Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
В конце 1966 года популярный американский певец итальянского происхождения, Сальваторе Боно, выступавший под именем Сонни в дуэте со своей женой — американкой армянского происхождения Шерилин Саркисян, известной как Шер, в дуэте Sonny & Cher, написал новую песню. Ну, как написал? Он написал текст и буквально намурлыкал набросок мелодии одному из самых востребованных эстрадных аранжировщиков Лос-Анджелеса, Гарольду Батисту, американцу африканского происхождения родом из Нью-Орлеана. Батист доделал музыку, тщательно расписав роскошную оркестровку с духовой секцией и напористым басом.
Для работы в студии Боно, который сам продюсировал свои записи, обратился к проверенной годами успешных трудов команде безымянных инструменталистов-профессионалов, которые сами себя именовали The Clique, то есть «Клика». Студийные музыканты более старших поколений, записавшие в голливудских студиях не одну тысячу хитов 50-х, ревниво именовали их The Wrecking Crew, то есть «Разрушителями», буквально «Командой сноса [зданий]». Дело в том, что старшие музыканты не одобряли ритмов и звучаний нового поколения. «Разрушители» точно так же, как старики-профессионалы, были хорошо подготовленными музыкантами либо с классическим образованием, либо с богатым опытом работы в джазе. Но, в отличие от старшего поколения, они были открыты к новым звукам и внимательно слушали новейшие записи, под которые танцевала молодёжь.
Среди «Клики» была и 31-летняя Кэрол Кей (Carol Kaye), которая в юности играла в джазовых оркестрах на электрогитаре, а затем обнаружила, что за студийную подённую работу платят гораздо больше — и стала студийной гитаристкой. Её акустическая ритм-гитара звучала на десятках популярных пластинок рубежа 1950/60-х — например, на мегахите юного Ричи Вэйленса «La Bamba» (1958). Наконец, в 1963 году на одной из бесчисленных записей её попросили подменить не явившегося бас-гитариста... и ей так понравилось, что вскоре она стала в большинстве случаев играть не на гитаре, а именно на электробасу.
Бас-гитара тогда была совсем новым инструментом, никакой «конвенционной» техники игры на ней не существовало: басисты сами придумывали, как и что играть. Кэрол играла на четырёхструнном басу Fender Precision медиатором, как на обычной гитаре, а не пальцами, как гораздо более известные басисты второй половины 60-х. Но дело в том, что если вы слушаете американскую поп-музыку, записанную в 1960-е, от группы Beach Boys до Фрэнка Синатры и от хитов продюсера Фила Спектора в манере «стена звука» до нежного фолк-рока дуэта Пол Саймон / Арт Гарфанкел, велика вероятность, что более чем в половине случаев вы слышите бас-гитару Кэрол Кей. Только её имени в то время никто, кроме профессионалов музыкального бизнеса, не знал. На сцене она не выступала, по гастролям не ездила (её услуги были слишком дороги!), на пластинках поп-звёзд имена студийных инструменталистов обычно не указывали, а в том случае, если эти инструменталисты играли на записях рок-групп, участники которых в начале-середине 1960-х ещё не вполне уверенно владели своими инструментами для стабильной студийной работы, таких «ghost players» (музыкантов-призраков) не указывали тем более. The Byrds, Нэнси Синатра, Айк и Тина Тёрнер, The Beach Boys, Simon & Garfunkel — крошечная часть списка артистов, на записях которых в 1960-е звучала бас-гитара Кэрол Кей.
Был среди этих артистов и дуэт Sonny & Cher. Сонни Боно постоянно приглашал Кэрол на запись: она играет примерно на половине песен дуэта. Когда Сонни показал ей аранжировку для новой песни, Кэй решительно отказалась играть партию, которую написал для студийного басиста аранжировщик Гарольд Батист. Но Сонни Боно привык прислушиваться к мнению Кэрол и давать ей относительную свободу в построении басовой партии: он по опыту знал, что её решения зачастую делают из записи хит, потому что Кэй хорошо чувствует вкусы аудитории.
Кэй предложила жёсткое басовое остинато — повторяющуюся фразу, которая не обыгрывала аккордовую сетку, а как бы нанизывала её на себя. И Боно согласился. Именно на этом басовом риффе и основан эффект звучания песни, которой суждено было стать одним из крупнейших хитов дуэта. Но, конечно, никто не узнал о том, кто придумал и играл этот рифф: как обычно в поп-музыке, в фокусе внимания публики были не безымянные студийные музыканты, а звёзды, то есть вокалисты.
Сингл «The Beat Goes On» вышел на лейбле Atco 14 января 1967 года и сразу вошёл в Top 100 — список самых продаваемых пластинок года, который по официальным отчётам о продажах индустрии звукозаписи еженедельно составляет журнал Billboard. Название буквально означает «Ритм продолжается», но по смыслу текста его можно перевести скорее как «Барабан всё бьёт». Песня в 1967 г. поднялась в этом хит-параде до 6 места, а по результатам всего 1967 года стала 83-й по объёму продаж в США. Она вошла в третий студийный альбом дуэта «Сонни и Шер» — «In Case You're In Love»: этот трек открывал альбом, который в 1967 г. поднимался до 45 места в хит-параде виниловых долгоиграющих пластинок США.
Дуэт прекратил существование в 1975, когда Сальваторе Боно и Шерилин Саркисян развелись. За годы совместной работы они продали по всему миру более сорока миллионов экземпляров своих пластинок. Сонни Боно впоследствии был мэром города Палм-Спрингс в Калифорнии (1988-92) и в 1994 г. был избран в Конгресс США, членом которого оставался до своей смерти в 1998, последовавшей в результате... несчастного случая при катании на лыжах. На его похоронах звучала песня «The Beat Goes On», и строчка из неё, «And The Beat Goes On», выбита на его надгробном камне.
Вот подстрочный перевод части текста песни, которая стала одной из самых известных его работ. Часть — потому что из трёх куплетов в той версии, о которой пойдёт речь дальше, были использованы только два:
Барабаны всё бьют, барабаны всё бьют,
всё вколачивают ритм нам в мозг.
Когда-то главной модой был чарльстон, ага,
Но история перевернула эту страницу, ага
Теперь кругом мини-юбки, ага,
Миром теперь правят девочки-подростки, ага.
А барабаны всё бьют... [...]
Вместо бакалейной лавки теперь супермаркет, ага,
Но разбитое сердце девчонки всё так же болит, ага,
А мужчины всё так же уходят на войну,
Зато счёт в бейсболе теперь показывает электрическое табло.
А барабаны всё бьют... [...]
В том же 1967 г. с 22 по 25 февраля, то есть всего через пять-шесть недель после выхода сингла «The Beat Goes On», великий джазовый барабанщик Бадди Рич (Buddy Rich) выступал со своим биг-бэндом в Лос-Анджелесе в большом голливудском ночном клубе под названием The Chez. 10 марта оркестр ещё раз выступил в том же заведении. Звукорежиссёр Уолли Хайдер записал все эти выступления. В июне того же года, как раз когда The Beatles выпустили эпохальный альбом «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band», а в калифорнийском Монтерее прошёл эпохальный трёхдневный рок-фестиваль, ставший главным событием «лета любви», продюсер Ричард Бок опубликовал на калифорнийском лейбле Pacific Jazz смонтированный из записей концертов Бадди Рича в Голливуде альбом «Big Swing Face».
Предпоследним, восьмым треком оригинального релиза этого альбома на виниле был трек «The Beat Goes On».
Бадди Рич — музыкант, наследие которого стоит практически за всеми известными проявлениями виртуозности в современных стилях игры на ударной установке. В тогдашнем его оркестре играли будущие звёзды — например, на альт-саксофоне был Эрни Уоттс, а в секции труб работали Бобби Шу и Чак Финдли. Часть оркестровок для биг-бэнда написал трубач Шорти Роджерс: сам он на записи не играет, но «The Beat Goes On» звучит именно в его аранжировке.
В версии Бадди Рича / Шорти Роджерса немудрящая песенка Сонни Боно приобрела совершенно иной колорит.
Начать с того, что текст о девочках-подростках в вечно меняющемся мире поёт на этом треке девочка-подросток. Это 12-летняя дочка Бадди — Кэти Рич (Cathy Rich).
Сразу надо сказать, что Кэти так и не стала профессиональной певицей. Мало того, когда на концерте в голливудском клубе «Шез» она спела с оркестром отца песенку «The Beat Goes On», её вокал пришлось потом переписывать в студии, так что на этом треке мы имеем дело с гибридом концертной и студийной записи. По пению девочки слышно, что её любимой певицей была дочь Фрэнка Синатры, доброго приятеля её папаши — Нэнси Синатра. Впрочем, это естественно: у Нэнси годом раньше тоже был хит, да не в десятке, а на первом месте в хит-парадах — песенка «These Boots Are Made for Walkin’», и продемонстрированная юной Синатрой манера пения однозначно повлияла на пение Кэти... и наверняка ещё пары сотен тысяч несовершеннолетних американских девочек. Кстати, в записи этого хита Нэнси на бас-гитаре тоже играла Кэрол Кей!
А после того, как юная Кэти заканчивает петь два из оригинальных трёх куплетов песенки Сонни Боно, начинается главное, ради чего Шорти Роджерс затеял эту оркестровку: после деликатного аккомпанемента юной певице в кубинском ритме «гуахира» Бадди Рич с облегчением обрушивает на ударную установку всю свою долго сдерживаемую мощь, оркестр начинает бешено «качать», и весь бэнд играет один из самых энергичных инструментальных эпизодов на этом альбоме — при этом, несмотря на программное название пластинки («Лицо большого свинга»), выдержанный не в свинговом ритмическом движении, а в более сложном латин-роковом груве, основанном опять-таки на том же кубинском ритме «гуахира»! Что ни говори, а барабаны здесь, в точном соответствии с текстом песни, «вколачивают ритм прямо в мозг».
Интересно, что это не единственная версия песни Сонни Боно, записанная оркестром Бадди Рича с вокалом Кэти Рич!
Во-первых, существует видеосъёмка живого выступления Кэти с оркестром отца на телевидении в том же 1967 году (22 июля, телешоу канала CBS «Away We Go» — «Пойдём отсюда»). Правда, качество сохранившегося видеоматериала иначе как ужасным не назовёшь. Зато здесь, после мускулистого соло тенор-саксофона, которое играет Джей Корре (Jay Corre), Кэти поёт третий куплет песни, которого нет в альбомной версии!
Бабки всё сидят и вспоминают молодость,
Мальчишки всё гоняются за девчонками, чтобы урвать поцелуй,
Машины едут всё быстрее и быстрее,
А нищие всё стонут: «Дайте мне хоть что-нибудь!»
Наконец, есть и ещё одна версия, записанная для выпуска на сингле — пластинке на 45 оборотов в минуту. Синглы предназначались прежде всего для танцев и воспроизведения в джукбоксах (пластиночных автоматах), поэтому звучали, как правило, короче альбомных вариантов. Здесь нет деликатного аккомпанемента вокалу в начале и яростного подъёма музыкальной динамики во второй половине трека, как на альбоме: оркестр сразу фурычит на полную мощность, и, что интересно, слабенький девчоночий вокал Кэти Рич пробивается сквозь него вполне отчётливо (о чудеса студийного монтажа!). Нет здесь и третьего куплета. Зато вся версия в целом весьма боевитая, поджарая и компактная. Жаль, что хитом, в коммерческом смысле, она не стала, но при всей редкости этой записи история самой жаркой джазовой версии поп-песенки Сонни Боно была бы без неё не полна.
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!
