Статья о противопоставлении авторского кинематографа жанровому (продюсерскому) и условности этого противопоставления.
Бытует расхожее мнение, что авторское кино – это кино для интеллектуалов, а жанровое кино (его еще называют продюсерским) – это продукт для массовой культуры, эдакая «вкусная жвачка» для «плебса», который жаждет «хлеба и зрелищ», но не пищи для ума. Жанровое кино не поднимает глубоких философских проблем, все сделано по стандартным лекалам, в нём нет сложных персонажей, ибо его цель – развлекать. Авторское кино – это кино, создаваемое автором (режиссером) ради того, чтобы донести до зрителя какие-то свои идеи и взгляды, высказаться через искусство на присущем только автору киноязыке. При этом режиссер не ставит своей целью понравиться широкой аудитории и заработать. Жанровое кино создается исключительно с целью извлечения прибыли. Чем больше аудитория, тем больше доход.
Альфред Хичкок ещё в ноябре 1927 года заявил, что «по-настоящему художественные кинокартины создаются одним человеком». Противостояние Хичкока и продюсера в его первом американском фильме «Ребекка» вылилось в настоящую войну: режиссер не понимал, почему именно продюсер должен стоять «у руля». В итоге окончательный монтаж картины, получившей впоследствии «Оскар», делал продюсер фильма Дэвид О. Селзник. Эта ситуация иллюстрирует корни противопоставления авторского кинематографа жанровому (продюсерскому), хотя в те годы такого разделения и формулировок еще не существовало.
В 1948 году французский актер, режиссер и теоретик кино Александр Астрюк в своей статье «Рождение нового авангарда: камера-перо» призывает к освобождению от канонов повествовательного изображения жизни во имя свободы и гибкости самовыражения. У каждого режиссера должен быть свой язык, как у писателя – свой индивидуальный стиль. Астрюк сравнивает камеру с пером, а режиссера с литератором. Эта публикация оказала решающее влияние на режиссеров «новой волны» 60-х годов и возникновения понятия «авторского кино». Франсуа Трюффо в статье «Одна тенденция во французском кино» вторит Астрюку: кино должно быть инструментом авторского высказывания, которое наряду с индивидуальным киноязыком и составляет ценность произведения. Чтобы создать произведение искусства, режиссеру следует отказаться от канонов и стандартов качества, диктуемых индустрией.
У жанрового (продюсерского) кино может быть много авторов: по различным причинам продюсер или руководство студии способно заменить режиссера или сценариста прямо в процессе съемок, над одной картиной может работать целая команда режиссеров и сценаристов. Его цель не «авторское высказывание» и «уникальный язык», а крепкий качественный продукт, обреченный на зрительский успех.
Но всегда ли авторское кино интеллектуально, а жанровое – нет? Насколько вообще уместно противопоставление авторского кино и жанрового? Всегда ли авторские фильмы имеют узкую целевую аудиторию и заведомо провальны в массовом прокате?
Начнем с того, что кино имеет двойственную природу: с одной стороны – это индустрия, которая должна приносить прибыль, чтобы развиваться и кормить всех тех, кто в ней трудится, а с другой – это искусство. Ради прибыли можно создать продукт, который удовлетворит сиюминутный запрос толпы, но он не будет искусством. Или все же будет?
Для ответа на эти вопросы необходимо немного окунуться в не столь от нас далёкую вторую половину двадцатого века, когда то, что сейчас считается «классикой авторского кино», было мейнстримом и собирало полные залы; сравнить с тем, что происходит сейчас, и мы увидим банальнейшую вещь: история повторяется.
До шестидесятых годов двадцатого века «массовое кино» создавалось по проверенному рецепту: солидный бюджет для дорогих «костюмных» фильмов, «звезды» в главных ролях, популярный жанр – всё это гарантировало масштабные кассовые сборы. Однако в 1963 году оскароносный фильм «Клеопатра» с колоссальным бюджетом внезапно проваливается в прокате, ставит на грань банкротства студию 20th Century Fox и обозначает закат эпохи студийной системы голливудского кинематографа. На смену ей пришла эпоха «нового Голливуда». Зритель попросту пресытился потоком пеплумов и вестернов. Продюсерам пришлось искать новых режиссеров, готовых снимать уникальные истории с небольшими бюджетами. И вот уже снятый за 3 млн. долларов Майком Николсом комедийный фильм «Выпускник» в 1967 году собирает в прокате 105 миллионов долларов, а снятый в 1969 году в качестве эксперимента всего за 400 тыс. долларов «Беспечный Ездок» внезапно становится хитом и зарабатывает 60 миллионов. Далее выходы фильмов Роберта Олтмена, Романа Полански, Стэнли Кубрика, Мартина Скорсезе становятся главными кинематографическими событиями. Именно на них ломился в кинотеатры массовый зритель, тогда еще не ассоциировавший эти имена с эстетикой «артхауса». Для него это был самый настоящий мэйнстрим. С выходом в 1975 году фильма «Челюсти», эпоха «авторского мэйнстирма» начала свой закат и на сцену вышел старый добрый блокбастер с его бесконечными сиквелами, приквелами и франшизами.
А теперь делаем скачок сразу в 21 век. 2000 год. Мэтр авторского кино Ларс фон Триер, один из идеологов киноманифеста «Догма 95», снимает «Танцующую в темноте», опровергая целый ряд положений «Догмы» – авангардного кинематографического движения. Согласно этой концепции, кино не должно быть иллюзией: съемки происходят на натуре, нельзя использовать декорации и реквизит. Музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене. Камера – исключительно ручная, съемка происходит там, где разворачивается действие фильма. Запрещены оптические эффекты и фильтры. Фильм не должен содержать мнимого действия: убийство, стрельба и т.п. не могут быть частью фильма. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены. Жанровое кино под запретом. Имени режиссера не должно быть в титрах. Вот такие жёсткие условия были заявлены в «Догме 95».Танцующая в темноте”.
Что же происходит с «Танцующей в темноте»? По форме – это мюзикл, в который искусно завернута психологическая драма с крайне сентиментальным сюжетом. В главных ролях – звёзды: исландская певица Бьорк и Катрин Денев (в 60-е годы сыгравшая главные роли в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора»). Да, большая часть фильма снята на ручную цифровую камеру, что придает фильму псевдодокументальность, однако в нём есть «экшен»: по версии «Догмы» – «мнимое действие» (убийство и стрельба), а музыка пронизывает весь фильм и звучит не только в реально снимаемых сценах. Музыкально-танцевальные сцены, разворачивающиеся в заводских цехах и тюремных коридорах, сняты на статическую камеру. Действие происходит «не здесь и сейчас», а в Соединенных штатах Америки 60-х годов двадцатого века.
Сельма (в исполнении Бьорк) – иммигрантка из Чехословакии, теряющая зрение. Та же прогрессирующая глазная болезнь и у её сына. Чтобы свести концы с концами и скопить денег на лечение ребенку, Сельма вынуждена скрывать усиливающуюся слепоту и трудиться на заводе металлических изделий. Её жизнь настолько тяжела и беспросветна, что она находит спасение в своих музыкальных фантазиях: ритмичный грохот заводских цехов, слаженные движения рабочих – это сцена, где Сельма солирует, ведь её вторая огромная любовь после сына – это мюзиклы. Из-за плохого зрения она ломает станок и её увольняют. Полицейский, у которого женщина снимает жилье, крадет отложенные на операцию для сына деньги. Они ему также очень нужны и важны: без них он потеряет любимую жену (зарплата полицейского не позволяет выполнять все её прихоти) и разорится. Полицейский мучается чувством вины, однако, когда Сельма, поняв, что он и есть вор, приходит забрать свои сбережения, между ними происходит конфликт, в результате которого несчастная убивает полицейского. Он сам просит её об этом: ему легче умереть, чем вернуть украденные деньги и жить с тем, что он сделал.
В результате получилась спетая и станцованная на разрыв трагедия: по законам жанра главная героиня, даже если она инвалид по зрению и её потолок – петь и плясать в любительской самодеятельности, должна прийти к своей мечте, вылечить себя и своего слепнущего сына, выйти на большую сцену, стать звездой и обрести настоящую любовь. Но этого не происходит. Суд приговаривает Сельму к повешению. После вынесенного вердикта её лучшая подруга Кэти (Катрин Денев) предлагает нанять адвоката и оплатить его услуги скопленными для операции деньгами: ведь это спасет жизнь Сельмы. Суд, вняв доводам профессионала, может заменить смертную казнь на тюремный срок. Сельма делает выбор: лучше её сын останется без матери, но будет зрячим, чем они оба продолжат жизнь в слепоте. Одна из последних сцен фильма, когда Сельму ведут на эшафот, сопровождается душераздирающей композицией «107 ступеней», в исполнении самой Бьёрк в дуэте с Шиван Фэллон (певицей и комедианткой, играющей в этом фильме роль надзирательницы).
Зритель увидел историю жертвы, ставшей убийцей, чтобы спасти сына. Историю о том, что справедливость, мораль и правосудие не всегда идут рука об руку. Эта дикая смесь поп-музыки, танцев и мрачной драмы имела успех, как у поклонников авторского, так и у поклонников жанрового кино. Американский кинокритик и телеведущий Роджер Эберт сказал, что этот фильм «разрушает стены привычек, нагроможденные вокруг огромного количества фильмов, и возвращает к истокам».
Надежда Гребенникова
Продолжение следует...