Как можно смотреть апокалиптический первый и последний фильм композитора Йохана Йоханнссона
Самоотверженные A-ONE выпускают в прокат «Последних и первых людей» — полнометражный дебют покойного Йохана Йоханнссона, 70 минут величественных кадров шедевров брутализма эпохи Броз Тито под аккомпанемент музыки ЙЙ и голоса Тильды Суинтон, которая привычно инопланетно читает подошедшие автору куски из одноименного романа Олафа Стэплдона 90-летней давности. Разминулся с этой картиной на Берлинале, и вот нагнал.
Мне кажется, что концептуально верно показывать и смотреть «Последних и первых людей» не в кинотеатре: не столько из-за моего сложного отношения к возрождению проката на фоне пандемии, — сколько из-за археологического характера нарратива. Миллиарды лет пролетают на экране одним предложением: обитающие на Нептуне Последние люди (18-я инкарнация человечества) через запятую поминают глобальные катаклизмы (сначала человечество выгоняет с Земли загадочный космический газ, затем новая звезда грозит тотальным карачуном), попутно описывая последний виток цивилизации. Такой музей будущего, аудиальные раскопки. Сайт специфик тут мог бы и, на мой вкус, должен играть ключевую роль.
Два апокалипсиса — с разницей в миллионы лет — в рамках лапидарности экранного времени звучат слегка комично: дело галактической важности, высшие материи духа и человеческой сущности на проводе, камера всматривается в морщины монументов Тито в поисках теней и плесени, голос Суинтон — последней из людей, которые, конечно, совсем не похожи на нас внешне и духовно (отдельный пассаж — про удивительные морды), — размеренно описывает пик развития цивилизации, а жизнь вселенной при этом писали авторы «Фантастической четверки» (у них, впрочем, конец света каждую неделю).
В предисловии к российскому изданию Стэплдона деликатно написано, что, несмотря на новации, в области прогресса книга стремительно устарела (что, впрочем, опровергают), но наивно рассматривать фильм Йоханссона как сай-фай или тем более индустриальное пророчество. Хотя можно попробовать и в жанровой рамке: полвека назад Дэвид Кроненберг дебютировал наукоподобным триллером про телекинез «Стерео» (1969). «Последние и первые люди» способны произвести похожее впечатление.
Хотя его нахмуренный каменный лоб кажется не лучшим объектом исследования. Звук, текст, видеоряд и архитектура, который многих способен загипнотизировать, существуют как будто в разных фазах: Суинтон, кажется, спотыкается и говорит то «я», то «мы»; брутализм и близко не соответствует подробным описаниям построек будущего (можно счесть за контрапункт: и Тито, и Стэплдон обращены в условное славное будущее); упор на силу разума в тексте не вяжется с тем, что это, в общем, колыбельная скорбной тайне (человечества), гипнотизирующая мантра банальной меланхолии вселенной. «Отчасти примитивно, отчасти замысловато», как сказано в самом фильме.
Но не хочется фильм ругать — дело не в его качестве, но качествах: как бы сочетание словесно-музыкального гула и величественных кадров утопической архитектуры ни призывали испытать религиозное откровение — то есть довериться эмоциональной силе громкой речи, — мысль совсем не хочет цепляться за то, что это всего лишь конец света. (Хотя такой опыт из него можно и мб нужно извлечь.)
Есть два других любопытных момента.
«Все из прошлого целого вида воспринимается как личное воспоминание», — говорит Суинтон, описывая симультанное/единое восприятие времени существами будущего. (Ба, да это мы видели в «Прибытии» Вильнева, музыку к которому писал ЙЙ.) То есть на Восемнадцатых обрушивается Александрийская библиотека всего накопленного опыта — не случайно они растут в утробе 20 лет, а взрослеют все 100.
Обычно это работает в обратную сторону: личное воспринимается как эмоция целого вида. Так личный апокалипсис проживал Дерек Джармен в «Блю», где вновь Суинтон читала закадровый текст, погружая зрителя в гипнотическое пространство голубого (буквально) небытия. Или в «Меланхолии» Триера частное перерастало в глобальное.
Но тут как будто лазейка против забвения: если понимать фразу буквально, опыт и воспоминания каждого сохраняются в загадочном «облаке»; или любой почерпнутый из прошлого опыт усваивается как собственный (это почти то же самое, но бытовая версия). То есть и фильм Йоханссона, и его переживание в фундаменте картины — если мы ощущаем невольное предчувствие скорой смерти — передаются дальше и способны на что-то повлиять. Конец, скорее всего, один, но миграция идей внутри полотна времени возможна. То есть оно одновременно и задано (если мы воспринимаем все симультанно), и открыто к изменениям. Насколько это и рыбку съесть, и на ёлку влезть, пусть разбираются матерые хрононавты.
Вторая вещь к фильму вообще относится по касательной — и тем она интереснее. Йоханнссону удалось показать, насколько чужеродна для нас собственная планета. Точнее — насколько мы для нее инопланетны. Как легко себя почувствовать чужаком на вращающемся в космосе шарике, не замахиваясь даже на галактические дали. И это выглядит куда более замысловато, чем тупиковая мантра про пир духа, мы все умрем, человечество вошь на шерсти вечности. То же, кстати, актуально для времени: определенное прошлое и определенное будущее для нас чужое — настоящий ксеноморф.
Камера Стурла Брандта Грёвлена (запомните его, снял «Ширли» и однокадровую «Викторию») словно сканирует планету — и в заданном масштабе отношение человека с пространством интереснее заведомо проигрышного — со временем. Феномен «Преданности силам жизни под натиском смерти», как сказано в фильме, выводит к каким-то духовным абстракциям и научно-фантастическим карикатурам, для которых не нужен «всеобщий разум» (он в нашем дивном новом мире уже фактически есть, мы в нем пишем дурацкие посты). А вот полюбоваться миллиардным бегом времени (именно бегом, как в «Истории призрака», а не коллажом, как в «Древе жизни»), оценить пространство не в приложении к человеку — было бы интересно.
Без эго– и антропоцентричных мыслей «мы — ничто, все конечно (или кончено)». Но это уже совсем другая история.