Молодой русский баритон Алексей Богданчиков плодотворно трудится сразу в двух ведущих европейских театрах.
– В первый раз я вас услышал в спектакле консерваторской студии – вы пели Марселя. Ваш вокал сразу приятно удивил – он был не сырой, не студенческий, а очень правильный, как говорят, «школьный». Расскажите, откуда такое чудо?
– Вопрос звучит как комплимент! Спасибо, Александр! Сказать по правде, я и не подозревал, что вы слушали мои выступления ещё в период моей учёбы в консерватории!
– Инсайдеры из Московской консерватории мне рекомендовали послушать нового, «удивительно готового певца». Один ваш сокурсник мне даже говорил чуть позже: «Лёша пришел на первый курс уже наученным, сразу пел как профессионал».
– «Богема» была первым спектаклем оперной студии, в котором я принял участие, я тогда только перешёл на второй курс. Как воспринималось моё пение со стороны, не знаю, сам же я никаким чудом его не считал, а то, что многое удавалось хорошо уже тогда, считал результатом большой и вдумчивой работы.
Всё же консерватория даже на уровне поступления в неё подразумевает уже определённый уровень владения голосом и собой на сцене, учащиеся вокального факультета, как правило, за плечами имеют или среднее специальное музыкальное образование или хотя бы год-два обучения на подготовительном курсе консерватории.
Я в этом смысле не исключение, до консерватории закончил Гнесинское музыкальное училище, где у меня были прекрасные педагоги — Виктор Николаевич Стулов и Ольга Георгиевна Семашина, которые очень бережно и тщательно подходили к обучению начинающих певцов.
Виктор Николаевич был заведующим вокальным отделом в течение тридцати лет, до прихода на этот пост Дмитрия Юрьевича Вдовина, который поднял престиж вокального отдела Гнесинки на недосягаемую высоту.
На уроки по специальности каждому студенту в соответствии с госпрограммой выделялось три астрономических часа в неделю, а педагоги могли по своему усмотрению это время распределять. Мой педагог делил эти три часа на четыре академических – по 45 минут, и мы занимались четыре раза в неделю! На базе Училища и АХИ им. Попова проводила свои сессии Международная школа вокального мастерства, где давали мастер-классы выдающиеся педагоги, концертмейстеры, певцы.
Всё это порождало особую атмосферу, невероятно сильно мотивировало к тому, чтобы расти, развиваться и добиваться успехов в профессии. Также сыграло роль то, что я по натуре очень целеустремлённый, амбициозный и настойчивый человек и всегда серьёзно относился к тому, чем занимаюсь, а музыку и пение считал делом своей жизни. Да и заниматься начал рано, с восьми лет посещал музыкальную школу и детскую оперно-балетную студию при ГАБТ Узбекистана им. А. Навои, знал, что такое оперная сцена и жизнь певцов не понаслышке.
– Так вы из Ташкента?
– Да, я родился и вырос в Узбекистане. В Россию семья переехала в 2002-м.
Так вот, думаю, эти факторы и привели к тому, что даже будучи студентом младших курсов консерватории, я производил впечатление более зрелого певца. Но всё же хочу отметить, что учёба в консерватории стала для меня важнейшей жизненной вехой. Да, я поступил, уже имея неплохую подготовку, но это не означает, что я был всему научен и годы учёбы в консерватории почивал на лаврах.
Мой педагог Анатолий Александрович Лошак и концертмейстер Юлия Александровна Никитина своим талантом, неравнодушием, терпением, поддержкой помогли по-настоящему обрести себя в профессии, стать настоящим певцом и музыкантом.
Что же касается упомянутой вами оперной студии МГК, где вы меня впервые услышали, то там тоже дело было поставлено как надо! Не говоря уже о том, что студенты получали свой сценический опыт в одном из лучших залов Москвы, а может и мира – Большом зале Московской консерватории.
У меня остались самые тёплые воспоминания о том периоде и о людях, которые тогда работали. Дирижёры Александр Александрович Петухов, Александр Николаевич Якупов, Павел Борисович Ландо, режиссёры Борис Александрович Персиянов, Николай Иванович Кузнецов невероятно много давали студентам.
«Богема», как и другие спектакли, готовилась и репетировалась самым тщательным образом. Долго, подробно, с огромным по сегодняшним меркам количеством сценических и – что крайне важно – оркестровых репетиций.
– Чем вам запомнился Театр Навои? Какие там были спектакли, постановки, артисты – вы ведь наверняка немало там видели?
– Театр им. Алишера Навои — это то место, с которого началась моя большая любовь к музыке вообще и к опере в частности, место, в котором начался мой путь на подмостки оперных театров.
В 1993 году я пошёл в первый класс общеобразовательной школы и одновременно с этим начал заниматься в музыкальной школе по классу фортепиано. Моей маме показалось, видимо, что у меня слишком много свободного времени (говорю это, конечно же, с улыбкой) и, узнав от знакомой, что при Большом театре Узбекистана существует детская оперно-балетная студия, а жили мы в самом центре города в трёх минутах ходьбы от театра, привела нас — меня и моего брата, а позже и сестрёнку — туда на прослушивание, после которого мы были приняты.
Не могу сказать, что занятия в студии на первых порах нравились. Во-первых, это было тяжело. Занимались четырежды в неделю, что в дополнение к школе и музыкалке сильно утомляло.
Главной задачей студии было обеспечение театра хорошо подготовленным детским хором, который так необходим во многих операх, соответственно, к регулярным занятиям прибавлялись репетиции тех спектаклей, где детский хор участвовал, а участие не сводилось только к пению, дети иногда были нужны и в качестве миманса, например в «Пиковой даме» в свите Златогора, пажи, носящие шлейф Зарастро в «Волшебной флейте», пленники в «Аиде» и т.д., ну и, собственно, само участие в спектаклях, которые порой поздно заканчиваются. Также дважды в неделю был балетный класс.
Во-вторых, руководительница детской студии Тамара Матвеевна Игунова была человеком, что называется, старой закалки, общалась с Кабалевским, была достаточно строга и принципиальна, но при этом занятия наши как будто не были регламентированы, всегда присутствовал какой-то хаос. Хор мог заниматься без перерыва очень подолгу, когда ноги уже просто отнимались от стояния, а занимались почему-то исключительно стоя.
Перед каждым хоровым занятием она распевала индивидуально несколько человек, сопровождая это длинными рассказами. Таким образом, хоровой класс мог длиться три-четыре часа. В итоге мы с братом студию то посещали по настоянию мамы, то бросали на какое-то время.
Ситуация сильно изменилась, когда был назначен новый руководитель студии, это было ближе к концу 90-х. Им стал бывший солист театра, баритон Талат Анварович Бахрамов. Помимо того, что он быстро наладил работу студии, он стал заниматься азами вокала с несколькими ребятами постарше, среди которых был и я. Именно от него впервые я узнал, что такое резонаторы, что пению нужно долго и кропотливо обучаться и многие другие базовые вещи.
Именно Талат Анварович стал тем человеком, который зажёг в сердце настоящую любовь к пению, и огонь этот горит до сих пор. Без его влияния певцом, думаю, я бы не стал. Он был фанатом своего дела и умел увлечь других. Сколько замечательных историй из своей жизни, жизни театра, певцов было им рассказано! И человеком он был исключительно эрудированным и разносторонним.
С той поры нас с братом из студии было не вытащить. В дни, когда не было занятий, мы ходили на спектакли, которые часто смотрели из-за кулис, соответственно, проводили в театре после школы все вечера, кроме понедельника, который, как известно, выходной, и так продолжалось вплоть до нашего переезда в Россию в 2002 году.
В 90-е годы ГАБТ Узбекистана переживал непростые времена. Старое поколение артистов сходило, новое появлялось с трудом. Носители европейской культуры массово уезжали на историческую Родину — кто в Россию, кто на Украину или в другие республики бывшего СССР, и заменить их было, по сути, некем. Но даже, несмотря на всё это, были в театре люди, которые не могли без пения жить. Они зарабатывали как могли, кто-то даже торговал на базаре, чтоб прожить, а вечером пели спектакли.
Спектакли, естественно, были исключительно традиционные, очень старые, с тряпичными декорациями, которые спускали с колосников, с громоздкими станками, пелись практически исключительно по-русски, хотя тогда стал намечаться переход к языку оригинала: помню, как в «Севильском цирюльнике» хор пел на русском, а солисты на итальянском, впечатления от этого были очень странные.
Репертуар был тоже самый что ни на есть ходовой: «Риголетто», «Онегин», «Тоска», «Борис Годунов», «Севильский» и т.д. Но мне они очень нравились.
Сам я в составе детского хора или миманса принимал участия в «Пиковой даме», «Отелло», «Кармен», «Бале-маскараде», «Аиде», «Паяцах», «Волшебной флейте», а также играл роль Кая в детской музыкальной сказке «Снежная королева». Также, конечно, в театре шли национальные оперы, но здесь я не большой знаток, помню только оперу «Омар Хайям».
Из певцов, которых мне довелось слушать, отметил бы замечательного баса Куркмаса Мухитдинова, который обладал голосом, подобным колоколу, мне очень нравилось, как он пел Бориса и Мефистофеля, а также Юрия Жданова, лирического тенора, в какое-то время мне даже хотелось быть похожим на него. А ещё я застал прекрасного дирижёра Абдугани Абдукаюмова, деда Абдумалика Абдукаюмова, баритона, которого российская публика может помнить как лауреата конкурса Елены Образцовой.
Про сам театр стоило бы добавить, что он невероятно красив! Само здание, площадь и фонтан перед ним, а также внутренние фойе с уникальной резьбой по ганчу (вид гипса) не оставят никого равнодушным.
– У вас масса лауреатских званий. Вы – конкурсный певец?
– Такая характеристика часто применяется в отношении тех или иных вокалистов. Да, иногда бывает, что успешные в профессии артисты часто слетали с конкурсов, и наоборот — лауреаты даже весьма престижных конкурсов не могли по-настоящему найти себя в профессии. Это обычно списывается на нервы.
Есть известные слова Джоан Сазерленд о том, что конкурсы — это состязание нервных систем, и они не имеют ничего общего с искусством. Не могу с этим вполне согласиться. Как правило, всё сложнее, многограннее. Премьеры и спектакли под прицелом фото и видеокамер тоже могут щекотать нервы – будь здоров как!
Для меня конкурсы были, с одной стороны, вызовом самому себе, а с другой, чисто практической возможностью показать себя миру, найти работу, завязать контакты. Самыми важными для себя считаю, пожалуй, два. Самый первый, где я завоевал третью премию в 2010 году, — конкурс-фестиваль «ARMEL» в венгерском Сегеде, который вообще является уникальным, там суть конкурса в том, что номинантов в несколько этапов выбирают для участия в оперных постановках, которые после показываются на фестивале и жюри выбирает победителей из числа участников.
И самый последний — знаменитый конкурс «Вердиевские голоса» в Буссето, на котором я завоевал первое место год назад, повторив успех моего педагога Анатолия Александровича Лошака, выигравшего этот конкурс в 1986 году.
– С 2014 года вы в труппе «Новой оперы». Какой он, этот новый, но знаменитый театр, изнутри? Какие работы на этой сцене вам особенно дороги и почему?
– «Новая опера» занимает очень важное место в моей творческой жизни. Начать стоит с того, что попал я в этот театр случайно. В консерватории был мастер-класс знаменитой Кристы Людвиг, который обернулся для меня триумфом. Я пел арию Пьеро из «Мёртвого города» Корнгольда, и ей так понравилось, что она не сделала мне ни одного замечания, а только хвалила, при том, что других участников она строго критиковала.
В зале, а это был Рахманиновский зал консерватории, был представитель театра Михаил Воробьёв, позже он стал заведующим оперной труппой театра, который порекомендовал меня директору Дмитрию Сибирцеву. Со мной связались, пригласили на прослушивание, после которого я был принят в труппу.
В театре в данный момент собраны блестящие исполнители! Практически в любом амплуа за исключением разве что драматического тенора, нешуточная конкуренция. Атмосфера в театре тоже просто прекрасная! Дмитрий Александрович Сибирцев – сам блестящий музыкант, пианист, и уже это во многом определяет лицо театра: во-первых, театр продолжает оставаться, как и при Колобове, музыкально ориентированным, во-вторых, в немалом количестве проводятся камерные концертные программы, что даёт возможность солистам проявлять себя в и таком качестве и вести более разнообразную творческую жизнь.
Пожалуй, самыми яркими и интересными периодами за время работы были репетиции перед моим дебютом в театре в партии Онегина и постановочный период оперы «Свадьбы Фигаро».
Наверное во многом причиной тому было некоторое моё неофитство, но в большей степени скорее то, что впоследствии я стал гораздо больше занят также и вне «Новой оперы», а в те периоды, когда я возвращался в театр, нужно было быть более сконцентрированным и на проживание творческого момента было меньше времени и возможностей.
Не могу не упомянуть участие нашего театра в Пуччиниевском фестивале в Торре-дель-Лаго в качестве специального гостя, где мы показывали «Богему» и, как ни странно, «Травиату», а я дебютировал в партии Жермона. Это были потрясающие гастроли! Большой успех и непередаваемая атмосфера фестивального театра под открытым небом!
– Вы немало пели по России. Какие впечатления от провинциальных сцен?
Мне случалось петь в некоторых российских провинциальных театрах, но это не были флагманы вроде Новосибирска, Перми или Екатеринбурга. Поэтому не скажу, что я пережил какие-то откровения. К тому же, как правило, такие приезды в театр бывают очень краткосрочными: приехал, в этот же день или на следующий – репетиция, потом спектакль и отъезд. Все мысли о том, как бы не заболеть, и не забыть мизансцены!
– С 2015-го параллельно с «Новой оперой» вы – солист Гамбургской государственной оперы. Как вы там оказались и почему именно в Гамбурге?
– Гамбург возник в моей жизни следующим образом. В 2011-2012 годах я работал с британским артистическим агентством «Haydn Rawstron Limited», и мои интересы представляла агент Констанце Кёнеман, которую в 2013 году пригласили занять пост артистического директора Гамбургской государственной оперы. На тот момент между мной и госпожой Кёнеман было некое подобие конфликта интересов, в причины которого не стоит углубляться. Формально я оставался в этом агентстве, но реально с 2012 года работал с другим менеджером.
Видимо в целом агентский бизнес у Констанцы шёл не очень успешно и, получив предложение стать важным человеком в Гамбурге, она решила переменить свою жизнь и согласилась. Мы достаточно длительное время не общались, а тут вдруг созвонились по скайпу, и она сказала, что ищет баритона в труппу приблизительно на мой репертуар, и хотела бы пригласить меня на прослушивание.
Я согласился и через какое-то время прилетел и предстал перед комиссией. Прослушивание прошло удачно, я был в хорошей форме тогда, и после последовало приглашение присоединиться к труппе театра.
Скажу честно, я очень долго думал. Очень. Прикидывал и так, и эдак, пытался понять плюсы и минусы такого возможного сотрудничества. Ведь у меня и в «Новой опере» всё было хорошо! Я пел ведущий репертуар, был на хорошем счету.
Но в итоге после долгих и тяжких раздумий решил, что такой шанс может больше и не представится, Гамбургская опера — одна из ведущих в Германии, да и в мире, пожалуй, это театр, где выступают выдающиеся артисты, где огромный репертуар и, соответственно, возможность расширить свой собственный.
И вот тут хочу в очередной раз поблагодарить Дмитрия Александровича Сибирцева, который понял мой амбициозный юношеский порыв, и не стал меня отговаривать или как-то препятствовать отъезду. Гамбург предоставлял мне значительные перерывы без репетиций и спектаклей, в которые я мог работать в «Новой опере», и нам с Дмитрием Александровичем в итоге удалось найти приемлемую для обеих сторон форму сотрудничества.
Констанце Кёнеман проработала в качестве артистического директора Гамбургской оперы три года, два года назад её контракт истёк, и она опять вернулась к агентской деятельности, основав вместе с Сергеем Лейферкусом новое артистическое агентство.
– Старейший оперный театр Германии – каков он сегодня? Чем-то отличается от других немецких театров?
– Глобализация стирает, нивелирует различия во многих сферах жизни разных культур и народов. Во всём мире идёт процесс некой стандартизации всего, в том числе и стандартизации процессов. То же самое, помимо нашей воли, происходит и в театральной сфере: тех ярких различий, основанных на специфических особенностях национальных или региональных исполнительских школ, уже не найти. Особенности постановочного процесса, системы планирования, внутреннего распорядка во всех немецких театрах схожи, а в некоторых и идентичны друг другу.
В этом смысле Гамбургская опера «стандартный» театр, если так можно выразиться. Одной же из отличительных черт является высококлассная труппа, что далеко не всегда характерно для подобных крупных театров: например, в Мюнхене труппа выполняет лишь роль оправы для приглашённых звёзд, исполняя исключительно маленькие партии.
Ещё одной из особенностей являются достаточно долгие репетиционные периоды в сравнении со многими другими театрами. В период руководства (2005-2015) театром дирижёром-директором Симоной Янг, отличительной особенностью были постановки без каких-либо купюр, даже сделанных самими авторами опусов, а также стремление к аутентичности, так, например, в «Лючии ди Ламмермур» в сцене сумасшествия использовалась стеклянная гармоника, а не флейта, как нам привычней. Соответственно, часть этого наследия присутствует с той или иной периодичностью в репертуаре до сих пор, и если кто-то хочет послушать «Лючию» или «Травиату» без купюр — то ему в Гамбург.
В остальном же Гамбургская опера интегрирована в общемировой процесс, в общемировую систему режиссёрского театра в большей или меньшей степени. Стоит отметить, что новое руководство, которое пришло в 2015 году, стало вновь приглашать самых больших оперных звёзд в театр, что происходило при Симоне Янг гораздо реже. Я, например, присутствовал при гамбургском дебюте Йонаса Кауфмана пару лет назад.
– Какие роли в этом театре были для вас особенно интересны, какие спектакли?
– Как я уже говорил, Гамбург — один из крупнейших оперных театров Германии и имеет огромный репертуар от опер барокко, до опер написанных в последнее десятилетие. Каждый год проходит несколько премьер, репертуар обновляется, но сохраняются и очень старые постановки 70-80-х годов, например «Любовный напиток» в постановке Жана-Пьера Поннеля 1977 года, премьеру которого пели Лучано Паваротти, Мирелла Френи, Джузеппе Таддеи и Бернд Вайкль.
Мне посчастливилось петь в этой замечательной постановке. Более того, партию эту я готовил с самим Вайклем, который пел Белькоре на премьере! Он живёт в Гамбурге, уже на пенсии, и по просьбе нашей общей подруги пианистки оперы Анны Кравцовой приходил заниматься со мной и передавать свой бесценный опыт! Вот такая связь времён!
Ярчайшим событием считаю также участие в спектаклях «Дон Карлос» в постановке Петера Конвичного. Партия Родриго была моей дебютной на этой сцене и принесла мне большой успех.
С огромным удовольствием и успехом пел также Фигаро в «Севильском цирюльнике» в старой доброй постановке Жильбера Дефло и Онегина в постановке Адольфа Дрезена. Все эти спектакли очень традиционны, и тем, на мой взгляд, хороши.
Из более современных спектаклей я бы отметил постановку очень популярного сейчас норвежского режиссёра Стефана Херхайма оперы “Свадьба Фигаро”, где я пел Графа, а Графиню пела Ольга Перетятько. У нас возникала такая мощная сценическая ”химия”, что буквально искры летели!
– В вашем послужном списке есть экзотические моменты: например, гастроли в Баку, не самой оперной столице мира, или участие в опере Марко Тутино. Расскажите об этом!
– В Бакинскую оперу мне, видимо, суждено было попасть. Для участия в спектакле «Севильский цирюльник» был приглашён мой замечательный коллега, баритон из «Новой оперы» Илья Кузьмин. По каким-то причинам он не мог поехать и порекомендовал вместо себя меня.
Примерно в то же самое время со мной связался мой другой коллега, известный бас-баритон Владимир Байков, который спросил, не хочу ли я спеть в Баку партию Графа ди Луна, так как театр искал певца и на эту роль.
После телефонного разговора с Эйюбом Кулиевым, главным дирижёром Бакинской оперы, я получил предложение на два спектакля: «Трубадур» и «Севильский цирюльник». Первая опера давно вызывает мой исполнительский интерес но, подумав, решил, что для дебюта слишком уж экстремальные условия и принял предложение только на партию Фигаро, которого я уже не раз пел.
Что касается творчества итальянского композитора Марко Тутино и работы с ним, то это было связано, во-первых, с конкурсом-фестивалем «ARMEL», о котором я уже упоминал. Меня отобрали для участия в постановке его оперы «Слуга», где я исполнял титульную роль, в чешском городе Пльзень, в театре имени Каэтана Тыла.
Оперу мы готовили по всем правилам, около полутора месяцев, исполнили в общей сложности четыре раза в этом театре, и ещё дважды показали её на конкурсе-фестивале в венгерском Сегеде, и эти показы принесли мне третью премию этого конкурса-фестиваля. При том, что премии было всего две: за лучшее мужское и за лучшее женское исполнение.
Но в тот год среди мужчин было трое достойных претендентов, близких по уровню, двое из которых были венграми, а третьим — я, и жюри не смогло выбрать из нас одного победителя и, дабы никого не обидеть, эту единственную премию беспрецедентно разделило на троих: венгры получили по второй премии, а я третью.
Во-вторых, сотрудничество с Марко Тутино было связано с тем, что композитор был не очень доволен той фестивальной постановкой и нашёл возможность сделать ещё один спектакль весной 2011 года в театре Россини в итальянском городке Луго в провинции Эмилия-Романья, почти тем же составом исполнителей. Ставила на этот раз Розетта Кукки, в данный момент она артистический директор Уэксфордского фестиваля.
– Италия – родина оперы. Вы возвращались в эту страну не раз. Каковы ваши итальянские впечатления?
–– Да, был период, когда я часто пел в Италии. Тутино также был артистическим директором Болонской оперы, и после конкурса-фестиваля «ARMEL» он пригласил меня исполнить партию Вольфрама в «Тангейзере», таким образом, я дебютировал в Италии в январе 2011 года.
В сезоне 2013-2014 годов я неоднократно возвращался в Италию, спел Белькоре в Анконе с Франческо Мели и Бруно Пратико в постановке Арно Бернара, Моралеса в «Кармен» в Римской опере, но самым ярким впечатлением были спектакли «Симон Бокканегра», в которых я исполнял роль Паоло Альбиани в Пьяченце и Модене с замечательным составом исполнителей: Лео Нуччи в титульной партии, Карло Коломбара в партии Якопо Фиеско, Фабио Сартори в партии Габриэле Адорно, дирижировал Франческо Иван Чампа.
Нуччи — живая легенда, замечательный артист и человек! Всегда поддерживает молодых певцов, отдаётся искусству на все сто процентов. Общение с ним многое мне дало.
А с Карло Коломбарой мы общаемся до сих пор. Итальянская публика и критика ко мне всегда были благосклонны. Так что от выступлений в Италии у меня самые тёплые впечатления.
– Помню вашу безупречную работу на премьере «Лючии» в «Новой опере». Но спектакль пресса обругала – как режиссерски скучный, слишком традиционный. Вам ближе какие постановки – где не мешают петь, или наоборот, где игровой момент превалирует?
– Спасибо на добром слове, Александр! К сожалению, большинство партий для баритона не такие уж выигрышные с точки зрения успеха у публики, и партия Энрико здесь не исключение, баритон как бы остаётся в тени, только по-настоящему разбирающийся человек обращает внимание на всех героев и может дать оценку.
Вынужден сказать, что постановка «Лючии» в «Новой опере» — самый негативный оперный опыт, который у меня был. Дабы не ворошить былого и не вспоминать неприятные моменты, я бы предпочёл обойти эту тему стороной.
Что касается игровой и вокальной составляющей, то они должны находиться в балансе. Я категорически против так называемой «режоперы», где игрой зачастую считаются кривляния, хлопотания лицом и прочие ужимки, полагаю оперу искусством музыкально-театральным, а не наоборот. Но всё же опера хоть и музыкальный, но театр и поэтому без актёрской игры здесь не обойтись.
Я всецело за актёрскую игру, которая не мешает, а помогает петь, согласуется со смыслом, применяется со вкусом и чувством меры, находится в согласии с тем, что выражается красками голоса и помогает артисту воплощать музыкально-сценический образ.
– Расскажите о самых дорогих для вас неоперных выступлениях.
– Безусловно, за несколько лет карьеры было немало запоминающихся выступлений, среди которых есть и неоперные. Пожалуй, самые яркие воспоминания от первого в жизни сольного концерта, который мы готовили и исполняли с Дмитрием Александровичем Сибирцевым в феврале 2015 года на его авторском фестивале «Вокальные перекрёстки» в зеркальном фойе «Новой оперы». Тогда прозвучала монографическая программа из романсов Чайковского.
Это были настоящие творческие поиски, попытки переосмысления хрестоматийных опусов. Вспоминаю то время и ту работу с большим теплом.
Также в памяти относительно недавнее — 22 июня 2019 года — выступление в финале конкурса «Вердиевские голоса» в Буссето, к этому конкурсу мы упорно готовились с моей супругой Верой. Она блестящая пианистка, и я не представляю, что делал бы без её помощи.
Так вот, в финале я пел арию из «Силы судьбы» «Urna fatale dell mio destino». Я очень люблю эту арию, пел её с огромным воодушевлением, и мне очень хотелось победить. Когда я снял последнюю ноту, зал разразился овацией. Эмоции мои были так сильны, что спустя год я ощущаю их отголосок.
30 июня 2020 г., "Новости классической музыки"