страх алкоголем, азартными играми и развратом — в Веймарской республике еще недавно были распространены эротические фильмы. Зрители также могли спрятать свое воображениях в реальность кино, но в случае немецкого киноэкспрессионизма это реальность монстров и страха. Заперевшись в тоннеле, они не могли не слышать, как в двери ломятся чудовища, рожденные в их кошмарах.
Подсознание
В лиминальном пространстве сознание людей особенно ослабевает, а подсознание начинает доминировать. Мы не знаем насколько осознанны были сценарии немецкого киноэкспрессионизма и являются ли их сюжеты такими же неосознанными проекциями страхов общества. Но одним из главных мотивов в них это создание культа вокруг властной фигуры. Эта таинственная фигура, содержит внутри себя концентрированный в злобу страх.
Потеря контроля
Но люди в фильмах киноэспрессионизма оказываются ведомыми не только властью другого человека, но и властью иррациональной части своего Я. Царство этой иррациональности в немецком кино в традициях психоанализа, оказывается внутри сна, а в обществе в снах–фильмах экспрессионистов.
Искажения
Кинематографическая реальность в фильмах экспрессионизма искажена. Это касается практически всего: архитектура принимает нереальные формы, лицо искривлено гримом, пленка искажена химической обработкой, создающей ярко-кислотные цвета. Разбирая то, как режиссеры работают с искажениями отчетливо видно, что это фильмы-сны.
Во снах мы также видим то, что встречали в жизни. Но действительное преломлено нашим сознанием, в случае кино сознанием режиссера. И если в других фильмах это часто скрывается, то в киноэксрпессионизме это ярко торчит из экрана.
Если импрессионисты фокусировались на мягких и скругленных формах, то экспрессионистов интересовали треугольники и пересечения диагоналей. Выстроенные и продуманные кадры спрессовывают в себе персонажей.
Режиссеры 1920х питали страсть к кадрам в кадре и двойной экспозиции. Если в случае импрессионизма двойная экспозиция рифмует кадры, то экспрессионисты их расщепляют. Это отлично совпадает с сюжетами, в которых сознание персонажей также расщепляется на куски, разум разрушается.
Кадры часто оказывается замутненными. Так восприятие происходящего отсылает нас к восприятию снов. В сочетании с этим стоит отметить их особую работу со светом и цветом. Кадр делится на более и менее интенсивные участки, склеенные монтажными переходами, фильм представляет из себя цветовую смесь, и зритель уже не способен отличить зарю от сумерек.
Время
Смешивается и спрессовывается в экспрессионистских фильмах не только пространство, но и время. Во снах мы также не можем ясно воспринимать время, оно подчинено логике сна, а не наоборот. Режиссеры-экспрессионисты одни из первых начали управлять временем, ускоряя его или даже останавливая. Такая власть над временем растягивает его в кинематографическом пространстве, также и сны больше представляются полем, а не дорогой.
Образы
В кошмаре наше сознание погружает предметы в особую среду: все оживляется самим разумом. В фильмах экспрессионизма это удивительно создается с помощью теней, полутеней и грима. Все это погружает персонажей в особую темноту, где пропадает различие между живым и мертвым. В немецких фильмах впервые появляется пугающая неорганическая жизнь: сомнамбулы, големы, машины и т.д. Творения человека возвышаются над творениями природы.
Это интересно сравнить с киноимпрессионизмом, в котором также делается акцент на тенях и их движениях. Но это лишь подчеркивает жизнь, в отличие от фильмов киноэкпрессионизма, где жизнь смешивается с чем-то неестественным, погружая зрителя в кошмар. Грим заковывает лица в геометрию кривых, создавая напряжение, которое любую улыбку делает зловещей. Так в киноэкспрессионизме мы видим изнанку жизни, как в кошмарах изнанку сознания.
Стоит отметить здесь несколько образов. Основным мотором сюжета являются архетипичный, достанный из глубин подсознания, образ ученого-проводника. Он и является тем, кто совершает главный грех, подчиняет себе жизнь, извращая её: оживляет монстров, пересаживает руки и т.д.
Отношения между женскими и мужскими персонажами выстраиваются через покушение на целомудренность героини. Молодые девушки превращаются лишь в желанные тела, теряя свою субъектность. Они оказываются главной целью чудовищ, от которых их должны защищать мужчины. Так экспрессионисты возрождают романтические сюжеты, но уже в другой оптике. Это все выявляет психологические комплексы от подавленной сексуальности, из которой отчасти следует болезненное восприятие власти.
Страхи
Завершая исследование, мы видим, что тот кошмар, творящийся в коллективной голове немецкого общества, вышел с экранов. Все новаторские методы оказываются лишь выразительным средством особенного психологического состояния немецкого общества, которое до сих пор сложно проанализировать. Ведь они могли лишь кричать от ужаса.
Заключение
В заключении можно отметить два основных влияния немецкого киноэксрпессионизма — явного на кино и неявного на общество.
В случае влияния немецких фильмов начала 20-го века на кинематограф, то тут написано множество работ. Стоит отметить, что восприятие кино как сна закрепилось именно после киноэксрпессионизма и уже существенно развилось в авторском кино (Тарковский, Линч и другие). Развлекательные коммерческие фильмы сами по себе являются эскапистским продуктом переработанной реальности — весёлым сном. А целью пропаганды является в первую очередь погружение общества в искаженный мир и блаженное сновидение.
Если говорить о влиянии на общество, то фильмы гитлеровской Германии в этом контексте, возможно, можно считать более родными, чем американское кино, в котором работали многие сбежавшие от фашизма режиссеры. Американские фильмы взяли лишь приемы, а пропаганда Германии использовала метод погружения в сон. Но сон уже не кошмарный, а прогандистки-блаженный. Так реальность в Германии совсем пропала, а кошмар окончательно покинул экраны и поселился среди людей.
Список фильмов
- «Голем, как он пришел в мир» (Пауль Вегенер и Карл Безе, 1920)
- «Метрополис» (Фриц Ланг, 1927)
- «Доктор Мабузе, игрок» (Фриц Ланг, 1922)
- «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1920)
- «Руки Орлака» (Роберт Вине, 1924)
- «Вампир: Сон Алена Грея» (Карл Теодор Дрейер, 1932)
- «Носферату, симфония ужаса» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
- «Кабинет восковых фигур» (Пауль Лени, 1924)
- «От рассвета до полуночи» (Карл Хайнц Мартин, 1920)
- «Усталая смерть» (Фриц Ланг, 1921)
Литература
- Зигфрид Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. // Искусство, 1977.
- Жиль Делез. Кино. // Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2020.
- Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. // Сеанс, 2018.
Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce