СССР, «Мосфильм», 1964 г, ч/6.
Автор сценария: Григорий Бакланов
Режиссеры: Андрей Смирнов, Борис Яшин
Оператор: Юрий Схиртладзе
Художник: Борис Чеботарев
Звукооператор: Юрий Рабинович
Монтажер: Всеволод Массино
Текст песни: Давид Самойлов
В ролях: Александр Збруев (Мотовилов), Эллия Суханова (Рита), Евгений Урбанский (Бабин), Сергей Курилов (Брыль, замполит), Михаил Воронцов (Маклецов), Алексей Титов (Шумилин), Олег Форостенко (Васин), Виктор Сускин (Саенко, рядовой), Алексей Бахарь (Генералов), Леонид Чубаров (Синеоков), Юрий Волынцев (Яценко, командир дивизиона), Лев Дуров (сержант), Светлана Живанкова (Муся), Юрий Дубровин (вестовой Бабина), Анатолий Голик (Мезенцев); Николай Губенко, Алексей Зайцев, Виктор Павлов, Виктор Сергачев, Иван Косых, Борис Гитин, Георгий Склянский, Владимир Шибанков.
По одноименной повести Григория Бакланова.
Лето 1944 года. Советские части пехотинцев и артиллеристов под огнем противника до подхода основных войск обороняют занятый ими крохотный плацдарм на правом берегу Днестра. Будни обороны увидены глазами юного артиллериста лейтенанта Мотовилова. Он становится свидетелем повседневного незаметного героизма множества людей, переживает безответную влюбленность и потерю старшего друга…
В «Пяди земли» еще невозможно различить авторские индивидуальности ее режиссеров — как выяснится позже, такие несхожие, что, кажется, пребывают в разных измерениях. Впрочем, столь же несхожа по эстетике «Пядь земли» с предыдущей работой этого тандема - дипломной киноновеллой по У. Сарояну «Эй, кто-нибудь!»: экранизация американской пьесы в подчеркнуто условных декорациях — и жесткий документализм «литературы лейтенантов». Роднит их, пожалуй, лишь азарт, с которым обе эстетики молодыми режиссерами осваиваются. Загадки здесь нет — это необходимый этап вдохновенного ученичества, освоения профессии.
Создание эстетики собственной — этап следующий. Интересней, значимей тут сам выбор из уже наличествующих. Обе они в случае Смирнова-Яшина вызывающе неканоничные, возникшие совсем недавно.
«Эй, кто-нибудь!» — образец «стильного кино», нового «оттепельного» открытия Америки и ее литературы, начатого снятыми Тарковским с однокашниками по ВГИКу «Убийцами» и продолженного (с разной степенью успешности) первыми фильмами Вульфовича и Курихина и «Монетой» Алова и Наумова.
Эстетика «Пяди земли» прямо заявлена в первом же кадре, где под названием картины стоит жанровое определение: «повесть», и для пущей убедительности киноповествование разбито на главы. Повесть — жанр прозаический. И ставится фильм на фоне все разгорающихся дискуссий о «словах великих и простых», перерастающих в обсуждение проблемы «поэтического и прозаического кино сегодня» (так называлась статья Майи Туровской).
Статья вышла в 1962 году в журнале «Новый мир», где тремя годами ранее, в 1959-м, была опубликована повесть фронтовика Григория Бакланова, легшая в основу дебюта в полном метре Смирнова и Яшина. Это чрезвычайно значимая подробность — журнал под редакцией Твардовского был признанным идеологом «оттепели». «Суровая проза» и «правда» тут полагались синонимами. А полудокументальная проза недавних фронтовиков стала едва ли не ее эталоном — прямой антитезой официоза, высокомерно именовавшего эту литературу «оконной правдой» и «лейтенантской прозой».
«Какую правду можно разглядеть из окопа, — негодовала, возмущалась, обличала, требовала кар "нарушителям порядка" следовавшая полученным свыше указаниям вся эта довольно многочисленная братия, ревностно выполнявшая полученные ценные указания. Что увидишь из окопа, из траншеи? Разве это настоящая война? Всего-навсего мелкие, случайные, ничего не значащие подробности — кого-то ранили, кого-то убили, отбили атаку немцев, сами их атаковали, опять кого-то ранили и кого-то убили. Какое все это имеет значение, разве такой была эта великая война, разве так погибали настоящие воины-герои? Правду о развернувшихся сражениях, конечно, надо искать не на таком убогом, мелкотравчатом, а на высоком уровне.
Конечно, эту возвышенную правду не могли знать солдаты-"окопники" и командовавшие ими взводные и ротные, лейтенанты с "передка"», — вспоминал в статье «Окопная правда» редактор фильма, фронтовик, литературовед, постоянный автор критического отдела «Нового мира» Лазарь Лазарев.
Уничижительную кличку они не без гордости приняли как точное определение эстетики своего литературного направления. Никакой эпической дымки, дали времен. Все происходит здесь и сейчас. На этом сузившемся пространстве любая деталь, любой предмет укрупняется и неизбежно становится значимым. Не случайно повествование в «Пяди земли», как и во многих классических образцах этой прозы - у Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» или «Третьей ракете» Василя Быкова — дается от первого лица в настоящем времени. Ибо «потом» может и не быть - твоя жизнь может оборваться в любое мгновение.
Именно это ощущение передает экранизация Смирнова и Яшина. «Свой фильм они откровенно сняли... "глазами читателя"», — как отметила в книге «Пером и объективом» Стелла. Корытная, еще один автор «Нового мира». Маститый Яков Варшавский свою рецензию в «Красной звезде» назвал замечательно точно: «Если посмотреть в бинокль...». В ней он писал:
«Фильм рассматривает войну преимущественно крупными планами, то есть вблизи, и это не случайно: ведь и лейтенант Мотовилов разглядывает с короткой дистанции и немца- пулеметчика и своего осторожного радиста. к...> Нам интересно смотреть на мир его глазами, и потому мы рады этим крупным планам, снятым оператором Ю. Схиртладзе в духе фронтовой хроники».
А рецензент провинциального «Забайкальского рабочего» подытоживает:
«Как всегда при увеличении, площадь видимого сужается, но зато мы видим подробнее и в чем-то глубже. Мы видим то, что не в силах показать, фильм эпический...».
Эта эстетика «окопной прозы», в той или иной степени проявляющаяся уже во второй половине 1950-х в «Солдатах» и «Балладе о солдате», начинает в полной мере утверждать себя в начале 1960-х. Ко времени создания «Пяди земли» она уже дает знать о себе в потрясающих и до сих пор недооцененных фильмах «У твоего порога» Василия Ордынского или «Третья ракета» Ричарда Викторова. Причем ее можно рассматривать не только как антитезу «художественно-документальной эпопее» малокартинья, что очевидно, но и экспрессивной эстетике военного фильма рубежа 1950-1960-х — от «Летят журавли» до «Мира входящему» или даже «Иванова детства». Предельная стилистическая сдержанность. Ни броских ракурсов, ни драматической музыки (постановщики «Пяди земли» демонстративно отказываются от специального музыкального сопровождения). Происходящее на экране само по себе столь важно для авторов, что не нуждается в эмоциональном «подогреве».
Здесь происходит в буквальном смысле смена оптики (отдадим должное прозорливости Я. Варшавского), которая закрепится в 1960-е и в результате даст такие шедевры, как «Был месяц май» (Бакланов считал этот фильм лучшей из экранизаций его прозы) и военные фильмы Германа, где оптический прибор напрямую станет одним из важнейших атрибутов.
Важно, однако, что в отличие от фильмов, снятых фронтовиками Ордынским и Викторовым, «Пядь земли» — фильм детей войны. Это переживание опыта старших следующим поколением. В этом смысле важен выбор исполнителя на главную роль юного лейтенанта Мотовилова. Александр Збруев, только что получивший известность после того, как сыграл одного из аксеновских «звездных мальчиков» в «Моем младшем брате», делится впечатлениями сразу после съемок:
«Вот я читал и смотрел в кино, и слышал: окопы... Знаете, это совсем не просто: окопы. Сидишь в сырой узкой щели, под ногами упругая желтая грязь, на стенах — тоже. Идут танки, они разбрызгивают воду, они грохочут Юпитеры, как прожекторы. И спрашиваешь себя: "Где 64-й год?".
Есть и другая сцена. Мотовилов с солдатом ведут наблюдение за подбитой "тридцатьчетверкой", стоящей посреди нейтральной полосы. А потом немцы идут в атаку, и Мотовилов начинает стрелять. Я все забыл тогда, остались холостые снаряды, жара, бронированная мышеловка - и ненависть. <...> В рождении образа Мотовилова и фильма в целом мы стремились к документальности».
В конечном счете, не боевой опыт переживается тут — нравственный. «Мы не только с фашизмом воюем, мы воюем за то, чтобы уничтожить всякую подлость, чтобы после войны жизнь на земле была человечной, правдивой, честной», — размышляет Мотовилов в повести.
Выбор эстетики оказывается выбором этики.
Евгений Марголит
Киновед, кинокритик, главный искусствовед Госфильмофонда России.
Статья была подготовлена специально к XXII фестивалю архивного кино «Белые Столбы— 2019». Больше материалов к фестивалю прошлого года можно увидеть по ссылке.
Архивные кадры к фильму ищите в нашем инстаграме:
https://www.instagram.com/gosfilmofond/