Главный смысл того, что мы сейчас пытаемся сделать в проекте «PRO-БАЛЕТ», – объяснить, что такое искусство балета по-настоящему, как это красиво, и хотелось бы, чтобы вы просто знали это.
Может быть, у вас нет времени прочитать об этом, поинтересоваться, но, возможно, послушав меня и уже имея зрительский опыт, увидев этот спектакль, вы захотите узнать гораздо больше, вы начнете искать какую-то литературу и погрузитесь в это.
Потому что любой спектакль любого периода, будь то греческая трагедия, спектакль романтизма, спектакль классицизма, – они все имеют свои правила. Правила, по которым строился сюжет, правила, по которым строилось сценическое действо, а главное – правила, по которым все персонажи должны были выстраиваться в пространстве.
Когда делался балет «Жизель», там было очень четко: была аристократия, было крестьянство, были горожане и у каждого была своя не только манера поведения и профессии, но и, прежде всего, – то, во что они верили, на что они ориентировались. Даже очень многие мифы, которые были распространены у простых людей, они не очень поддерживались людьми образованными, потому что они элементарно больше знали.
И раз мы стали говорить о романтическом спектакле, первое – это то, что отрицательный персонаж в классическом романтическом спектакле не имел права на классический танец. Он должен был обязательно быть характерным или мимическим. И только положительные персонажи могли иметь право на классическую вариацию, на классическое па-де-де. И это для зрителя, который был в зале, было сигналом, что вот этот – положительный персонаж, а этот – отрицательный.
Отрицательный персонаж не может делать определенные па, он не может носить классическую обувь, он не может встать «на пальцы». Он должен быть в характерной обуви, с каблучком, у него будет другая вариация. Она не может быть легка, она не может быть воздушна, зло не может олицетворять полет. Оно может быть красиво, а зло всегда красиво, любая тема отрицательного персонажа очень часто бывает привлекательней, нежели тема положительного персонажа.
Конечно, в балете XX века, когда мужской танец не просто уравнялся с женским, а во многом технически превзошел женский танец, появились спортивные трюки. Потому что в начале XX века акробатический цирк получил очень большое распространение и в мюзик-холле, и в кабаре, и он ворвался на театральную сцену.
Женщины стали поднимать высоко ногу, стали садиться на шпагат, стали делать эти шпагаты в воздухе и мужчины стали прыгать. Никто до Чабукиани, Ермолаева не делал никаких содебасков, никаких двух туров, никаких два тура вправо, два тура влево, никаких козлов по-кругу. И вообще кабриоль считался женским движением, мужчины не делали, а уже в 20–30-е годы они стали делать двойные кабриоли, а сейчас без этого мы себе не представляем балет.
И когда кто-то вдруг восстанавливает балет и говорит, что так было в XIX веке, хочется сказать: «Алё, товарищи, Альберт никогда не танцевал, Дезире никогда не танцевал, и не может этого быть в балете XIX века».
Если вы говорите о балете XIX века, то давайте задумаемся о смысле, почему он не танцевал, почему он только аккомпанировал, почему он подпрыгивал? Потому что Альберт в «Жизели» XIX века – был отрицательным персонажем. И только в конце второго акта, когда он получал как бы прощение Жизели, он получал право на классический танец, небольшой, совсем небольшой...
Смотрите продолжение: