Что такое светотень? Если я скажу, что это фактор, искажающий цвет предмета, в этом не будет никакого открытия.
Всем, кто хоть немного занимался рисованием, известно, что светотень состоит из шести элементов. То есть, изображая освещенный предмет, художнику приходится делить его поверхность на отдельные пятна и для каждого пятна подбирать тон определенной светлоты. Таких тонов, согласно условной академической схеме должно быть шесть, но на практике может быть и 8, и 12. Максимальное число оттенков, которое удается создать простыми карандашами на бумаге – около пятнадцати. Это кажется немного, но начинающие художники довольно часто запутываются даже в минимальных шести тонах. Дело в том, что они должны идти в определенном порядке, и если этот порядок нарушить, иллюзия освещения и объема сразу пропадает.
Чтобы легче в этом разобраться, сначала делают небольшой тональный эскиз, в котором освещенный предмет делят всего на две области – освещенную и теневую.
Итак, поверхность этого скульптурного объекта, переведенная на плоскость, стала напоминать сложную мозаику. Но это изображение единственного объекта и, к тому же, равномерно окрашенного белым цветом. Если добавить другие предметы и фон, картина усложняется. Для каждого предметного цвета, кроме белого уже нужно подбирать свой диапазон тонов.
Если перейти от рисунка, выполненного простым карандашом к изображению выполненному масляными красками, количество «бесцветных» или, как говорят художники, ахроматических оттенков увеличивается от 15-ти до примерно 30-ти.
Передача светотени еще более усложнится, если перейти, так сказать, к полному спектру. Теперь для каждого кусочка тональной мозаики нужно подобрать еще два параметра: насыщенность и цветовой оттенок.
Кроме того, если из мастерской с относительно стабильным освещением выйти на природу, то в зависимости от времени суток будет изменяться цвет неба и цвет солнечного освещения, влияя тем самым, на всю выше описанную и уже достаточно сложную мозаику.
При этом разнообразие возможных оттенков возрастает на порядки. Так, например, известно, что японские школьники изучают на уроках изобразительного искусства 240 оттенков цвета. В каталоге автомобильных красок – 1000 оттенков, в текстильном каталоге – 2000.
Если этому изобилию никак не сопротивляться, изображение может превратиться в какое-то цветовое марево, напоминающее картины Жоржа Сера, но только гораздо более сложное.
Что же произошло? Начав разбираться по порядку, согласно всем научным требованиям, мы пришли к тому, что не только цвет предмета изменился, исказился, но и весь мир как бы распался на отдельные цветовые точки. Ученых это не беспокоит, они давно нашли способ собирать эти пиксели на экранах телевизоров и компьютеров во что-то приемлемое для потребителя. Но что делать художникам?
Многие художники не особенно озадачиваются, работая такими приемами, которые сильно упрощают всю эту «науку» и которые вырабатываются в ходе длительных тренировок и неосознанного подражания. Хотя при случае они любят рассуждать о рефлексах и живописных нюансах. Редко кто из профессионалов рисует или пишет так тщательно, как это делают студенты-отличники при работе с длительными натурными постановками.
Собственно, век оптического реализма вообще длился очень недолго, – всего несколько десятилетий в конце 19 века. Причем вначале это был реализм, скорее, политический, с уклоном в общественную мораль и газетную актуальность. До этого лет 250 подряд господствовала академическая традиция. Академистам дела не было до оптической достоверности, разве что отдельным гениям, вроде Вермеера. Художники тогда писали богов и героев, складывали свои картины так же, как складывают поэты свои оды и героические поэмы. Образцами им служили античные статуи.
К оптическому реализму можно с полным правом отнести всех художников, отличавшихся особой приверженностью работе с натуры: импрессионистов, Ван-Гога, Сезанна, Серова, Левитана и других. Создавать настоящее искусство с натуры – задача почти невыполнимая, но это были люди удивительно упорные и талантливые. И может быть, неслучайно то, что многие из них преждевременно погибали. Даже странно, что не все сошли с ума, как Ван-Гог или Врубель. Врубель, правда, спасался сказками, но и это не помогло.
Перегрузка была чудовищной. И неудивительно, что завершился оптический реализм, как известно, бунтом разного рода нервных «измов». В самом деле, а кто сказал, что художники должны тупо «отображать действительность»? Множество открытых в тот период артефактов древности показывало, что есть другой путь. Можно отказаться от светотени и остаться художником!
Как хорошо и просто, вот же он, истинный цвет! Вот только остались два явственных признака, тянущих художника назад, к импрессионизму. Первый это небрежная свобода кисти, и второй – работа с натуры. Матисс даже не удержался и кое-где наметил тени. Между прочим, ещё импрессионисты поняли всю прелесть японских гравюр, а у японцев светотени совсем не было. Но у них не было и свободы кисти: все орнаменты аккуратно прорисованы. Зато у них была свобода от «натуры» – счастливые люди…
Европейцы этого понять не могли. По их мнению, рисовать можно только то, что видишь, а перспективу и светотень надо деформировать, разрушать, надо с ними бороться! Но некоторые со временем прозревали, особенно художники-иллюстраторы.
Ни перспективы, ни светотени, только цвет и текстура, а собачка как живая. Собачку, он, конечно, во дворе видел, но вы думаете, она ему позировала? Чем-то напоминает «палеолитический реализм» пещерной живописи. Совсем без правды в искусстве никак нельзя. Но и одной правдой не обойтись. А как же без фантазии?
Академисты рисовали богов и героев, и все их предшественники мыслили примерно так же. Что им не мешало иногда вводить вполне достоверную в бытовом плане «массовку». И даже были случаи, когда главные герои приобретали простонародные черты. Но художники не думали о том, соответствуют или нет их картины «законам зрительного восприятия» или «законам правды». В искусстве совсем другие законы. Цвета приходится и согласовывать друг с другом совсем не так, как в жизни, и выбирать такие, какие будут работать на создание образа, настроения, атмосферы.
Правдивый, точно угаданный цвет создает особенный эффект, поражает зрителя. Но поражает и удивляет также эффект цветовой фантазии.
Казалось бы, кино в своем оптическом реализме далеко обогнало живопись, еще дальше ушли компьютерные игры. Появляются аттракционы, на которых написано и «5D» «9D». Но разве зрителю, который и так живет в реальности, так уж нужны эти иллюзии? Его интересует судьба героев, их удивительные приключения или их сложная внутренняя жизнь. Так зачем же живописи держаться за давно устаревшие оптические фокусы?
_
Иллюстрация на обложке; Зеленая Тара. Тибетская икона.