Послушаем несколько мнений, иногда противоположных.
Steven Ngai
Да, и есть прямые документальные доказательства, подтверждающие это.
Здесь нужно только признать, что «Gradus ad Parnassum» (Fux) — анализ композиционного стиля Палестрины, «прославленного света музыки» — это текст по теории музыки. После своей публикации в 1725 году этот латиноязычный текст (плюс рабочая тетрадь к нему) попал в руки многих самых известных композиторов последующих десятилетий и столетий.
Гайдн, например, сам учился по этой книге. Хотя оригинал Гайдна с ответами по рабочей тетради был утерян во время Второй мировой войны, сохранились копии его рукописных заметок на полях, а также комментарии к ним, которые он написал для своих учеников.
Бетховен тоже написал предисловие к этому тексту с целью обучения своих учеников. Известно также, что Телеман, Шопен, Лист, Шуберт и Брамс владели переводом этого текста. Многие другие работы были созданы с использованием производных от этой книги, хотя, возможно, это недоказуемо в плане «плагиата».
Что касается Моцарта: отец Моцарта Леопольд владел экземпляром «Gradus ad Parnassum». К этому прилагается рукописная копия упражнений из рабочей тетради, предположительно выполненных либо самим Моцартом как молодым учеником, либо одним из учеников самого Моцарта. Кроме того, Моцарт также написал адаптацию оригинального текста этой книги для учебных целей.
Итак, будучи преподавателем теории музыки, Моцарт хорошо разбирался в формальной теории музыки. И нелепо предполагать обратное. Без знания теории музыки можно быть сносным инструменталистом или, в наши дни, приличным автором популярной музыки. Но даже музыкальный гений с большой интуицией не может стать великим композитором, всё ещё прославленным столетия спустя, не поняв кое-что из теоретических основ этого искусства.
Некоторые оговорки о «Gradus ad Parnassum»:
- Он не был первым теоретическим текстом, но с точки зрения влияния, которое он оказал, он, вероятно, является самым влиятельным.
- Автор труда не совсем верно описывал стиль Палестрины. Другие с тех пор усовершенствовали и исправили его.
- Теория музыки, которую описывает автор этого труда, немного отличается от современной.
При написании контрапунктической музыки необходимо учитывать как горизонтальные (линии голосов), так и вертикальные (гармонические) соображения. В прежней теории вертикаль рассматривалась не совсем так, как сегодня. Большое внимание уделялось созвучию и диссонансу вертикальных интервалов. Аккорды, хотя и понимались, не получали такого внимания, как сегодня.
Совершенная каденция была не столько аккордовой прогрессией V - I, сколько двумя голосами, движущимися в противоположном направлении от большой сексты к чистой октаве. Удивительно то, что на практике бывает трудно обнаружить различия в теории. Послушайте работы Палестрины, например «Sicut Cervus», и вам будет легко понять, что теория его времени даёт результаты, ничуть не уступающие современным.
Видео: «Palestrina - Sicut cervus - The Cambridge Singers».
Dave Howell
Я собираюсь не согласиться с некоторыми другими респондентами. Идея о том, что он, очевидно, знал теорию музыки, потому что как он мог сочинять музыку, если бы не знал, просто абсолютно неверна.
Это не то же самое, что спрашивать «умел ли Гёте пользоваться грамматикой». Это всё равно, что спрашивать, умел ли Гёте составлять предложения или умел ли он определять сослагательное наклонение, и угадайте, что? Многие невероятно талантливые писатели понятия не имеют о теории письма или повествования. Они просто делают это.
Я знаю теорию музыки, но не очень часто использую её при сочинении, по крайней мере, по началу процесса. Я буду использовать её в основном, когда где-то «застряну». Точно так же, есть много музыкантов мирового класса, которые не могут читать ноты, и вам не нужно знать никакой теории, чтобы сочинять музыку. Но теория помогает.
Один комментатор заявил, что музыканты изучают 97% своей теории «на практике». Нет, именно поэтому мы и проводим различие между теорией и практикой. Талантливый блюзовый исполнитель мог бы исполнить убийственное 12-тактное блюзовое соло — он тот, кто знает, что делать на практике. Может ли он объяснить, почему он играл те ноты, которые играл, когда сменил тональность, а затем вернулся к первоначальной? Может ли он определить альтерированный терцдецимаккорд ля-бемоль и сказать, в какие аккорды он разрешается, или он может просто сыграть его?
Большинство музыкантов, которых я знаю, особенно те, кто не играет на фортепиано или не сочиняет, очень мало знают теорию. Профессионалы обычно знают больше, чем любители, но в основном только теорию, специфичную для их музыкальной ниши. Есть, конечно, те, кто знает кучи и груды, но это гораздо чаще случается с академическими музыкантами.
Моцарт, однако, не был одним из них. Он больше походил на Леди Гагу или Джими Хендрикса своего времени: эпатажный поп-композитор и исполнитель.
David Leigh
И да, и нет. В те дни теория музыки не была академическим предметом, как сейчас, а была практическим подмножеством всего, что они делали.
Например, в ту эпоху композиторов обучали так называемому «правилу октавы», которое было не столько правилом, сколько упражнением для импровизации на клавиатуре, где они должны были гармонизировать каждую ноту в гамме, поднимаясь и опускаясь, многократно, и каждый раз по-разному (быстро). Это научит вас довольно быстро управлять голосами на клавиатуре, и преподаватели музыки того периода, очевидно, создали кучу теоретических работ о подобных вещах.
Кроме того, композиторы того времени должны были иметь достаточно хороший слух, чтобы взять «под диктовку» любое музыкальное произведение, независимо от его размера, что является довольно большим подспорьем для отработки теоретических скиллов.
Известный пример — мотет «Miserere» Allegri. Раз в год эту прекрасную пьесу играли в Ватикане на одной мессе. Она была настолько важной для церкви, что записывать её было запрещено, и хористы передавали её друг другу на слух, чтобы никто не мог осквернить ее, исполняя в другом месте. Моцарт, никогда не отличавшийся благоговением, однажды пошёл послушать её и записал полностью через несколько дней после того, как услышал. Он легко мог сделать это с музыкой и других композиторов, и делал.
Всё это говорит о том, что стандарты того времени включали идею теории музыки как неотделимой от музыкальной практики. Интересно, что композиторы обдумывали, описывали и изучали теорию довольно активно в эпоху Возрождения, и они, безусловно, делали это на протяжении всего XX века, но большая часть периода ~1650 - 1900 не требовала теории как отдельной дисциплины для композиторов.