Роман Никиты Гладилина, филолога-германиста и переводчика, “Остров традиции” в заглавии многообещающе назван “романом вне традиции”. Что ж, заинтригованный читатель погружается в чтение, чтобы скорее разобраться с тем, вне каких традиций ему предстоит оказаться.
Интеллигентный Конрад Мартинсен, спасаясь от гражданской войны, находит приют, “морально-политическое убежище”, в доме престарелого профессора Клира и его дочери Анны. Там, в безопасном уюте, среди бесконечных бесед, проходят обещанные четыре сезона года, возникают и исчезают второстепенные персонажи, мелькает детективная история убийства второй дочери профессора, чтобы завершиться шекспировской горой трупов.
Стихийно в тексте возникают фрагменты из “книги легитимации”, своебразного лирического дневника героя, и “книги понятий” - истории загадочного Землемера (привет, Кафка).
Наполненный цитатами и аллюзиями текст, нарочито усложнен и неаккуратен. Он, максимально деформированный, неожиданно меняющий стилистическую парадигму, превращающийся из романа то в обрывки сценария, то в лирические дневники, то в элементы очерка, дает очевидный ответ на вопрос вне какой традиции написан роман. По сути это канонический постмодернистский текст. Здесь есть все, о чем вы думаете, когда слышите это определение: на месте и интертекстуальность, и эксперименты с формой, и фрагментарное письмо, и попытки эпатажа, и деконструкция самого сакрального подхода к литературе.
Фактически читатель может играть при чтении не только в узнавание претекстов и скрытых цитат из классической немецкой литературы (не случайно, ведь автор филолог-германист), но и в литературоведческие узнавания классических постмодернистских приемов.
Из финальных строчек мы узнаем, что роман писался на протяжении 25 лет, с 1988 по 2013 год. За этот колоссальный срок постмодернизм как феномен возник и успел умереть, мир изменился до неузнаваемости, прошла целая жизнь. То, что шокировало или казалось откровением успело оказаться на свалке истории. В эпоху метамодернизма постмодернистский роман выглядит странным анахронизмом и навевает мысли о свете звезд, который доходит до земли только тогда, когда его источники уже тысячи лет как умерли - и мы смотрим в мертвое несуществующее небо.
Гладилин пишет, собственно, об этом - всячески препарируя и рефлексируя опыт советского человека. За грубыми, часто абсурдными метафорами стоит попытка выстроить и проанализировать мифологические конструкты лежащие в основе еще существующего на тот момент мира. Трудность говорения обуславливается тем, что сам говорящий является частью этой глобальной уродливой структуры. Он ненавидит ее, но при этом связан с ней пульсирующей кровяной пуповиной и неотделим. Поэтому главный герой, Конрад, человек довольно неприятный. Его идентичность выстроена внутри национальной идентичности “страны сволочей”. Жалкий, слабый и поэтому агрессивный человек, который не может найти себе пристанища, дела, оправдания для существования. Он существует в маскулинном мире бинарных оппозиций - неслучайна фиксация на фаллических образах. Поструктуралистская исследовательница Элен Сиксу писала, что “сеть бинарных оппозиций (в романе сволочи/плохо одетые люди, мы/они,
сила/слабость, мужчина/женщина) пронизывает весь традиционный язык, а акт письма должен децентрировать систему традиционных значений”. “Письмо должно стереть грань между говорением и текстом, порядком и хаосом,
осмысленностью и нонсенсом. В таком случае, письмо деконструирует
существующий маскулинный язык”.
Роман именно так и делает. Не просто рвет с модернистский традицией - или с традицией распадающейся советской реальности, а пытается деконструировать и подорвать сам ее язык, чтобы продемонстрировать читателю всю его никчемность и ходульность. А язык создает идеологии, как писал Барт, именно он придает идее реальность.
Отчасти поэтому большая часть романа проходит в разговорах и монологах - автор не показывает, а рассказывает, что невольно напоминает философские романы эпохи Просвещения. Темп романа очень специфический - постоянные ретардации и дискретная композиция делают фрагментированное мозаичное письмо непростым для восприятия.
В безвременном пространстве Острова Традиции обитают герои, хотя основной среди них один - все происходит как будто в его воображении. Остальные - схематичные, картонные и искусственные потому что это герои-идеи. Все они говорят одним и тем же монотонным голосом - абсолютно одинаково стилистически, с одним ритмом и интонацией - это, собственно, и есть голос автора. Поэтому все происходящее такое камерное и медленное, эти долгие диалоги практически без начала и конца происходят в его голове.
“Я пишу только о себе, потому что не знаю чужих сюжетов, выражающих меня”. Роман чем дальше, тем все сильней становится крайне личным высказыванием, почти интимным блогом. Разрушается граница между автором и героем, между художественным повествованием и персональным дневником.
Убийство Анны в финале, убийство той самой персонализированной традиции, обещанное читателю в подзаголовке, окончательно превращает роман в разговор с самим собой. “Я люблю традицию. <...>Теперь она погибла, и ты... похожая на неё... тоже... должна погибнуть…”.
Безусловно, инфернальные приключения Конрада в сотрясаемом судорогами мире Острова Традиции - это история о маленьком слабом противном самому себе жителе фантастического, умирающего и распадающегося на куски советского мира. Как Конрад, ужасаясь, с трудом принимая почти сюрреалистическую окружающую действительность, постепенно привыкает к ней, приспосабливается и незаметно становится ее обитателем, так человек из как будто бы совершенно чудовищно далекой советской страны становится жителем постмодернистской реальности. С кровью рвет пуповину, с трудом переживает сепарацию от токсичной гиперопекающей родины-матери.
Усвоенная беспомощность рождает невроз. Так в тексте романа появляются фрагменты “книги легитимации” - и ее навязчивой необходимости, поиска легитимации как важнейшего элемента для выживания. “А главное - как быть с легитимацией? С оправданием индивидуального существования?” Необходимость легитимации текста как литературного феномена, постоянной легитимации своего существования (как будто простого факта бытия недостаточно) - этот страх создает постоянное ощущение фоновой тревоги, которая не исчезает никогда и сопровождает каждый эпизод жизни, каждый разговор, каждый вдох.
В начале Конрад появляется из ниоткуда на разбитом велосипеде, чтобы на протяжении пары сотен страниц рассказать читателю все, что накопилось у него на душе, искупать читателя в собственных переживаниях, собственноручно дорушить дряхлый издыхающий мир, уничтожить традицию на наших глазах - и в конце таком же велосипеде уехать прочь.
Оставляя, однако, открытыми вопросы о том, что является искусством и в какой момент текст легитимизируется как искусство, должно ли читателю быть комфортно и уютно внутри текста - или фигура автора может стать абъюзером, принуждающим читателя все глубже и глубже проникать в мир неприятного другого, ставя вопрос о насилии по-новому, делая читателя его объектом, заставляя погрузится в него и пережить - отнюдь не как безопасно отстраненный наблюдатель.
“Это всё вторичная музыка, говорила Анна. Ремесленные стилизации под подлинник. Может, правы были обитатели гессевской Касталии, что наложили запрет на сочинение новой музыки и всецело отдались изучению старой. Писать новую музыку - всё равно что писать новые молитвы, тогда как доходчивы и действенны только древние”.
Что же остается в таком случае? Остановить движение истории, уничтожить культуру и неизменно вздыхать об утраченном золотом веке?
К счастью, задача искусства - фиксировать реальность, происходящую здесь и сейчас. Шарль Бодлер требовал от искусства “обостренного чувства современности - такого, которое бы позволяло фиксировать настоящее время со всеми сиюминутными приметами и подчеркивать в нем те смыслы, благодаря которым оно остается в вечности”. В этом смысле невозможен никакой подлинник - потому что фиксация еще не вполне названных ощущений, витающих в воздухе эпохи - единственное, что имеет значение.
Как бы то ни было, постмодернистский по своей задумке роман, неожиданно прорывается во вполне актуальные синтетические практики письма. Неожиданное взаимодействие с читателем, переживание насилия, состояние постоянной фоновой тревоги, ощущение тотальной несовместимости приводят этот крепко замешанный постмодернистский коктейль из детектива, антиутопии, лирической прозы и очерка к любопытной возможности прочтения сквозь современный опыт преодоления советской травмы и жизни в совершенно иной реальности.
Статья написана для журнала Textura