Скоро уже двадцать лет, как современное искусство официально служит государственной политике Китая. И десять лет, как власти станы развернули невиданное культурное строительство. Государство опекает современное искусство как важную статью идеологического и экономического экспорта, художественное сообщество естественно разделилось на два лагеря: кто-то идёт навстречу такому сотрудничеству, кто-то ищет место индивидуальной утопии и автономному существованию.
Нормализация
Современное искусство оказалось вовлечено в официальную культурную политику, когда в 2002 году на XVI съезде Председатель КПК Цзян Цзэминь утвердил в качестве основной доктрины принцип «тройного представительства» — всех без исключения социальных групп, различных видов производственных отношений, и типов собственности и всей культурной сферы. Коммунистическая партия стремилась ещё более упрочить своё лидирующее положение — и культура, в том числе современное экспериментальное искусство, должна была сыграть свою легитимирующую роль.
На протяжении 1990-х современное искусство уже было задействовано как своеобразный риторический приём в рамках нового дипломатического курса «открытых дверей». «Модернизационное сознание» (xiandai yishi 君덜雷街), «тройное представительство» (sange daibiao 힛몸덜깊) — так звучат официально принятые дефиниции, что определяют стратегию китайских реформ последних тридцати лет. Основное содержание «модернизационного сознания» — нацеленность на изменение и прогресс, очередное переосмысление взаимодействия собственной традиции и западного мира. «Тройное представительство» заключается в том, что КПК «представляет требования развития передовых производительных сил Китая, прогрессивное направление китайской передовой культуры и коренные интересы самых широких слоёв китайского народа». «Тройное представительство», по сути, камуфлирует отход от классового сознания, диктатуры пролетариата и оправдывает альянс элит — экономической и политической, политической и интеллектуальной.
Неудивительно, что именно вокруг этих лозунгов, «модернизационного сознания» и «тройного представительства» и отстраивалась на протяжении последних тридцати лет позиция китайского современного/экспериментального искусства. Искусство не могло и не пыталось избежать диалога с властью — о тотальной модернизации, провозглашённой после культурной революции, и об активном вовлечении государства в культурную сферу после кровопролития на площади Тяньаньмэнь в 1989 году.
Современное искусство в то время находилось в поле напряжения между официальной и альтернативной версиями модернизационной утопии. Визионёрские мечты о модернизации в начале 1980-х захватили не только правящую элиту Китая, но и радикальных художников, стремившихся за стены академий. Однако во второй половине 1980-х понятие «модернизационное сознание» подверглось яростной культурной критике со стороны наиболее радикальных китайских художников. Говоря о своём «тройном представительстве», КПК официально декларировала задачу — достичь нового уровня развития страны и создания плюралистического и, возможно, демократического и либерального общества. Правящая элита, несомненно, рассчитывала, что современное искусство будет непосредственно, явным образом выражать именно эти ценности — и именно с их помощью утверждать культурную идентичность страны. Пока неясно, приведёт ли выполнение этой стратегии к подлинной открытости общества или всё скатится к тактической симуляции образа демократического Китая.
Очевидно одно: среда обитания современного искусства в Китае полностью безвозвратно изменилась. Трудно поверить, что ещё двадцать лет назад в этой централизованной и управляемой системе актуальное искусство рассматривалось не иначе как «очернение социализма» (gei shehui zhuyi mohei 못삔寮屢칩붚). Это радикальное изменение отношения к современному искусству со стороны государства сейчас зачастую банализируется и низводится до уровня «обычной» нормализации культурной политики в Китае. Свидетельствами «нормализации» считаются прежде всего плюрализм в культурной сфере и небывалое развитие арт-рынка — хотя, конечно, старые бюрократические структуры и механизмы контроля по-прежнему действенны; и, по сути, «нормализация» оказалась не чем иным, как процессом всеобщей ассимиляции альтернативных, диалогично развивавшихся интеллектуальных и художественных трендов в единый официальный дискурс.
«Модернизационное сознание»
Впервые китайские интеллектуалы подошли к теме модернизации в начале XX века — дискуссия о китайской модерности не могла не начаться после травматических событий середины XIX века, когда Китай потерпел поражение в «опиумных» войнах с Великобританией и Францией. На следующем этапе культурная дискуссия о китайском варианте модернизации получила новый импульс — после завершения культурной революции термин «модернизационное сознание» был впервые употреблён на Третьем пленуме Центрального комитета КПК XI созыва в декабре 1978 года. Термин был истолкован в соответствии с известным лозунгом, выдвинутым Фэн Гуйфенем ещё в середине XIX века: «Китайское знание — это основа, а западное знание — для прикладного применения» (xi wei zhong yong 鮫槨櫓痰). То есть «модернизационность» была сведена к заимствованию западных технологий (xifang de jishu 鮫렘돨세減) и техническому и экономическому прогрессу (jishu he jingji de fazhan 세減뵨쒔셌돨랙嵐). Также как и в начале XX века, «модернизационность» рассматривалась в диалектической связи с традиционалистским подходом, базирующимся на ценностях китайской культуры. При этом понятия и ценности, будь то западные или китайские, не вписывающиеся в данную схему, отбрасывались или подавлялись.
С конца 1970-х для китайских художников «модернизационное сознание» ассоциировалось прежде всего с новым гуманистическим поворотом в развитии общества — в этой идее содержалась надежда на освобождение отчуждённой личности. В кругах интеллектуалов возникло понятие так называемого гуманистического энтузиазма, которое родилось через переосмысление травмы культурной революции и её идеологической основы, маоистского марксизма. В сфере культуры — в литературе, кино, музыке, изобразительном искусстве — именно устремление к субъективному представлению о реальности, которое опирается лишь на личность автора, стало началом нового альтернативного искусства. «Гуманистический энтузиазм» (renwen reqing 훙匡훑헙), нечто вроде утопического гуманизма и визионёрской эйфории, рассматривался как средство к освобождению «отчуждённой личности». Художники расширили толкование официального определения «модернизационное сознание» и интерпретировали его в смысле «самовыражения» (ziwo biaoxian 菱乖깊君) и формальной абстракции (xingshi mei 近駕쳄). Именно личность, обладающая предельной свободой поступков, тогда становится идеальной моделью творца — отсюда внимание к категориям субъективного сознания, самосознания (gerenyishi 몸훙雷街), а также исследованию подсознательного. Так, в «искусстве шрамов» (shanghen yishu 붜論減) личный, предельно персонализированный опыт становится единственной отправной точкой для исследования травматической истории предшествующего десятилетия. Протестная демонстрация группы «Звёзды» (xingxing 槿槿) в 1979 году стала одним из первых прямых требований личной и художественной свободы. В том же 1979 году У Гуаньчжун, именитый художник старого поколения, открыто предложил концепцию формальной абстракции, а в 1980 году Фен Гуодун заявил о стремлении к самовыражению как об основном принципе художественного творчества. Кроме того, в произведениях «нового реализма» (xin xianshi zhuyi 劤君茄寮屢), таких как «Отец» Ло Чжунли (fuqin 만항), субъективное восприятие стало нормой авторского отражения действительности.
Пересмотр культурного схематизма
На Хуаншаньском симпозиуме 1988 года, во время обсуждения причин, по которым развитие экспериментального искусства в Китае остановилось в 1987 и 1988 годах, Ван Гуанъи сформулировал лозунг «Ликвидировать гуманистический энтузиазм!» (qingli renwen reqing 헌잿훙匡훑헙). Его девиз выражал чувства, господствовавшие среди экспериментальных художников во второй половине 1980-х, призывавших к смене парадигмы. Гуманизм, поднятый на знамёна в первые годы после культурной революции, и в особенности такой его аспект, как «модернизационное сознание», начинали всё больше восприниматься как препятствие. Общий — и власти, и художников — порыв к гуманизму и прогрессу быстро обнаружил свою схематичность и оторванность от реальности. Теперь уже было необходимо выбираться из этого нового зарегулированного пространства, в котором царили нормативные концепты и модели, как, например, в движении «новой волны 85″. Этот путь лежал через семантическое опустошение и очищение произведения искусства от избыточности. Так, в культовой работе Сю Биня „Книга с неба“ (tianshu 莖蝎) семантическое опустошение производится с помощью деконструкции китайской иероглифической письменности. А в „Большой рулетке и мокром методе — „История китайской живописи“ и „Краткая история современной живописи“ после двух минут стирки в стиральной машине“ Хуан Юнпина тот же эффект достигается за счёт случайности как принципа, выстраивающего произведение. Такие произведения, выходившие за рамки официального понимания „модернизационного сознания“ и подвергавшие сомнению любые разновидности нормативных ценностей, вызывали бурные споры. Для Ван Гуанъи гуманистический энтузиазм в искусстве означал две вещи — господство эстетики западного модернизма и классицизма (начиная с эпохи Ренессанса) и совпадение личности и чувствования. Ван Гуанъи считал тупиковым путь к западному модернизму, ориентированному на метафизику, который он называл „мифом“. Необходимо было отмежеваться от модернизма, который к тому моменту уже „полностью пронизал художественное творчество и его восприятие и установил своё господство на китайской художественной сцене“. Чтобы преодолеть жёсткие рамки — лингвистические, эстетические, концептуальные — навязанные искусству „модернизационным сознанием“, он предлагал радикально переоценить культурные схемы и установить разделение между личностью и чувствованием. „Гуманистический энтузиазм“ необходимо было сместить с помощью рационального разума или, другими словами, „нейтрализации“ человеческой природы». Понятие разума, «рационального» (lixing 잿昑), упомянутое Гуанъи, находилось в центре дискуссии о «модернизационном сознании» с середины 1980-х (в искусстве этот концепт пользовался особенным вниманием со стороны «рационалистической живописи» (lixing huihua 잿昑삥뺌), одного из наиболее влиятельных течений в экспериментальном искусстве). Художники понимали рациональное не в строго философском смысле — как критический разум или же как нечто противоположное интуиции, чувству и подсознательному. Для них рациональное искусство должно было стать философским методом, разновидностью науки. Рациональное должно было задать некое поле для нового методологического и духовного порядка — только так можно было гарантировать отказ от косных эстетических и концептуальных моделей и избежать примитивного подражания западным образцам (арт-критики в Китае назвали эту платформу «логическим культурным ревизионизмом» (loji wenhua xiuzheng zhuyi 쭉서匡뺏錦攣寮屢).
Заявленную ревизию Ван Гуанъи начал с критики как западной, так и традиционной китайской культуры. Используя рациональный метод, он решил вскрыть логику репрезентации, господствующую в западной живописи, и указать на её прямую зависимость от социальных норм и ценностей. Лучшим примером стал его триптих «Мао Цзэдун — чёрная решётка» (Mao Zedong — hei ge 챘燈땜—붚목). Он создал это провокационное произведение для выставки «Китай/Авангард» в Национальной галерее в феврале 1989 года — первого показа китайского экспериментального искусства в стенах официальной институции. Картина стала некой точкой отсчёта. Стилистически она предзнаменовывала, сколь велико будет влияние поп-арта в искусстве начала 1990-х. На концептуальном уровне — предвосхищала антиутопические настроения и «циническое» дистанцирование художников начала 1990-х, определявшие сущность таких направлений, как «цинический реализм» и «политический поп».
«Тройное представительство»
Смену парадигм в 1990-е, инициированную Ван Гуанъи и другими выпускниками Академии художеств в Ханчжоу, такими как Хуан Юнпин, Чжан Пейли и У Шаньчжуань, и приход в Китай постмодернизма, обозначившего не только упадок «модернизационного сознания», но и разложение революционных утопий, — ускорили ещё два фактора, явившиеся после событий на Тяньаньмэнь в июне 1989 года. Во-первых, китайские интеллектуалы и художники в конце концов очнулись от утопической иллюзии модернизации. Во-вторых, напряжённая политическая атмосфера с 1989 по 1991 год сопровождалась серьёзным изменением политического курса. В результате часто упоминаемое антиутопическое и «циническое» отношение 1990-х нашло наилучшее выражение в так называемой хулиганской литературе, рок-музыке и живописных направлениях «цинического реализма» и «политического попа».
Эти направления развивались за счёт участия молодого поколения выпускников художественных учебных заведений — в особенности Центральной Академии художеств в Пекине — и некоторых художников старшего поколения из движения «новой волны», таких как Ван Гуанъи, Ли Шань, Ю Юханем. Атмосфера в обществе после 4 июня 1989 года была напряжённой. Тем не менее, в 1990 и 1991 годах несколько выставок молодых художников нового поколения состоялись в официальных учреждениях вроде галереи Центральной Академии художеств и Музея китайской истории в Пекине. Представленные работы являли собой смесь академической живописи с элементами поп-арта. Очевидно, китайское правительство решило примириться с интеллектуалами и признало новое «циническое» искусство с тем, чтобы снять напряжённость и сделать возможной поверхностную критику правительства и коммунистической партии. 1 марта 1991 года Генеральный секретарь компартии Китая Цзян Цзэминь объявил в своей речи на встрече с сорока ведущими деятелями культуры о том, что «товарищескую и благонамеренную критику и самокритику» следует поощрять.
Новый этап во внутренней политике Китая был символически обозначен «путешествием на юг» Дэн Сяопина в 1992 году, после которого окончательно была сформулирована новая концепция социализма с китайской спецификой, социалистической системы с рыночной ориентацией. Правительство продолжало политику разрядки напряжённости, поэтому «цинический реализм» и «политический поп» — поверхностно критичные, неглубокие и во многом оправдывающие ожидания Запада — стали частью стратегии по восстановлению международного имиджа. Многочисленные выставки художников этих направлений за границей, по сути, сформировали образ континентального Китая 1990-х на Западе (неудивительно, что большинство представителей западной общественности до сих пор считают их самой яркой манифестацией современного китайского искусства). Пропаганда этих направлений подкрепляла правительственный проект «соединения с миром», просматривавшийся в таких выставках, как «Новое искусство Китая после 1989» в Гонконге в 1993 году или Венецианская биеннале 1993 года, которые, несомненно, повысили статус современного китайского искусства за границей. Кроме того, успех этих направлений на международном рынке, как и попытка создать внутренний китайский рынок искусства, очень сближали позиции власти и некоторых представителей альтернативного искусства. Успех этих направлений на международном рынке искусства прекрасно соотносился с политикой построения социализма с рыночной ориентацией. «Цинический реализм», в особенности «политический поп», активно включали в свой арсенал знаки нового общества потребления, а также знаки коммунистического Китая — вроде Мао Цзэдуна и знаковых моментов социалистической истории. Работы подобного рода часто отсылают к американскому поп-арту, как, например, «цветочные» портреты Мао Цзэдуна, выполненные Ли Шанем и Ю Юханем, для которых характерна товарная эстетика. В то время как инсталляции и перформанс вплоть до середины 1990-х годов вызывали бурные споры, эти живописные направления казались приемлемыми и управляемыми. Для государства была допустима та доля критического отношения к политической ситуации, которая содержалась в очевидно критической серии Ван Гуанъи «Великая критика» (da pipan 댕툽털) или в ухмыляющихся масках Фан Лицзюня и Юэ Миньцзюня. По сути, в 1990-е эти направления были ассимилированы официальным дискурсом, а их критический потенциал нейтрализован.
На новом этапе
В этой ситуации началась новая культурная дискуссия — необходимо было незамедлительно реагировать на сужение альтернативного пространства и переопределить место и роль интеллектуалов. Серия фотографий Яна Фудуна «Первый интеллектуал» (di yige zhishi fenzi 뒤寧몸列街롸綾) представляет собой юмористический комментарий к этим дебатам. Другие концепции, например, пост-изм, неоконфуцианство и азиатский модернизм, занимались рассмотрением идентичности Китая в так называемый пост-новый период (после 1989 года) и были сосредоточены главным образом на глобализации и постколониальном состоянии. Споры эти были, однако, менее жёсткими и яростными, чем споры 1980-х. В 1990-е политическая власть не обращалась к цензуре и давлению, а избрала путь соблазна коммерческой современной культурой и ассимиляции альтернативных трендов в официальный дискурс. Культурная политика 1990-х, хотя и поощряла плюрализм и проявляла относительную терпимость, в действительности подрывала положение независимого, способного к критике интеллектуала. Шелдон Сяопен Лю называет вездесущесть государства и капитала в качестве основных факторов, которые «выдавливают» политиков-интеллектуалов из публичного пространства и отправляют их во внутреннюю и реальную эмиграцию. Если, как предполагает Шелдон Сяопен Лю, внутренняя эмиграция в любом случае обозначает уход из публичной сферы, подобный уход, возможно, станет новой стратегией — для создания автономных пространств внутри этой самой публичной сферы.
Сейчас Китай занят претворением в жизнь третьего этапа своего стратегического плана социалистической модернизации. После вступления во Всемирную торговую организацию в декабре 2001 года диалог с международным сообществом можно продолжать на новых основаниях: теперь не только Китай открывается миру, но и мир становится более открытым для Китая. Что касается искусства, тут Китай использует опробованную в 1970-х «дипломатию пинг-понга»: современное искусство рассматривается как специальный канал для трансляции новых позиций китайского руководства. Современное искусство выполняет двойную функцию в китайской дипломатии: оно становится своеобразным дипломатическим языком, особой риторикой, помогающей формировать культурную идентичность Китая, — плюс современное искусство должно подтвердить, что нынешнему Китаю не чужды идеи плюрализма и либеральной демократии. Для поддержания международного имиджа уже недостаточно лишь выполнения стандартов ВТО на экономическом уровне. Согласно X пятилетнему плану, который был утверждён в феврале 2001 года за несколько месяцев до вступления Китая в ВТО, необходимо поощрять создание культурной и интеллектуальной продукции в большем объёме и лучшего качества. Кроме того, официальная программа предписывает развитие творческих индустрий и стандартизацию рынка культурной продукции: в ней был намечен план по созданию около 1000 музеев, центров искусства, резиденций для художников — вроде района искусств «798» или деревни художников Сунчжуан в Пекине. Поскольку современное искусство становится всё более заметным на внутреннем рынке искусства Китая, оно официально рассматривается как экономический фактор и получает поддержку как часть новой культурной индустрии — и прекрасно вписывается в стратегию «тройного представительства» Цзян Цзэминя. Правящие круги Китая официально признают, что современное искусство может служить фундаментальным интересам большинства китайского народа. Поскольку существуют примеры феноменального коммерческого успеха и международного признания китайских художников, правительство КНР планирует оказывать поддержку некоторым из наиболее успешных — таким, как глава отделения скульптуры Центральной Академии художеств Суи Цзянгуо и Сю Бин, вице-президент той же Академии.
Альтернативные стратегии
То, что в Китае альтернативные и местные художественные движения поглощаются официальным дискурсом и мейнстримом, имеет ещё одно объяснение — рынок современного искусства втягивается в масштабный процесс глобализации. Один из ключевых его аспектов — необычайная лёгкость, с которой перемещаются произведения искусства. Другой аспект — это относительность стандартов. В системе, ориентированной на рынок и капитал, единственными значимыми стандартами являются выгода и экономическая эффективность. Китайское правительство проводит политику, требующую экономической прибыльности во всех сферах жизни — и тем самым ещё больше способствует коммерциализации искусства. Образование, транспорт и здравоохранение рассматриваются наряду с другими сферами как полноценные сектора экономики — так же, как и культура. Государство признаёт современное искусство и отводит ему место в рыночной экономике. Критически настроенные интеллектуалы зачастую выбирают внутреннюю эмиграцию, на что указывает Шелдон Сяопен Лю, но не ограничиваются эскапизмом — они продолжают выстраивать свою позицию на фоне стремительных изменений. Большинство художников следует мейнстриму — их продукция прекрасно известна международной аудитории и за неё платят огромные суммы на международных ярмарках и аукционах; но есть и такие, кто избирает иные стратегии, свой вариант относительной автономии от рынка и от мейнстрима (одной из таких стратегий, например, является так называемое отступление в наступление). Эти странные — иногда до эксцентричности — художественные стратегии в действительности не ставят своей целью уход из общественной сферы. Будучи осознанно заявленными позициями, они стремятся перерасти в автономные пространства, которые бы сопротивлялись ассимиляции и давали возможность взаимодействию «на полях». Создавая что-то вроде шумового фона мейнстрима, художники эти, тем не менее, способны оказывать значительное влияние на развитие общества и культуры и в конечном итоге изменяют ход событий.
1. Горячие споры о том, что есть «правдивое отражение реальности», стали квинтэссенцией художественной критики в 1970-х — начале 1980-х. Живописное полотно «Отец» (fuqin 만항) Ло Чжунли постоянно фигурировало в этих спорах. Критики данной картины классифицировали её как «очернительство социализма». Картина даёт фотореалистически крупный план старого крестьянина из области Дабашань провинции Сычуань: судя по положению тела, он сидит на корточках, в типичной позе китайских крестьян; все подробности характеризуют его как бедняка, ведущего тяжёлое и бедное существование, судя по всему, это типичный крестьянин из области Дабашань. Ло Чжунли использует иконографические коды китайской фольклорной традиции, вроде гадания по чертам лица (xiangmian 宮충): так, родинка над левой ноздрей в народе называется «родинкой злой судьбы» (kuming zhi 욈츱足), а торчащие уши, по народному поверью, обозначают добросердечного мужа, который боится своей жены — что характеризует старого крестьянина как человека, безропотно принимающего свою судьбу.
«Отец» был заклеймён официальной критикой как «уродливое искажение», противоречащее эстетическим идеалам соцреализма — высокому, масштабному, всеобъемлющему (gao, da, quan 멕댕홍), в пользу малого, ущербного и старого (xiao, ku, jiu 鬼욈앉). И всё же картина получила первый приз на Второй национальной выставке молодого искусства и была приобретена для собрания Национальной галереи в Пекине — хотя к выставке картину допустили лишь после того, как Ло Чжунли дорисовал синюю шариковую ручку за левым ухом крестьянина — по совету Ли Шаояня, тогда вице-председателя Ассоциации китайских художников. Ли Шаоянь счёл, что этого небольшого ценного предмета — продукта современного социалистического Китая — будет достаточно, чтобы сделать старого крестьянина членом нового социалистического общества.
2. «Мао Цзэдун — чёрная решётка» состоит из трёх почти идентичных копий стандартного портрета (biaozhun xiang 깃硫獗) Мао Цзэдуна. Поверх портретного изображения Ван помещает правильную чёрную решётку. В углах он добавил белилами буквы «О» и «А». Известный портрет Мао, представленный в чёрно-белой палитре, выглядит странно за этой решеткой, а знакомое улыбающееся лицо превращается в мёртвую, лишённую выражения маску. Ван Гуанъи хочет достичь критической дистанции и для этого цитирует основные синтаксические характеристики «рациональной живописи» — холодный цвет, выразительность, неподвижность, тишину, изолированность элементов картины. Решётка опредмечивает восприятие картины, которая, в свою очередь, предстает ещё одной культурной схемой. Художник опредмечивает и тем самым разрушает иллюзию и миф, коренящиеся в рациональном и гуманистическом утопизме не в меньшей степени, чем в фигуре Мао Цзэдуна.
Во всех случаях решётка становится измерительным инструментом, аналитическими координатами — и, таким образом, освобождает восприятие художника от субъективных ожиданий и эмоций. Это не памфлетный критический или осуждающий рациональный взгляд на Мао как на исторического персонажа, подлежащего развенчанию, скорее, это взгляд на воплощение ошибочной культурной, политической и общественной тенденции, а именно иррационального, квазирелигиозного поклонения политическому лидеру; актуальность картины Ван Гуанъи дополнительно подкреплялась тем, что поклонение, превратившее образ председателя Мао в икону, возродилось в конце 1980-х, и знаменитый портрет, давно ставший архетипическим в коллективной памяти китайского общества, деградировал до уровня совсем уж ширпотреба после нового взрыва «моды на Мао».
3. «Отступление в наступлении» — стратегия Ян Цзечана. Его работа «Венецианская биеннале, Тибетский павильон» написана в традиционной технике «тщательной кисти» (gongbi) и представляет собой автопортрет в образе Далай-ламы. Ян Цзечан сознательно выбрал эту разновидность очень традиционной техники, чтобы изобразить предмет, который указывает только на будущее — ведь в реальности пока этого павильона не существует. Изображение это не просто портрет, а одновременно существующие на плоскости холста два типа репрезентации, накладывающиеся один поверх другого. Первый — автопортрет художника, и второй — образ религиозного и политического деятеля.
Затрагивая политические табу, эта работа, тем не менее, говорит не о власти и религии, а о создании личного автономного пространства. Применительно к данной конкретной картине «отступление в наступление» означает комбинацию традиционного китайского искусства с современным контекстом и современными концепциями в искусстве. Более двадцати лет Ян Цзечан стремился к этому синтезу, сплавляя даосское мышление и стратегии деконструкции с иконоборчеством и критицизмом, которые он усвоил, когда сам был в рядах хунвейбинов.
4. «Отступление в наступление» практикует и Чжен Гуогу, молодой художник, пример для многих своих сверстников. Вместо того чтобы переехать в один из культурных центров Китая, он решил жить и работать в своём родном городе, далёком провинциальном городке Янцзян в Гуандуне, где вокруг него стала складываться очень живая, подвижная художественная среда как художников, так и непрофессионалов, объединившихся в «Группу Янцзян». Чжен сумел изменить концептуальный облик современного искусства, обратив внимание на локальную и народную культуру.
Его концепция нашла наилучшее выражение в «Моём учителе», фотографии Чжен Гуогу, сидящего на корточках посреди улицы рядом с глупо смеющимся молодым парнем: встреча с этим исключительным «учителем», а на самом деле городским сумасшедшим, возвращает нас к состоянию «дурака», исключающему целеполагание, спор о стандартах и дискурсе. «Отступив» в Янцзян, Чжен Гуогу создал пространство для искусства, отличного от мейнстрима — укорёненного в местных культурных кодах. И наоборот, включив местные реалии в свои проекты, он тем самым установил локальное на глобальной платформе.
5. Пекинский художник Гу Десинь также применяет на практике стратегию «движения через удаление». Являясь, пожалуй, самой загадочной и неуловимой фигурой современного китайского искусства, он умудряется прятаться от всего мира в своей студии в самом центре Пекина. Он испытывает недоверие к любым бюрократическим системам и не приемлет жизнь, подчинённую социальным условностям. В качестве своей стратегии он выбрал удаление, уход от обязательств и мейнстрима, что позволяет ему занять положение относительной автономии. Как говорит Карен Смит, «выигрывают, очевидно, обе стороны. Власти рассматривают его как негражданина и не существующего индивида, поскольку он уклоняется от любых социальных обязательств.
Гу Десинь без колебаний принимает свой «несуществующий» статус, поскольку это означает, что общество не предъявляет к нему никаких требований, и его жизнь уподобляется свободному потоку, движению которого ничто не препятствует". В своих картинах Гу Десинь обращается к поиску такой анархической свободы и границам собственного творчества — в его произведениях появляются образы фантастического мира, населённого излучающими веселье гермафродитами. Его инсталляции и перформансы часто обыгрывают процесс разложения пищи — произведение искусства тем самым отвергает какие-либо эстетические или концептуальные ориентиры и смело заявляет о своей экзистенциальной автономии.
Материал предоставлен журналом Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art
