Мысли о кинокартине «Толпа» (1928; режиссёр Кинг Видор) сразу после просмотра в рамках киноклуба СГК имени Л. В. Собинова и Института филологии и журналистики СГУ имени Н. Г. Чернышевского «Киносреда».
– Тут, на мой взгляд, очень мощный жанровый сдвиг. Вообще, в конце 1920-х во всех странах острая тема – социальная. Как данность существовал Советский Союз – пролетарское государство. Часть Голливуда находилась под обаянием советской киноэстетики. Об этом недавно написал две интереснейшие книги «Красный нуар Голливуда» Трофименков. Это влияние очень последовательное, причём и в документальном киноавангарде, знаменитом уже на весь мир к концу 1920-х, и в игровом. Примерно в это же время у Эйзенштейна выходит «Генеральная линия». Главная героиня – несчастная девушка в деревне. Она всё теряет, но потом добивается счастья, создаёт колхоз. Чуть позже, в 1934 году, появится фильм «Счастье» Медведкина. Я бы пересмотрел его с удовольствием с молодым поколением, которое тоже сейчас для себя формирует картину мира из довольно противоречивых элементов. Там герой – несчастный человек, который из обособленной среды возвращается в массы и обретает счастье. Надо попасть в массу. Нельзя отрываться от своего трудового коллектива. Социальный смысл – в этом.
– В американском фильме «Толпа» проблематика сходная. Речь идёт о массовом человеке, рассматривается его феномен. В толпе безопасно. В этой картине нет какого-то персонифицированного злодея, как такового и зла нет. Здесь очень сильно влияние реалистической прозы (романа) – русской, европейской. И никакого модернизма. Главный герой напоминает Лаевского из повести Чехова «Дуэль». Мы смотрели в своё время «Ветер» Шёрстрёма (1929), в этом традиционном вестерне показано столкновение разного типа личностей, людей, не понимающих друг друга, словно врывающихся в жизни друг друга стихией извне. А в «Толпе» за основу взята мелодрама. Да, есть трагедия с ребёнком, но она облечена в характер чисто социальной мелодрамы. После этого кризиса дальше разворачивается история характеров. Причём многое держится именно на женском характере. То есть, по сути дела, продолжается линия женских суперзвёзд. Действие строится вокруг женского магнетизма. Женщина абсолютно затмевает слабого мужчину. Это новая для 20-х тема.
– И, кстати, Элеанор Бордман – подруга Греты Гарбо и жена Видора, режиссёра «Толпы». Одна из тех звёзд, которые не шагнули в эпоху звуковых лент. Она прожила 93 года, до 1991-го. В звуковом кино она не снималась, за исключением документального. Бордман осталась одним из символов немого кино, так как способна игрой сказать гораздо больше, чем выражают слова. А американское немое кино – мы это знаем по гуманизму Чаплина и Китона – это ещё и определённые социальные ценности.
– В «Толпе» словесный и визуальный ряд находятся в очень непростых отношениях. Это не монтажный фильм, а сюжетный, с романным повествованием. Но слова здесь, как сказать... Присутствуют некие цитаты! Они приходят как текст извне, в нашей речевой реальности есть рекламные слоганы, есть ходовые фразы, клише, простейшие ремарки. То есть границы речи и реальность стёрты. Мы здесь сталкиваемся с той ситуацией стёртого языка, которая проявится в кино к 1960-м годам, когда выходят «Молчание» Бергмана, «Приключение» Антониони, «Андрей Рублёв» Тарковского. Возможность выражения в ситуации молчания, как в чеховской драме, говорит больше, чем реплики и диалоги. В «Толпе» этот мотив присутствует очень осознанно. Поэтому фильм и есть один из памятников-апофеозов немого кино. Потому что сами по себе реплики факультативны. Слова, которые проговаривает герой, – базовые ok, I'm fine – работают совершенно автономно, они как раз подчёркивают ситуацию преодоления кинематографом как реалистическим искусством барьеров повседневного слова.
– Сцена ухода героя – кульминационная. Выразительная. Наше внимание с этого момента смещается с актёра на актрису. И здесь интересный переход от маленького человека – актёра к, скажем так, суперженщине. Она становится центром семьи, и дальше всё разворачивается по законам чистой мелодрамы, в центре которой стоит сильное, исключительное женское начало. Такая тема возникнет в классике неореализма – «Самой красивой» Висконти, например. А по-настоящему раскроется только в циклах фильмов Ларса фон Триера.
– Финальный кадр очень важен. Он уже не только о смене социальных ролей, а о природе искусства и явно перекликается с фильмами, которые появляются в это же самое время («Кинооператор» с Китоном, например). Человек сливается с толпой, попадает в зал, и происходит любопытная трансформация жанра, потому что начинается реалистическая история, очень мощная. Мы видим огромную толпу, и вероятность выбиться в люди из неё очень небольшая. У каждого, кто там сидит и смеётся, своя история. И все они хотят отвлечься, забыться. В искусстве главное увидеть себя, но при этом не отчаиваться. Собственно, так и настраивает высокая классическая голливудская комедия. Здесь при этом очень высококлассная театральная игра, плюс социально острое кино. Американское искусство всегда социально ориентировано. Толпа смотрит на клоунов и забывает о той странной энтропии действительности накануне Великой депрессии, в которой она пребывает.
– В «Толпе» действительно парадоксальные герои. Слабый мужчина, который «плохой хороший человек» (как Лаевский), и сильная женщина. Она всё должна сделать. Здесь отражён любопытный перевёртыш гендерных ролей, он связан с экономической ситуацией, возникшей с изобретением конвейера Генри Форда. Оплата труда рабочих падала, поскольку их квалификация становилась всё ниже из-за конвейера, в отличие от некоей инженерной элиты. Снижается стоимость труда и, естественно, меньше становятся семьи. Ведь чем меньше рабочий получает, тем меньше он может себе позволить. Один или два ребёнка, ну три – это максимум в новой реальности ХХ века. Максимум, что может себе позволить любой человек в силу умений и возможности прокормить семью. То есть квалифицированный рабочий уже не может это сделать при жене-домохозяйке и 5-6 детях, как в предыдущем веке. Это уже нереально в новой экономической ситуации. Таковы последствия конвейера Форда и необходимости эксплуатировать человеческий труд за «дёшево живёшь» (а на волне Второй мировой начинает использоваться ещё и женский труд, такой же дешёвый). Эмансипация оказалась чрезвычайно на руку миру капитала.
- В «Толпе» мы видим переходное состояние женщины, которая теперь обязана справляться с ситуацией утраты части материнских функций с перераспределением на неё ряда мужских обязанностей. Это связано и с отсутствием денег. С тем, что экономическая подпитка, поддержка семьи оказалась снижена во много-много-много раз. Вслед за этим придёт экономический кризис, и мы, в принципе, будем иметь ту модель, которую имеем: крошечные семьи, и для того, чтобы хоть как-то обеспечить их, человек должен прикладывать максимум усилий. Конечно, здесь разговор о новом типе героя. В Советском Союзе труд стал вообще почти бесплатным – людям обещали коммунизм ещё при жизни. В отечественном искусстве на авансцену тоже выходила новая сильная героиня, причем её жертвенный энтузиазм предполагал даже полный отказ от материнства или замужества. «Счастливая Москва» Платонова или «Одна» Козинцева и Трауберга демонстрируют в кино и литературе кульминационные точки этой абсолютной утопии. Кстати, именно Козинцев и Трауберг последовательно рассказывают революционный вариант истории сильной женщины – сразу вслед за Видором – даже в момент гибели героиня «Нового Вавилона» (1929) превосходит своего возлюбленного-конформиста, а в трилогии о Максиме идеальный герой будет вечно поклоняться идеальной возлюбленной, которая будет отвечать ему взаимностью, но никогда не подчинится, и ситуация доминирования за три фильма ничем не разрешится. Иван-дурак так и не получит полноты семейной власти над сказочной Василисой Премудрой, даже «взойдя на трон». СССР тоже нужен был экономический рывок – поэтому ему тоже была на руку эмансипация женского начала как синоним женского труда.
– Повторюсь, «Толпа» – один из первых фильмов, где ставится вопрос о массовом человеке не как о каком-то комическом персонаже, не отщепенце с подчёркнуто личностным началом за счёт набора самобытных, в чём-то эксцентрических черт. Нет. Здесь черты личности полностью стёрты и нивелированы. Текст титров позволяет нам видеть, что главный герой – человек, который говорит клишированными фразами. И за счёт того, что он хорошо понимает массового человека, он также легко манипулирует его ожиданиями. У героя есть одно умение с детства – ловко жонглировать. Это символическое умение. Жонглёры были одними из главных поэтов-песенников средневековья. И главный герой реализует себя таким образом в такой довольно примитивной творческой форме – придумывает рекламный слоган, который популярен у широкой массы. Примитивное искусство жонглирует примитивными ожиданиями публики. В этом залог успеха в новой зарождающейся массовой культуре. Ещё далеко до «99 франков» Бегбедера и «Generation „П“» Пелевина, но семена уже заброшены.
– «Толпа» сближается с советской эстетикой, которая была в то время, безусловно, прорывной. Ничего подобного тому, что было в революционном кино советском тех лет, в западном быть не могло. Героини Елены Кузьминой у советских режиссёров 1920-х американским режиссёрам и не снились. И в ту эпоху Западу необходимо было принимать как данность это достижение советского кинематографа.
– В фильме есть попытка соединить несколько эстетик. Это классические 1910-е годы с их яркой статуарной актёрской игрой и социальная драматургия вплоть до рутмановских и вертовских наблюдений за атмосферой города. Слияние нескольких эстетических линий ради попытки рассказать о главном и персонаже, и потребителе киноискусства – самом зрителе: кто приходит в кинотеатры... Ведь кино до середины 1920-х годов считалось искусством низменным, балаганным. Туда шли, чтобы посмеяться или ужаснуться. Оно и близко не стояло рядом с высоким искусством драматического театра, оперы, балета, симфонических концертов. По сравнению с ними немые киноистории с какой-то там музыкой, подобранной по принципу «что сыграли, то и сыграли», выглядели как цирковая буффонада. Но кино, которое мы видим, на глазах современников меняет свой облик. Оно превращается в искусство, отражающее жизнь человека – уже появились «Броненосец Потёмкин» и «Метрополис». Оно вместе с современником рефлексирует по поводу эпохи и самого себя. Кино способно рассказать, чем живёт человек, умеет слиться с толпой, выхватить частного человека из этой толпы, но всё равно идти с ним в одном ритме.
– В советском «Человеке с киноаппаратом» Вертова оператор с кинокамерой на плече входит в толпу, одновременно сливается с ней и отстраняется от неё. Он внутри неё, является отражением жизни каждого человека и всей социальной массы. Но при этом его киноглаз – это новое совершенное существо, некий провозвестник будущего. У Видора предпринята близкая подобная попытка в игровом кино вырвать из толпы человека, развернуть его перед самим собой и показать, чем он дышит на самом деле, где он находит силы жить, но в то же время и в каком сдавленном состоянии пребывает. Фильм «Толпа» чрезвычайно прост по форме, но шлейф от него, не знаю как у вас, но у меня остаётся очень сильный. В части актёрской игры он мне кажется превосходным.
Фото: Анастасия Белова
