В СССР секса не было, а в советском кинематографе не было религии. В этой шутке есть доля шутки, потому что секс, конечно, в СССР был, а в советском кинематографе была религия. Но вот формы ее показа были своеобразные. На протяжении семидесяти с лишним лет существования советского проекта отношение власти как к религии в целом, так и к отдельным религиозным институциям, сильно влияло на то, как эти институции показывали в художественных произведениях. Особенно это касалось «важнейшего из искусств», то есть кино. Показывали в подавляющем большинстве случаев негативно. Советский человек, да и просто хороший человек, в результате выпавших на его долю испытаний не мог обрести веру, он мог ее только преодолеть, отряхнуть прах религиозного мракобесия с ног своих и направиться в сторону светлого (и, разумеется, атеистического) будущего.
Раз уж тему религии молчанием обойти было нельзя, надо было ее раскрывать идеологически правильно, в соответствии с руководящей и направляющей линией. Для кинематографистов в этом нелегком деле была и еще одна сложность – где брать необходимый реквизит, все эти облачения и утварь? В 1920-1930-х годах первые советские киностудии еще не обладали достаточной мощью, обширными реквизиторскими цехами, многочисленными складами и всем тем, что со временем, появится в их распоряжении. Выход был найден: «киношники» обратились к «музейщикам». В те же годы, когда начинает бурно развиваться советский кинематограф, так же бурно развивается и музейное строительство. Огромное количество коллекций, после бегства собственников, оказываются в руках государства. Там же оказывается и реквизированное имущество религиозных организаций. И если изделия из золота и серебра можно было переплавить и пустить на нужды народного хозяйства, то что же делать с огромным количеством икон, светильников, лампад, облачений и прочего?
Музеи становятся своего рода дополнительным реквизиторским цехом для съемочных групп. Центральный антирелигиозный музей в Москве работает с киностудией «Межрабпом-фильм», на которой работали не только советские режиссеры, такие как Всеволод Пудовкин, Яков Протазанов, Николай Экк, но и немецкие, например, Эрвин Пискатор. Если для фильма требовались распятия, наперсные кресты, гравюры религиозного содержания или старообрядческие иконы, проще всего их было взять в аренду в музее. Кинематографисты так и поступали. Аналогичная ситуация была в Ленинграде, где одновременно существовали две киностудии – Ленинградская фабрика «Союзкино», позднее ставшая «Ленфильмом», и киностудия «Савецкая Беларусь». Обе эти киностудии, когда у них появлялась потребность в вещах, связанных с какой-нибудь религией, обращались в Музей истории религии в Казанском соборе.
Нательные кресты, купец Плюшкин и Знак Попечительства о народной трезвости
До войны одним из самых популярных запросов со стороны киностудий к антирелигиозным музеям, был запрос на выдачу … нательных крестов. В музее брали шейные кресты для съемок фильма о польском батраке, воевавшем против Советской России («Изменник родины», Межрабпомфильм, 1933), о работнице фарфорового завода Дуне Корнаковой (первый цветной фильм «Соловей-Соловушко», Межрабпомфильм, 1936), о восстании белорусских крестьян против польских панов («Соловей», Белгоскино, 1937), для фильма о детстве Буденного («Детство маршала», Ленфильм, 1938), о восстании Пугачева («Пугачев», Ленфильм, 1937), о Петре I («Петр Первый», Ленфильм, 1937-1938) и т.д. Довольно много из этих нательных крестиков, мелькавших в кадре в каких-то долях секунды, происходило из известных дореволюционных коллекций.
Например, из хорошо известной коллекции псковского купца с говорящей фамилией Плюшкин. Коллекция Федора Михайловича Плюшкина, родившегося в год смерти Пушкина, и происходившего из семьи валдайских купцов, чью фамилию, по легенде, солнце русской поэзии запомнил и «одолжил» Гоголю, была ненормально огромной и состояла из вещей самого разного плана. В этой коллекции были чучела животных и минералы, картины и монеты, восточные статуэтки и старообрядческое медное литье, куски иконостасов и сарафаны, кокошники и поучительные картинки. Семейство Плюшкиных решило продать коллекцию в музей, но непременно всю и целиком. История с этой продажей тянулась довольно долго, потому что специалисты, отправленные на осмотр, твердо стояли на том, что слишком уж в коллекции много ненужного хлама. В конечном итоге, император Николай II решил дело – коллекция Плюшкина была приобретена за 100 тысяч золотых рублей в 1913 году. А дальше начались мытарства плюшкинской коллекции, ни один музей не желал хранить ее всю, коллекцию стали распределять. Так и получилось, что значительные куски коллекции псковского купца, по большей части образки, нательные кресты, четки, оказались в Музее истории религии. Вещи были невеликих художественных достоинств, скорее бытовые, поэтому их охотно выдавали для съемок в кино. «Движущаяся картинка» их преображала, в фильме «Петр Первый» крест из коллекции Плюшкина носит и простой рекрут из крестьян, и жена прусского короля Фридриха.
Вещи из плюшкинской коллекции выступали реквизитом и в известной трилогии Л.Трауберга и Г.Козинцева о большевике Максиме. По сюжету второго фильма – «Возвращение Максима» - несколько сцен происходит в Государственной Думе. А в ней, естественно, полно священников и разных других реакционеров. Для них в музее специально взяли наперсные священнические кресты (два – из коллекции Плюшкина), но не только. Кинематографистам понадобились еще и значки разных общественных организаций. Одним из таких значков был знак Попечительства о народной трезвости. Кажется, именно он приколот к лацкану пиджака конторщика Дымши, в исполнении актера Жарова, когда злодей-конторщик возглавляет глубоко реакционную патриотическую демонстрацию. Народная трезвость и российский триколор в 1937 году были маркером реакции.
Поп Гапон и хоругви
После войны накал антирелигиозной пропаганды несколько снизился, прекратил свое существование Союз воинствующих безбожников, закрылся Центральный антирелигиозный музей в Москве. Впрочем, религиозные предметы в кино продолжали маркировать отрицательных персонажей. Если уж где-то появлялись иконы, то рядом обязательно появлялись какие-нибудь белогвардейцы, злодеи и провокаторы. В фильме Ефима Дзигана о революции 1905 года («Пролог (В 1905 году)», Мосфильм, 1956) выносные иконы и хоругви, которые 9 января несли обманутые провокатором попом Гапоном рабочие, картинно падали на снег Дворцовой площади. Хоругви и иконы были настоящими, взятыми напрокат в музее. А история с Дворцовой площадью – выдуманной.
Рабочие Нарвского отделения «Собрания русских фабрично-заводских рабочих», которых вел Георгий Гапон 9 января 1905 года подавать петицию царю, действительно шли с хоругвями и иконами, но они не дошли до Дворцовой площади, их расстреляли еще перед Нарвскими воротами. И Гапона на площади не было, и хоругви никто через арку Главного штаба никто на Дворцовую площадь не вносил. Но это в реальности. В кино другая реальность, для которой исторической правдой можно и пренебречь. Если так делал Эйзенштейн в «Октябре», почему так же не мог поступить Дзиган в «Прологе» (который даже в названии отсылал к «Октябрю»). Вот и падали хоругви, выполненные в иконописной мастерской Ивана Малышева в Сергиевом Посаде, на кинематографический снег Дворцовой площади, расстрелянные кинематографическими пулями.
Католическая икона в роли православной
К последнему десятилетию существования советского государства отношение к религии как-то сгладилось. Нет, конечно же, осталось и «атеистическое воспитание молодежи» и кафедры научного атеизма в ВУЗах, и журналы «Вопросы атеизма» но как-то постепенно из этой сферы ушел внутренний огонь. На кинематографе эти новые тенденции не могли не отразиться. Чем ближе к концу 1980-х, тем меньше отрицательных коннотаций у религиозных предметов на экране. Икона – это просто икона, около нее просто молятся и тот, кто молится, просто человек, не злодей. У Никиты Михалкова в фильме «Очи черные» главная героиня Анна, потрясенная встречей в своем собственном доме в городе Сысоеве с разыскавшем ее итальянцем Романо, убегает молиться в домашнюю молельню. Эпизод снимали не в Сысоеве, и даже не в Костроме, изображавшей в фильме Сысоев, а в Ленинграде. И икону для сцены взяли в Музее истории религии.
Бог его знает, почему Александр Адабашьян выбрал именно эту икону, может быть из-за таинственного темного лика Богородицы и мерцающего золотого фона, но выбор его оказался немного курьезным. Снимавшаяся в фильме икона Богоматери Ченстоховской, в отличие от главной героини картины, была не православной. Икона эта происходит из Мальтийской капеллы в Петербурге и связана была, по всей видимости, с последним этапом существования храма, когда большинством прихожан храма стали петербургские поляки. Впрочем, сам прообраз Богоматери Ченстоховской равно почитается обеими конфессиями, так что ошибка была не особенно серьезной.
Производственный роман музея и кинематографистов продолжался весь советский период и даже вышел за его рамки. Последний раз в Музее истории религии выдавали музейные предметы для съемок в кино в 1995 году. А в декабре 2019 года в Музее открылась выставка, рассказывающая историю взаимоотношений музея и кино под названием «Стоп! Снято!»