Первый этап творческой жизни Годара полностью связан с Новой французской волной (мы писали о ней здесь и здесь). За этот короткий, но очень яркий промежуток кинематограф сильно изменился и приобрел ту форму, которую мы наблюдаем до сих пор. Появились дешевые ручные камеры, давшие возможность снимать прямо на улицах; сформировалось понимание, как работать с цветом; а главное, была разработана авторская теория кино, в которой раз и навсегда автором фильма назвали режиссера. Годар играл во всем этом решающую роль и как теоретик на страницах Cahiers du Cinéma и как практик с камерой в руках.
Многие заслуженно считают “Безумного Пьеро” — вершиной Новой волны. Но, будем честны, смотреть его намного труднее, чем другие фильмы этого периода, хотя в нем есть всё, что нужно для динамизма: рванный монтаж, культовые актеры, радикальное цветовое решение, погони и перестрелки. Все это присутствует в нем не ради развлечения зрителя, а чтобы оголить саму природу кино или даже саму природу вообще. Многие фильмы Новой волны не замечают четвертой стены и смотрят на себя со сторон, как будто в зеркало. Но в этом фильме Годар пошел дальше.
Стоит, как всегда, сказать пару слов о сюжете и о том, почему он не важен. Фердинанд женат на богатой итальянке. Она его не интересует, её друзья его особенно не интересуют, его не интересует даже их собственный сын. Неожиданно он встречается со своей бывшей любовницей Марианной. Не выдержав фальши среды, которая все это время его окружала, он решает бросить все и уехать с Марианной протестовать против старого и лживого мира. С этого начинается фильм. Происходящее дальше пересказать крайне сложно, так как это будет очень длинный текст с простым перечислением странных действий персонажей, которые логически связаны крайне слабо или вообще никак. Сценарная основа фильма по ходу действия совсем испаряется, теперь кино окончательно свободно. Поэтому не так важно, что происходит, важно, как и почему.
Остановимся сначала на “как”. Мы сконцентрируемся на том, что по-нашему мнению самое важное для этого фильма – его условность. Годар в каждой сцене напоминает нам, что мы смотрим кино. Он даже не старается хоть как-то приблизиться к реальности. Персонажи ведут себя вычурно кинематографично, иронично произнося одну высокопарную фразу за другой; крови много, но это всего лишь красная краска; драки нелепы; никаких бытовых подробностей; герои постоянно меняют машины и одежды, необъяснимо откуда взявшиеся.
Годар создал концентрированное кино со всеми его главными действующими лицами: звук, цвет, любовь и смерть. Стоит отметить, что это один из первых фильмов, где цвет не просто помогает действию, а играет в нем отдельную роль. Так, Годар меняет действительное и кинематографичное местами – cоздает реальность чистого кино, в котором условности теперь –сюжет, ненужная правдоподобность и психологизм.
Конечно, это пародийный фильм. Но на что эта высокая пародия? Наш ответ – на само кино. В этом фильме Годар содрал кожу с кинематографа. Достав все органы наружу, Годар сделал этот фильм дискомфортным. Смотреть его не просто, а пассивно смотреть невозможно. В этом Годар подчеркивает то, что кино это всегда коммуникация, а коммуникация это всегда действие людей, направленное друг к другу. В данном случае – автора и зрителя. Этот фильм можно сравнить с физическими упражнениями, то есть он не для наслаждения и отдыха, это про работу и движение.
Тут раскрывается “зачем”. Подойдя к границе кинематографической реальности, Годар заносит ногу в реальность окружающую. Если фильм рождает действие, то может ли сам фильм быть действием? Иначе говоря, может ли фильм влиять на мир? И в своем следующем более радикальном периоде Годар, вспомнив фильмы Дзиги Вертова, ответит – да. Для него уже не будет важным даже понятия авторства, теперь кино это политический акт. Сначала кино вышло из студий на улицу, в Безумном Пьеро оно выходит за рамки самого себя, после него кино выйдет на трибуны.
Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce