Оглавление.
1 Падение. Что же осталось.
2. Ставки
3. И они смешны.
4. О характере.
1Падение. Что же осталось?
Уже довольно давно, почти столетия, вопрос: «что же осталось?», – мучает философию. Или перед лицом ее очевидного падения и, напротив, известного выздоровления от одержимости то ли высотами, то ли пещерами. И вот исходя из одного небезызвестного грота, что был несомненно так глубок, что сама глубина позавидовала бы, и что был вполне современен Бергсону, мог быть задан и такой вопрос, что же осталось от той глубины гротескного тела, от философии Гаргантюа и Пантагрюэля? Что конечно же, едва ли не по бычьи противостоял бы вопросу, что может исходить от памяти о великой платоновской Академии, что же осталось от нее и ее высот идей и понятий, в этом тексте.[1]
Мы уже узнали, что философии могло остаться все и более того, все то, чего еще и не было, просто и не просто потому, что кибернетика теперь ее пророк.
Теперь же вернее тогда, едва ли не только вот что:
«Несомненно, падение всегда есть падение; но одно дело упасть в колодец, потому что смотришь куда-нибудь в сторону, другое — свалиться туда, потому что загляделся на звезды. Ведь именно звезду созерцал Дон Кихот. Как глубок комизм романтической мечтательности и погони за химерой! Между тем, если взять рассеянность как связующее звено, то можно видеть, что очень глубокий комизм связан с самым что ни на есть поверхностным комизмом. Да, эти увлеченные химерами люди, взбалмошные, безумные и так странно рассудительные, вызывают у нас смех, затрагивая в нас те же самые струны, приводя в движение тот же самый механизм, что и жертва шутки в рабочем кабинете, и прохожий, поскользнувшийся на улице. Все они похожи — и падающие прохожие, и наивные жертвы обмана, преследующие свой идеал и спотыкающиеся о действительность, чистые сердцем мечтатели, которым коварная жизнь расставляет ловушки. Все они — рассеянные люди, более заметные потому, что их рассеянность систематическая, вращающаяся неизменно вокруг одной и той же главной идеи, потому, что их злоключения тоже связаны между собой той неумолимой логикой, с помощью которой жизнь обуздывает мечтательность, потому, что их действия дополняют друг друга, и все это вызывает вокруг них бесконечно возрастающий смех».[2]
Рассеянность, рассеяние, смех. И Дон Кихот, что кодируется, как «романтик». Кто же, мол, как не он, еще может заглядеться на звезды. Допустим эти культурологические курьезы в тексте мастера, забвение падения Фалеса, что было прикрыто падениями Дон Кихота, и пусть косвенное, но забвение простого и не простого обстоятельства, что немецкие романтики могли быть горными инженерами, с которыми мог спорить только больной.
К этому моменту мы уже узнали, что смех, это когда нет переживаний (что тогда сам смех, если это и есть живая жизнь), что сострадают. И он обращен к уму. Что же это за ум, если он смеется, разве что сердца. Для него смех и есть лекарство, некие именины. Вспомним, отчасти напротив, завет Спинозы разуму и этике, – «ни плакать, ни смеяться, а понимать». И главное, это когда смеются многие, из одного сообщества. Вовлеченные, надо думать, в один поток непрерывного подражания. Более того, смеются только над человеком, и только люди. Пейзаж не может быть смешным вне проекции на него человеческого тело положения, лица или ситуации. Верно, говорим мы. Более того, эта пряность рассеянности, что Бергсон щедро дарует нам в понимании смеха, совсем не лишняя. Юло, одно, это имя, и более ничего не нужно пояснять, кажется, в этих пассажах Бергсона. Конечно, это одержимость человеком болезнь им, как и его достоинством, в котором тягаются не менее, чем в богатстве, и может быть потому и тягаются, что тягаются прежде всего в богатстве, не может не вызывать некоей снисходительности. И, все же, это не мало.
Но почему нас не оставляет впечатление, что мы попали на ярмарку тщеславия, несмотря на то, что, казалось бы, впрямую затрагиваются самые откровенные темы. Почему, даже проникновение в заговор смеха, что объединяет смеющихся, кажется, нам наивным объяснением, сдобренным приличием. Просто потому, что Ницше и Фрейд уже изрядно поработали? Или все дело в том, что после Рабле к моменту авторства этого текста прошло не мало времени? Впрочем, Бергсону нельзя отказать в благовоспитанности, если он не говорит «прямо», что смеются над трупом, и потому все, что напоминает в событиях, происходящих с человеком и в его поведении, над которым смеются, «поведение» «метрвичины», вызывает смех. И действительно Бергсон не зря обращает внимание на то простое обстоятельство, что трудно смеяться над кончиной близкого человека, и потому оплошность такого родного человека, вызванная неловкостью или привычкой, что столкнулась с необычными обстоятельствами, скорее вызывают сострадание или заставляют переживать, волнует. Другими словами, для того чтобы падение человека на улице всегда вызывало бы смех, оно должно быть относительно безобидным для него, и главное быть действительно следствием некоей оплошности, которой могло бы и не быть. Так будто он и нарочно мог бы пойти на такое. Другими словами, смех раздается в игре. Иначе это смех над врагом. Или его вообще не может быть, просто потому, что все родственники, а что-то всегда с кем-то, да случается. И смех то «плохой». Впрочем, Чаплин и Б. Киттон владели этим искусством розыгрыша падения ради смеха в совершенстве. И вот некий «строптивый» плачет, когда все смеются, и это тоже смешно. Просто потому, что его гостья, что взялась воспитать его, совсем не собирается плакать вместе с ним, и скорее злиться, а не смеется по своему обыкновению, теперь, на то, что он не разделяет тех же чувств, что и она. Они смотрят телевизор и видят Ч. Чаплина или Киттона за эксцентрикой. Просто потому, что испокон веков только и делают, что смеются над упавшим, неловким человеком. И вот она «взаправду» падает с лестницы, и «строптивый» начинает хохотать. Поясняя это тем, что ему смешно, оттого что он понял, все предшествующие поколения смеявшихся. Между тем, «нога то болит». При всей агрессивной наивности «городской гостьи», она смеялась над тем чего нет. Чаплин мастер эксцентрики не пострадал и кроме прочего все это еще и снято на пленку. Он – «деревенский мужлан», заржал над больной ногой. Что, впрочем, так же никогда не существовала, такова магия кино.[3] Нехитрая, кажется, диалектика комедии, этики и эстетики. Что намекает на простое обстоятельство, смех над падающим остается смехом над упавшим человеком, даже если это падение просто эксцентрика, снятая на пленку. Быть может, не просто труп, прежде всего, поверженного врага, но именно некая амбивалетность жизни и смерти, заставляет хохотать. Вспомним начало песни Гребенщикова «Человек из Кемерова». «У меня были проблемы, Я зашел чересчур далеко. Нижнее днище, нижнего ада мне казалось не так глубоко». Это некое почти классическое описание любого, в том числе, и внезапно падающего. Конечно, смеяться над человеком, что упал в нижнее днище нижнего ада, да еще и отчасти намеренно следовавшего туда, не столь благонамеренно, как над споткнувшимся нагадано, неловким прохожим. И все же, именно то, что речь ведется от первого лица, с интонацией гиперболы серьезности, и это первое лицо все еще живо, на момент рассказа о прошлом, – с проблемами в нижнем днище, что и само по себе, ни ловить, ни поймать нельзя, не то, что самое нижнее, – заставляет хохотать. И вообще говоря, не только над глупостью рассказчика, от лица которого поется песня. «Он так подумал». Проникновение жизни в смерть и смерти в жизнь, даже если, а вернее именно потому, что глубоко, но игриво, вызывает смех. Без этого Бахтин не Бахтин и Рабле не Рабле, и народная меховая культура не культура, во всяком случае, не смеховая. По-настоящему грустно в комедийном театре, когда торжествует, что ни будь одно. В случае некоего «торжества» жизни, это скука от привычного бытия, торжества смерти – печаль или тоска. В чем причина такого комического характера эвфемизмов? Несомненно, не только в преувеличенной силе того, кто говорит, «Не шали», после того, как ему ломают об голову табурет.[4] Но именно в этой возможности быть возрождающейся жизнью, что превращает смерть в свою часть. Буквально делает ее своей участью. Это и есть просто и не просто, комизм человеческого бытия. Другое дело, если человек зашел чересчур далеко именно в амбивалентности. Впрочем, любая деятельность, коль скоро, это труд, такова. Труд, это имманентная смерть, и зайти в нем чересчур далеко, и значит прощупать нижнее днище нижнего ада. В особенности по глупости. Труд превращает возможность в действительность, будучи из рода движения. И если смерть, это чистая возможность или вернее невозможная возможность то именно труд, кажется, проделывает дырку в этом небытии, с тем чтобы возможность оказалась бы проникнутся тем, что реально возможно. Но почему это может быть так смешно. Во многом и благодаря охране труда. Что не дает смерти побеждать безоговорочно, переводя реальное бытие в бытие чистой невозможной возможности, превращая бытие в тоску и скуку ужаса. И именно тогда, когда человек безработный одна сторона отношения может стать тотальной, и вызывать всепроникающую тошноту или тоску. Вспомнить роман Сартра. Гротескное тело, остается таинственным, если не простым гимном детородному рвению, мукам и труду родов. Более того, даже Спаситель привносит лишь, кажется, чудо во все это превращение жизни в смерть и смерти в жизнь. И главное, почему это обращение в небытие напряженного ожидания беды, – а чего еще можно напряженно ждать, – столь наиболее подходит к определению сущности смеха. Высокая детская смертность при родах и смертность рожениц, делали в свое время эту амбивалетность смеха нормой. И потому отчасти наивен Бахтин, что лелеет ее как единственный источник смеха Рабле. Бергсон в свою очередь, вспомнит Канта, ему не отказать в культуре знания предшественников. И все же, мы не встречаем так необходимых нам пояснений, что пусть и сдавали бы, таким же образом, все карты с козырей, но были бы так же значимы. Впрочем, для начала трудно усомниться, что перед нами философ, что не просто разменивал свои мысли.
Далее, следуют пассажи о пороках, что в одном случае усложняются личностью, что впитали их в себя, в другом случае, о тех, что выставляются напоказ совершенно бессознательно, и в чистом виде, надо думать, подобно фаллосу в древне греческих комедиях. «Скупой», «ревнивец», и т.д., и т.д. И вот мы почти на вершине мысли Бергсона о власти. Почему смеются над мигрантами? Просто потому, что они поневоле, но «скупые», и поневоле, но «ревнивые». Ни с кем говорят «не смешиваются». Впрочем, именно Ницше высмеял бы обезоруживающую силу смеха, что де укоренена в желании стать тем, кем должно, после того, как бессознательное комичное проявлено для самого объекта смеха. Здесь Бергсон, возможно, пусть и косвенно, но мог быть источником для многих рассуждений о рождении сознания в трагедии (вспомнить тесты Шеллинга и Гегеля о трагедии). Просто потому, что трагический герой, кажется, не изменился бы, коль скоро ему сказали бы, что его созерцают. Тогда как комический герой, потерял бы от этого комический эффект, что он вызывает просто потому, что перестал бы быть или постарался перестать быть смешным. Это тонкая мысль. Ее смысл в том, что сознание предполагает обращенность к другому, что является отчасти его условием. Тогда как, смех и стыд, скорее чуждаются другого, будучи, тем не менее, актами сознания. На это обстоятельство в отношении стыда, обратил внимание Сартр. Амехания, свойственная трагедии, зиждется на встрече двух законов, между которыми нравственному герою, невозможно однозначно выбрать. С какого-то момента нарушена иерархия, законы равнозначны, но по содержанию, противоречат друг другу. Это основа позиции вненаходимости бытия другого. И потому, коль скоро, сознание имеет это бытие другого своим условием, это именно этот случай. Но трагическому герою не стыдно, просто потому, что он, вообще говоря, закона не нарушал. Он невиновен. Или его трудно обвинить от лица какого-либо из законов, чья иерархия потеряна. Это вопрос свободного выбора и решения к новым законам, и таким образом вопрос открытия сознания. В том числе, и новой формы общественного сознания или нового права. Трагики рассказывали не только о похождениях своих героев, но и о самом событии трагедии, как событии произведения искусства. Трагедия в этом смысле не рассказывает ни о чем другом, кроме как о собственном бытии произведения искусства, как особой формы общественного сознания, кроме которого есть еще право, политика, философия и т.д. Не говоря уже о многообразии самих искусств.
Но мы видим, что это стремление стать, как должно, что становиться де исключительно явным в виду воздействия смеха есть возможно производное от простого нежелания быть мертвецом, над которым все смеются. Или вернее, можно заметить, что, не говоря этого прямо, Бергсон исповедует эту мысль. И безразличие трагического героя к обнаружению секрета полишинеля, отнюдь не только в сознании, но возможно в занятости. Приложение трагического героя, иногда, настолько безнадежно, что он, как и глубоко уставший человек, кажется, равнодушен к смерти. Впрочем, между этими двумя амплуа есть разница. Амехания, это ни усталость. Но возможность некоего автономного существования.
В то время как комический персонаж разыгрывается судьбой, он баловень рока. Вспомним Хлестакова. И все же, можно воистину прислушаться и к Бахтину:
«Особенно остро ощущал средневековый человек в смехе именно победу над страхом. И ощущалась она не только как победа над мистическим страхом («страхом божиим») и над страхом перед силами природы, — но прежде всего, как победа над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замутняющим сознание человека: страхом перед всем освященным и запретным («мана» и «табу»), перед властью божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью и загробными воздаяниями, перед адом, перед всем, что страшнее земли. Побеждая этот страх, смех прояснял сознание человека и раскрывал для него мир по-новому. Эта победа, правда, была только эфемерной, праздничной, за нею снова следовали будни страха и угнетения, но из этих праздничных просветов человеческого сознания складывалась другая неофициальная правда о мире и о человеке, которая подготовляла новое ренессансное самосознание».[5]
Очевидно, что средневековье не исключительный пример чего-то подобного политической полиции. Пусть бы и инквизицией еще долго после объявлений Флавио Бьёндо об их окончании, пугали бы не только детей. Устрашение все время было ведущей силой власти, но именно христианство прямо провозгласило, в прямую иногда, противоположность всем предшествующим, в том числе и государственным идеологиям, что «любовь изгоняет страх» и «Бог это любовь». И вот на всем протяжении средних веков, как и показывает Бахтин, происходила эта непрекращающаяся борьба за признание. В ходе которой, не только верх переводился в низ, получая осмеяние и принижение, но и низ лишался своего нигилистического характера только чего-то срамного и унижающего. Вековая борьба воль плоти и Бога за обоюдное признание. Схоластика и карнавал. Приведем некую в первом приближении к многообразию и разнообразию феномена, беглую классификацию возможных элементов, понятийного анализа единства смеха и смеховой культуры. Фрагмент одновременно делает очевидным, что усмотренное возможное противопоставление Бахтина и Бергсона не является нашим измышлением, но есть, частично, просто готовое знание энциклопедии. Во всяком случае, в одной из традиций обращения к текстам о смехе.
«Смех, по Бахтину, миросозерцателен, он стремится объять бытийное целое и выступает в трех ипостасях: 1) праздничный, 2) универсальный, при котором смеющийся находится не вне осмеиваемого мира, как это станет характерным для сатиры Нового времени, а внутри него, 3) амбивалентный: в нем слиты ликование, приятие неминуемой смены (рождение — смерть) и насмешка, издевка, похвала и брань; карнавальная стихия подобного смеха ломает все социальные перегородки, снижает и возвышает одновременно. Научный резонанс получила концепция карнавала, гротескного родового тела, взаимосвязи и взаимопереходы «верха» и «низа», противопоставление эстетики классического канона и гротескного, «неканонического канона», готового и незавершенного бытия, а также смеха в его утверждающем, возрождающем и эвристическом смысле (в противоположность концепции А. Бергсона). Для Бахтина смех — это зона контакта, общения».[6]
Почему автоматизм и косность, это могут быть первые эйдосы комического, что взято в сатирическом аспекте, в человеческом поведении, мы таким образом ответили. Это смерть и труд. Но не Бергсон.
Его апология гибкости рискует превратить в Водяного («Я Водяной, я Водяной…») всякого его последователя. Что вообще говоря скорее забавно. Коль скоро, сам Водяной столь самокритичен. Но борьба с косностью индивида, в пользу общества, может быть и стремлением избавить всех от костей.
2. Ставки.
«Одним словом, если включить в особый круг те действия и наклонности, которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь и карой за которые являются их же собственные естественные последствия, то вне этой сферы волнений и борьбы, в нейтральной зоне, где человек для человека служит просто зрелищем, остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех — кара за нее».
Итак, ставки сделаны. Место, где человек для человека только зрелище. То есть, место созерцательной жизни, что оставила по ту сторону все заботы труда и бюргера. И что, все же, не настолько субтильное, что испарилась или выхолощено, чтобы не смеяться, то есть карать за косность и автоматизм, это в том числе и место комического, как эстетической категории, место комического искусства. Перед нами философская эстетика смеха. Впрочем, если косность — это синоним несвободы, мы готовы принять это, таким же образом, как приняли и все остальное. Но почему о свободе не было сказано ни слова до сих пор, все же, будет странным. Свобода, как встреча или событие, может быть потеряна, но и достигнута, и то, и другое, может быть объектом, как комического искусства, так и трагического. Комический персонаж или скажем романтическая марионетка, все время балуются роком и потакается им. Это не мешает им пребывать на таких уровнях высвобождения, что трудно представимы. И напротив, может быть смешон закрепощенный сам собой человек, что не дал себе труда, пусть бы и имел такую возможность, высвободить свободу своего тела, и пребывает в неловкости, коснеет в ней. Просто потому, что не все потеряно для него и в этом смысле. И иначе пухляш, что гибок, буквально как извивающийся на ветру муляж, может быть невероятно комичен, но ровно до той степени в какой начинает просматриваться в его движениях непреклонная воля борца боевых единоборств.
Трудовое «увечье», привычки тела или сознания (кретинизм профессиональный), с какого- то времени, редко вызывает смех культурных людей и скорее сострадание, и все же, мы видели, в чем возможная причина вообще всякого смеха на определенном временном интервале, что может быть велик. Гефест был смешон, даже своим родным богам. Впрочем, и сострадание так называемых «культурных людей», вполне понятно нам, когда мы говорим, оно от того, что они понимают, какую заботу они должны взвалить на себя, чтобы управлять теми, кто так трудиться, коль скоро верно: «научишься подчиняться, научишься управлять».
Итак, классическое тело правит бал во всех этих рассуждениях Бергсона. От античности до Возрождения, «классика» — это его стихия. Все, что в какой-либо степени отклоняется от нее, рискует стать комичным, если не уродливо безобразным. При чем смех, это именно обличающий и бичующий смех. И лишь вскользь мы замечаем, что и этот автор понимает, что любовь это «немного глупо, невероятно смешно и очень приятно, очень». Начиная с анализа смешной физиономии, автор не может не намекнуть, впрочем, совершенно бездоказательно с другой стороны, что это был именно намек, какие это простейшие механические действия.
«Комическое же выражение лица не обещает нам ничего, кроме того, что оно дает. Оно — всего лишь гримаса, застывшая гримаса. Как будто бы вся душевная жизнь личности выкристаллизовалась в какую-то систему. Вот почему лицо бывает тем комичнее, чем сильнее вызывает в нас представление о каком-нибудь несложном, чисто механическом действии, поглотившем навсегда данную личность. Есть лица, которые кажутся нам постоянно плачущими (“She always take it with the heart of stone”), другие — смеющимися или свистящими, третьи — дующими в какую-то воображаемую трубу. Это — самые комичные лица».
Короче, приходиться все время поправлять благонамеренность и добропорядочность Бергсона, чтобы она не переросла в очевидное ханжество. Он все время исходит из некоей нормы или образца, что как должное довлеет над любым видом или движением. И все, что так или иначе отклоняется от него, становиться предметом или прямого, или косвенного как в смехе, желания покарать. Но разве не подражает он при этом «природе», вернее естественной культуре большинства населения времени его жизни? И да, и нет. Но даже если и это так, то разве мысль — это всецело искусство, чтобы быть исключительно подражанием, которым и искусство в исключительной мере, очевидно, не является.
Далее, следуют рассуждения о душе, столь же прекрасные и возвышенные, сколь и вполне шаблонные. Мы видим во всем этом полете души, что радует Бергсона и которому сопротивляется природа материи, придавая лицам черты карикатуры, лишь все новые и новые миграции и смешения, что заставляют нас смеяться от превращения напряженного ожидания в ничто, от смешения народов племен и рас. «Мы любим метисов». «Удачи» или «неудачи», именно этого процесса заставляют нас смеяться или плакать, и над классическими идеалами. Посмотрите на греческих богинь в профиль. Впрочем, и анфас при внимательном рассмотрении может удивить в этом смысле. Карикатурист ищет другого в самом средостении имманентности. Верно, это, в том числе, и материя, ибо она неограниченно пориста и все время иная, если не бездна возможности. Но смешно это не потому, что отклоняет от идеала, который один де способен быть успокоением для духа, но потому, что тот дух никогда не успокаивается. Если конечно все еще придерживаться этого слова или словосочетания духовная жизнь общества». Поэтому то, всегда будут какие-то смешения, и это является условием того, что они всегда будут радовать и веселить нас. Короче, власть совершенства и совершенство власти, от лица которой, кажется, только и может раздаваться, смех, может умереть именно под его раскаты столь же легко, как и древние империи, что как раз эти раскаты смеха и подготавливают, соединяя и смешивая племена, народы и расы. И все же, всегда, найдется какой-ни будь табель, что упорно будет молиться только своему богу и ни с чем не смешиваться. Но явно, и довольно часто, теперь, он не будет именно табельной нацией. Что как раз постоянно размывается во все стороны, и следов которой уже трудно найти. Показательна, в этом смысле, может быть, комедия «Шырли- Мырли». Почему же это может быть так смешно? Конечно, и нас здесь поджидает опасность излишнего принижения природы смеха, если мы вообще ее ищем. Как и любая эмоция или состояние сознания, смех не имеет природы в известном смысле, в каком ее имеют прежде всего некие чтойные вещи. Его сущность в причастности к свободе, то есть к природе не иметь никакой природы. И потому его «причины» не существуют. Он вообще не почему. Это даже не глупость, что смеется над одним пальцем. Это просто и не просто «безумие», шиза или хиазм. Но разве ставшая вполне привычной, и даже отчасти классической, неаполитанская песня не поет о том же, в вольном переводе, «Радость безмерная, нет ей причины». И потому мы не стремимся выискивать всюду опасность, что своим внезапным превращением в ничто, непременно вызывает раскаты хохота, как его квази-причину. Именно эта причинность и ее господство само по себе было бы не менее смешно, чем механическая привычка или косность. Но как раз может быть в том отношении, что было бы достойно сатиры. Смеющиеся как по команде, могли бы быть даже ужасны. Вспомнить теперь известного Джокера, его смех- это болезнь, просто и не просто потому, что его выносит, может быть, и рассеянный склероз.
Бергсон наивен в том смысле, что он, кажется, полагает, что, найдя причины смеха он сможет вызывать его, когда захочет, простым применением нехитрой или хитрой техники. Более того, только тогда, когда он захочет. Но скорее смех раздается над его анализом и в ходе его анализа. Что предоставляет условия для него и разыгрывает смешное. Смех, повторим это, еще раз, раздается исторически, прежде всего, в игре, условность, это его условие. Если конечно приостановить углубление в прошлое до состояния архи аристократии. В этом смысле, если и есть, какая-либо природа у смеха, двигаясь по направлению к Фрейду, то именно это движение от почти «мифической» обусловленной реакции, от условного рефлекса на недостаток дыхания и кислорода после схватки над поверженным противником, в высвобождении, к необусловленной никаким физическим процессом, никакой скованностью или зависимостью в свободе дыхания, свободе. И потому он вездесущ. И вполне может разыграть и подчиненного каким-то правилам и законам, причинностям и основаниям. Просто потому, что это приятно.
Впрочем, это был только комизм формы. Далее Бергсон переходит по своей классификации к комизму в жестах и движениях.
3 И они смешны.
Но и этот переход не приносит нам ничего нового, Бергсон становиться комичен ровно по своей же классификации. Жесты и движения комичны по выведенному им закону, если они механичны, в общем смысле, «мертвы». Жизнь или живая мысль никогда не повторяется и все время непрерывно изменяется. Может быть. Еще Гегель говаривал в «Философии Духа», что привычка, которую трудно, видимо, отделить от репликации, это его смерть. Возможно, но трудно не признать, что она же, это раковина для улитки. И вот, что бы Бергсон делал без раковины, простого умывальника, если не механического перемещения в ходьбе, без монотонных перестановок ног? Короче, вопрос обратимости и необратимости, сложный вопрос. И что здесь комично, а что нет, или просто нейтрально, всякий раз вопрос перехода. Но отнюдь не закона или принципа наподобие закона природы. Одно можно сказать, что живо для автора все, что непрерывно возрастает или скорее изменяется. Но в таком случае, это несомненно гротескное тело, если не капитал, просто поток абстрактного количества, что непрерывно возрастает, и все время меняется, увеличивается. Все остальное для автора смешно, в том числе, видимо, и монотонная ходьба. Нет конечно мы не хотим сказать, что Бергсон — это материалист гротескного тела или капитала, коль скоро, изобретенная им длительность не материальна. Но о чем он? Каково земное содержание его мысли? А ведь его не может не быть! Несмотря на то, что идеальная длительность, возможно, не редуцируема к материи. Может быть, и в этом он прав, не сводима.[7] Но Бергсон повторяется, надо думать, по правилу, «повторение мать учения». Мы уже говорили, что этот поток абстрактного количества, как мало что другое напоминает смерть, как чистую возможность, которой только все больше и больше, без какой-либо тропки или ручейка к действительности. И за истощение производства, в том числе, и капитала, с помощью этого потока, в мошеннических схемах, можно сеть в тюрьму пожизненно и в США. В этом де абсолютном анклаве капитализма, что, кажется, только и жив этим потоком абстрактного количества. Просто потому, что ФРС, кажется, деньги просто печатает, и это не считают мошенничеством. Но если речь, все же, о гротескном теле, то оно как раз и смешно, как смешны, могут быть и Гаргантюа и Пантагрюэль.
Вот некий пафос Бергсона, не лишенный самолюбования.
«Вот, например, у оратора жест соперничает со словом. Завидуя слову, он все время гонится за мыслью и требует также и себе роли истолкователя. Пусть так, но он должен тогда постоянно следовать за ходом мысли, за всеми ее изменениями. Мысль — это нечто непрерывно растущее: от начала речи и до ее конца она пускает почки, цветет, зреет. Никогда она не останавливается, никогда не повторяется. Она должна непрестанно изменяться, потому что перестать изменяться — значит перестать жить. Пусть же и жест живет подобно ей! Пусть же и он подчинится основному закону жизни, состоящему в том, чтобы никогда не повторяться! Но вот мне кажется, что одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте, и оно происходит в тот момент, когда я его жду, — я невольно рассмеюсь. Почему? Да потому что тогда передо мной будет автоматически действующий механизм. Это уже не жизнь, это что-то автоматическое, внедрившееся в жизнь и подражающее ей. И это — комично».
Итак, рабочий у конвейера смешен просто потому, что оно все время повторяется, как и автомат, который он обхаживает. Но почему смеялись над Чаплином, вернее его персонажем, что как раз и не попадал во всю эту механику. Мы согласны с тем, что смерть, пусть и виде, механизма, не слишком яркий повод для смеха. Оставим на время в силе, это отождествление механизма и смерти. Но почему тогда тот, кто не попадает в смерть, подобно тому, как попасть в конвейерное производство это попасть в нее, может быть смешон? Самое лояльное к Бергсону объяснение этого в том, что смех, здесь, это радостный смех жизни над мертвечиной. Над заставшей привычкой или застывшим производством. То есть, герой Чаплина смешон не потому, что он неудачник, лузер или ведет себя как ребенок, пусть бы и это так же присутствовало бы, не только поэтому, нет, но именно потому, что в нем жизнь смеется над приговором, что ей вынесли. То есть, смех здесь не только над, а и «от». Радостно то, что жизнь живет, переходит из состояния смерти в живое и из живого в мертвое, и это и есть жизнь. Чаплину потребовалось все свое искусство, чтобы перед лицом двух смертей (двух движений по направлению к смерти) быть действительной марионеткой в движении, в прыжке. Ему надо было копировать двух механических кукол, один из которых конвейер. Тогда как, в известном рассказе о кукольнике[8], что смастерил механическое подобие человека и взялся его показывать. Тот должен был отыгрывать только одну эту куклу, для того чтобы зритель не потерял отличия. Настолько кукла походила в движениях на человека, что тот вынужден был вести себя, подобно кукле «неестественно». Иначе, зритель потерял бы различие и перестал бы смеяться. Пройдет век или чуть более и будет снят фильм «Из машины», что прямо инвертирован в одной из фабул, относительно фрагмента комедии Чаплина. Фильм, в котором персонаж Чаплина превращается в молодого человека, а рабочий в программиста монополиста, что изобретает живых кукол, искусственный интеллект, а фильм в драму. Оба человека погибают, – не совладав с «конвейерами»,
«человекоподобными роботами», «девушками-женщинами», что создали и тестировали. Так, в фильме Годара, «Мужское и женское», происходит нечто похожее, только во вполне живом обществе и с вполне живыми людьми. Некто, и этот некто социолог, не справился с управлением, видимо, и погиб на машине семьи, что пытался вновь создать. Просто и не просто свалившись с крыши. И момент трагичности происшедшего лишь оттеняет афоризм: «Женатый «философ» (что теперь социолог) персонаж комедии».
Но ведь это все может быть, самое лояльное к Бергсону толкование. На противоположной стороне простая констатация того обстоятельства, что рабочий смешен Бергсону, как мелкому буржуа, что предпочитает вместо: жизни, труда и языка – абстрактное количество. Что для него, парадоксально, и означает жизнь. Что Бергсон знал о необратимости и обратимости в жизни, что он знал о делении клетки? Что оно смог бы сказать нам о труде. Короче, читая и анализируя Бергсона трудно отделаться от мысли, что для этого автора смешно только то, что «опочило». Просто, он, не может радоваться от радости другого человека и настолько завистлив, если не проникнут ресентимент, что просто находится на границе с безумием. Короче без Бахтина и тем более без АЭ, мы не могли бы читать Бергсона без внутренних слез, и скорее это были слезы грусти или печали, чем смеха. Во всяком случае, нам трудно принять, может быть, как само собой разумеющееся, человека, что всякий раз при виде мертвого или умирающего хохотал бы, а при виде рождающегося и родившегося, если не радующегося или занятого любовью, плакал от горя или зависти.[9] Это несомненно гротескное преувеличение его позиции, но акценты в дискурсе проставлены, так ясно и отчетливо, что, здесь, даже может и не быть большой натяжки, в возможной и конечно же деликатной оценке интонации. Прислушаемся еще раз к его технике. Впрочем, кажется не было бы ничего смешней этого зрелища того, кто так завидует.
«Но если подражание жестам смешно само по себе, то оно становится еще смешнее, когда старается, не изменяя их совершенно, сделать похожими на какую-нибудь механическую операцию, например, на пилку дров, битье по наковальне или на неустанное дергание за шнурок воображаемого звонка. Это не значит, что обыденность составляет сущность комизма (хотя она, несомненно, входит в его состав). Это значит, скорее, что взятый нами жест кажется нам в еще большей степени машинальным, когда его можно связать с какой-нибудь простой операцией, как если бы он был механичен по самому своему назначению. Внушать представление о механическом — таков должен быть один из излюбленных приемов пародии. Я делаю этот вывод a priori, но я думаю, что паяцы давно уже пришли к нему интуитивно».
Во всяком случае, именно некое сочленение, или скорее констелляция разума и пола, гендера и рассудка ответственно, за смех, впрочем, как и за все эмоции. Происхождение эмоций, их генезис и генеалогия крайне сложны. Но ясно, что дело не только в краске, что смягчает впечатление от цифры и механизма рассудка или безобразности идеи разума. Как и вкусов: сладкое, соленое, кислое, горькое, эмоций, в целом, может быть не так много. В общем виде: радость, печаль, гнев и страдание (страх). Но сказать, что все соленые блюда одинаковые, только потому, что они солоны, глуповато. Но дело не только в многообразии смесей, степенях проникновения или сложности композиции. Эмоции, это не единственно чувственные впечатления от блюд или вещей в мире. Это способы бытия с другим и, прежде всего, с другим человеком. Отличие может быть разительным. Просто потому, что, даже имея ровно такую же психофическую основу, как и вкусы, то есть химическую, или вернее для эмоций, гормональную составляющую, они не есть исключительно состояния телесности, но сознания. Это крайне специфически переходы из тех, что можно встретить в мире. Большая часть из того, что сказал Сартр об эмоциях в «Бытии и ничто», может быть принята в первом приближении, в этом смысле. Нет такого вещества, чьей эмоцией в выделенном смысле мог бы быть: страх, или радость, или печаль. И соответственно эмоция это, не некое вещество, или рецептор, что могло бы коррелировать с вещью. Тогда как, соль или сахар из этой серии. Впрочем, можно говорить об адреналине, как веществе некоего обостренного чувства или серотонине, как гормоне радости, или дофамине, веществе хорошего настроения. Привязка к вещи, в случае соли значительно сильней, чем, если бы даже речь зашла, в случае эмоций, о национальных символах государства или веры, близости или вражды. Диспозитив эмоции гораздо сложней, как мы видим. Соль и есть соленое, тогда как серотонин, каким-то образом связываться с цветом флага в эмоции восторга, или гордости, или радости, ничем не напоминая по химическому строению краску красного или синего, которыми может выкрашен флаг. Тогда как вкусовые рецепторы, очевидно, не могут обойтись без известного подобия, которым они и тестируют подобное. Но может быть именно поэтому радость от государственных символов это вообще говоря и мягко скажем, неправда, и никто ее не испытывает? И что бы не быть совсем простенькими могут придумать то, что радость от государственных символов может испытывать только тот, кто питается хорошо и дорого, просто и не просто потому, что химический состав такой пищи более близок к химическому составу красок флага. Более того, этот химический состав предрасположенности таких людей генетически транслируется из поколений в поколения таких людей, властных и богатых, потому они, и властные, и богатые. Но явно это может быть перебор в особенности если поговорить с не запуганными химиками, биологами и физиологами. Впрочем, Бергсон, таким же образом все время напирает на поток и изменчивость. Неуловимость и мимолетность эфемерность и неисчислимость. И тут же, впрочем, в отличие от Сартра пытается предложить некую технологию смеха, что легко свела бы на нет, в неких априорных синтезах интуицию паяцев, так как будто нет априорных интуиций. С какого-то момента нет никаких оснований для того чтобы отрицать какую угодно априорность. Если возможно говорить об абсолютно(идеально) черном теле в физике, то было бы забавно или даже курьезно, отказывать сознанию в том, чтобы быть идеальным объектом феноменологического рассмотрения. Короче, в отличие от Бергсона, труд цитированного уже Бахтина, это не только возможная физиология смеха, но его в полном смысле философская историческая и аналитическая культурология. И дело не исключительно в возможности иерархии оценок. Впрочем, Бергсон по-своему пытается разрешить для себя проблему бессознательного, и его отношения к остроумию. Фрейд открыл либидо. Бергсон длительность, эту отчасти совершенно неопределённую инстанцию смысла «между» материй и духом.
Тем не менее, этот пропуск смерти в жизнь и жизни в смерть, заставляет смеяться и вообще говоря, довольно давно. Мотивы этого мы попытались показать, в том числе, и на примере некоего беглого анализа текста Бергсона. Мы не читали его медленно, но и этого было достаточно, если читатель не отказал себе, в том числе, и в удовольствии, сам прочитать текст «Смех». Мы не ищем Бергсона в себе или его мысли в себе, его исконного чувства или настроения, что можно было бы откопать и выставить. Скорее, нас привлекает встреча с этим мыслителем в наше время, вернее на его границе во всем многообразии доступного нам множества феноменов, что могло быть доступно ему.
Присутствие смерти в жизни может быть смешно потому, что жизнь, все же, торжествует. И главное, ее возрождение невозможно без частичного присутствия смерти, в данном случае механики. Популярная она или нет, но без механического повторения одних и тех же движений, нам до сих пор трудно представить себе процесс воспроизводства человеческой жизни. Конечно, экстракорпоральное оплодотворение или внематочная беременность в искусственном агрегате, могут преодолеть и эти стереотипы, и, все же, скорее, может быть смешно донорство спермы в процессе осуществления, чем бесшабашная любовь. Впрочем, может быть и в этом смысле, ничего смешней. И только вполне определенное отношение к смеху видит в этой фразе принижение значимости процесса, что должен быть серьёзен. Это действительная мысль Бахтина, что стоит восторгаться, как, впрочем, и желаниями Розанова о непрерывности потока либидо. Бахтин, со своей стороны напирает на серьезность гротескного реализма и серьезность смеха, на то, простое и не простое обстоятельство, что статус романов Рабле, как только развлекательных, принижает его значимость, и это отчасти наивно в виду его же позиции. Понятно, что его задача указать, как раз на философемы Рабле, на присутствие «смерти» в жизни, на гротескное тело, что не может быть редуцировано к только развлекательному моменту, то есть на труд и жизнь. И все же, эта одержимость серьезностью, известным Огурцовым всерьез, из «Карнавальной ночи», может озадачить. Для нас же, человек машина или человек инструмент, вот основа гротеска. Уже простейшие обыденные вещи: кувшин, кровать или стол, если не пол, делают из человеческого тела, тело гротескное. В ту меру, в какую человеческое тело становиться неотделимо от них. И вопрос не в том, чтобы потерять мебель устыдившись навсегда гротеска, но, видимо, и в том, чтобы признать гротеск, невозможность не спать в кровати. Впрочем, это сложное отношение. Здесь мы, кажется, предполагаем некую чистую в себе данную природу человеческого тела, что было лишено гротескного многообразия в виду естественности и исконности. Мы де Руссоисты. Но это было бы неверно. Никогда не было так, чтобы человеческое тело было лишено гротеска в этом смысле. И скорее классическое, тело, это покой релаксации, а гротеск – это мощь огонька Гераклита. Между которыми мириады промежуточных степеней различного смешения человеческого тела и вещей, что становятся его неорганическим продолжением. И вся проблема единства одинокого тела без неорганических продолжений, это вопрос прогресса в изготовлении вещей. Почему психиатрия так озабочена с какого-то момента единством сознания телесности, изгоняет смешения воображения? Можно с большой долей вероятности предположить, что именно по той причине, что вещи должны составлять поток, что течет по человеческому телу, свободно и не прерываясь, именно потому, что так их можно больше продать. Но для этого человеческое тело должно быть автономно в известной мере от этого потока, пребывать в некоем известном уединении. Уединении, из которого оно и отправляет все вновь появляющиеся вещи в небытие, ради того, чтобы вновь появились новые. И потому еще так трудно изгнать эротику, что оставляет на нем едва ли не вообще ничего. И все же, очевидно, что человеческое тело это со своей стороны ничто без вещей, что его окружают.
Тем не менее, все это рассуждение Бергсона, в виду уже сказанного, основывается на массе предпосылок, что так и не становятся явными. На часть из них мы попытались намекнуть. Бергсон, так и не сказал нам, почему смерть может быть смешна, и главное, почему механика — это смерть. Что такое механика, почему повторение или даже материя, это плохо, морально предосудительно и пред рассудительно, или смешно в выделенном смысле смеха над, превосходства, и т.д. Почему проникновение смерти в жизнь, смешно? Но без этого, все его рассуждения, это просто некие домыслы. Все вновь происходит так, что де достаточно показать на некий феномен, чтобы все пришли к согласию. Дело не в грубости или нечувствительности, скорее напротив, нам удалось показать, что возможная чувствительность автора, в случае тенденциозного прочтения, может быть странна. И он не разделял бы, будь он марионеткой своих рассуждений, простых и не простых человеческих радостей. Он смеялся бы только в случае чего-то мертвого или умирающего. И не видел бы превосходства там, где оно действительно есть. И если бы случилось так, что никто не умирал бы или опочившего в покое, вообще не встречалось бы, по крайней мере, на поверхности, то он никогда бы и не смеялся, и не радовался. Никто иной как Будда, кажется, прямая противоположность, таким образом, Бергсону. Его либидо было пробито, как мы помним, как раз, видом смерти или ее приближения: трупа, старости и болезни. Но вот, напротив, лукианов Диоген советует некоему Мениппу беспрестанно хохотать в аду. То есть, он уговаривает и убеждает его делать это там.[10] Просто потому, что в жизни могли мучать сомнения, что будет после смерти, тогда как в аду, «в вечности» их уже не будет, но поводов для смеха хоть отбавляй. Не смотря на иронический характер сочинения, в нем, таким образом, присутствует момент негативности свойственный этой ойкумене. Пословица «благими намерениями дорога в ад вымощена», звучит на португальском, впрочем, таким же образом в переводе на русский, как: ад полон благих намерений. То есть, ад переполнен «благими мыслителями». Вспомнить известную трагикомедию и «сектор раздумий». Пословица, таким образом, соединяет дикаря в описании Фрейда из Тотема и Табу, и прогресс, в том числе, и в науке, в единое целое, если конечно под делом, не понимать исключительно аскезу и искание Царствия Небесного, благие дела. В этом можно увидеть несхожесть цивилизаций. И что это, прежде всего, устремленность Европы к прогрессу, делает из её жителей преимущественно хохотунов смерти. Но, как раз, как показал нам Бахтин, все гораздо сложней. И средостение европейского менталитета, эпохи Нового времени и постмодерна, может быть связано именно с гротескным реализмом, что есть реализм в состоянии зарождения. И есть основной «предмет» радости, в гораздо большей мере, чем это кажется. Более того, основная направленность прочтения Бахтина, состояла как раз в том, чтобы показать, что не только и столько Земля, что на горизонте истории возвращалась крестьянам могла быть основным условием той радости, что генерировалась в Возрождении. Но некое абстрактное и абсолютное становление в виду возможности всеобщего и универсального, свободного доступа ко всем средствам производства и технологиям. Становление абсолютного богатства всех людей, что призревалось в зарождении модерна, как составляющее, в его порах возможное будущее.
Даже в мрачной иронии романтизма или еще более мрачной модерна, гораздо более смешно то, что не может умереть, ибо он уже умерло или еще не родилось. То есть, само это становление, что находит себе адекватную форму выверенных афоризмов. Именно от того, что радость рождения превосходит радость смерти. Вспомним, странички из «Заключительного послесловия к философским крохам».
Скорее, таким образом, дело, как, впрочем, и большей частью всегда, в истории. Если под этой последней, действительно понимать место, в котором только и случаются события, то есть, во всяком случае, моменты, предшествующие несуществованию чего-нибудь: нового, лучшего, свободного, красивого или умного, доброго или священного, общительного или правового просто какого-либо, и т.д. Но и негативности свойственной всему этому процессу. И потому, это, в том числе, и собственное место возникновения эмоций, в том числе и таких как смех. Это совсем не то же самое, что сказать, что лишь почивший достоин осмеяния. Или совсем не то же самое что сказать, осмеяние — это единственная форма смеха или способ его бытия.
В каком-то смысле, львиная доля усилий, что была приложена к написанию предварительного формата «Бытия, власти и свободы», была направлена на то, чтобы инвестировать насколько возможно абсолютное и абстрактное становление, конкретным наполнением: жизни, труда и языка. С тем, чтобы истинная возможность творения нового новым более не редуцировалась бы к предшествующим формам, что не растворяются или хоронятся навсегда, но, напротив, только и получают истинную возможность сохранения в собственной исторической уместности. Релевантности и топология, были первыми формальными шагами к этому.
Конец ознакомительного фрагмента.
(Исторически, этому есть два простейших объяснения, во-первых, это «крах СССР», вернее «Перестройка», с которой этот развал часто путают. Вообще говоря, это не одно и то же. В одном случае исход мог бы быть видом самого демократичного и свободного государства, если это вообще возможно на Земле, теперь, надеть такую майку лидера. С другой некий возврат к некоей раздробленности, что лишь отчасти и часто, в малой части, могла быть благоприятна. Фрагментация, это, вообще говоря, большей частью зло. Но главным образом, именно крах СССР, следуя рассуждениям Бергсона, не мог не вызывать смех, тем более, будучи соединенным с кратным уменьшением угрозы третьей мировой термоядерной войны. И второе, теперь в РФ, по крайней мере, Москва и Санкт- Петербург, если не Уренгой или Сургут, какой ни будь иной крупнейший центр добычи или промышленности РФ, это два крупнейших мегаполиса, что стали одними из самых дорогих в мире для проживания. Что это может значить, показал в свое время, в том числе, и Бродель, что связывал с этим богатство и процветание. Некое предсказуемое относительное падение рейтинга этих городов, может в свою очередь означать только то, что спекулятивные уровни вышли на поверхность еще и таким образом. Но отнюдь не всеобщее обнищание. Кроме того, в этом балансе на гране волны уже достаточно прежнего, чтобы было можно понять, волна может захлестнуть. И потому, мы действительно крайне щепетильно отнеслись к такому известному афоризму Лиотара. Авторитеты философии, могут спать спокойно, их не забудут. Другими словами, экономическое возрождение Российской Федерации, это оказалось вопрос времени, таким же образом, как и ее вхождение во множество союзов государств, что по-разному, но оказывается часто взаимовыгодным. Или во всяком случае может быть таким взаимовыгодным сотрудничеством. Короче, гротескное тело, это ни вымысел Бахтина. Мы только хотим сказать, что не только им все ограничивается или не ограничивается и есть еще множество «факторов». Или вернее само гротескное тело возможно не привязано к какой-либо исторической эпохе его существования, как к Земле, в самой этой привязанности к Земле, что «проебает из века в век». Но теперь ясно, что дело действительно не в мнении, или даже в славе, коль скоро, греческое слово, докса, можно переводить и таким образом. Компьютерные технологии, что делают из каждого из нас потенциально, во всяком случае Леонардо Да Винчи в творческих возможностях, вне прямого отношения к месту проживания[11], довершают эту гротескную триаду. Мы творим новые стили и жанры изобразительного искусства пакетами программ и сайтов, и при этом разрабатываем основы новой математики и геометрии программирования и программирования математики и геометрии. Впрочем, изготавливая спутники под ключ или атомные станции, россияне, могут на собственном опыте понять наивность и золотой середины, и афористических абстракций маргинальности. Короче, мы более не склонны слишком печалиться, оттого, что над нами все смеются. Скорее, в очередной раз, радость победы возрождения, что со слезами на глазах, вводит нас в такой, так и не ставший привычным фрактал жизни и смерти, смеха и слез. Сложная диалектика состоит в том, что нет другой стороны кроме «нашей», в этом смысле возрождения высвобождения свободы и мы гибнем только тогда, когда сами не соответствуем ей, в том числе, и от тех, кто по тем или иным причинам или мотивам противостоит этому высвобождению. Думать, что это всего лишь идеал или образец, что мы выдвигаем, то есть очередной бог от наречия, что проговаривается в нас за нас, было бы крайне наивно в виду сказанного. В этом числе, у нас столько же языков сколько существует возможности перевода в Интернет. Но они же и всегдашний повод для смеха, коль скоро смерть, что проникает в жизнь, все время ограничивает любую попытку паноптизма всеобщности в стремлении к совершенству, чего бы то ни было.
Теперь же, то что мы хотели бы сказать о смехе, так это прежде всего то, что те, кто подобно «нижнему клиру» средневековья во всем выискивали земное содержание мысли, прежде всего, принижением к сраму, разделяли с официозом одну и ту же предпосылку, низ, это срам и стыд. Даже если образец — это само дерьмо, не соответствие образцу, было бы высмеяно. Нечто предосудительное. Впрочем, мы не против стыда. И главное все это, как мы понимаем, довольно глубоко укоренено в некоторых фактах или скорее фактичности человеческого существования. Прямо хождение, неприятный запах, и в конце концов, можно отравиться, заболеть гепатитом или дизентерией, если не практиковать постоянно культуру чистоты и вытеснения грязи и нечистот. И все же тяж пищевода пронизывает нас. Рот — это клоака, – кричит нам киник, – И где ваш верх? Косвенно побуждая поклонников высот еще более убеждаться в представлении тела целиком, как тюрьмы духа. И лучше бы всем залезть в ПК, только очень большой, и в виде цифровой информации, трансгуманисты-пифагорейцы. Для нас же проблема, прежде всего, это, в том числе, и наличие «нижнего клира». Это его место и его культура прорастают и в наше сообщество, как кажется неизбывное поведение народа. Церковь умела держать каньон, но поэтому, кроме прочего, он и был. И умела держать именно в виду этого обстоятельства что «потому он и был», что каньон держат. Впрочем, в соответствующей ситуации собственности, худо-бедно, через крестьянские войны и восстания, но столетия духовного правления, оправдания и прикрытия. Для нас, это кажется непреодолимая проблема. В то время, когда и держать де в особенности нечего. В силу отсутствия социального расслоения, что основывалось бы на чем-либо ином кроме материального богатства. Но в том числе и рабочие, не говоря уже о буржуазии, расколоты «барышом» с гэпом 40 тысяч долларов. Что с одной стороны позволяет таким писателям, как Б. Гройс критиковать АЭ за возведенную в квадрат рациональность слишком мрачных инстанций, подобно Рыклину, видеть в нем некоего человека из Кемеррова, с которым «спорит только больной». Некое воплощение технологии очистки, если не специальных служб, что может прейти и молча «поправить все». И, напротив, в упор не видеть, что спорить с АЭ это все равно, что спорить с рыком льва или криком безумца, пусть бы и пророка. Они совершенно не предвзяты, в том числе, и непредвзятостью разума, и без задней мысли. Имманентное противоречие текста все время не позволяет свести его к какой-либо мысли или даже в систему мыслей. Все, кто пишут подобный приговор АЭ, таким образом не знают, о чем говорят, и не понимают, о чем пишут. Это беспримерная попытка мыслить в том числе и искусством. Впрочем, мы помним о различных мрачных инстанциях в разных местах. Может ли быть злая искренность или отчасти напротив, если бессознательно революционные желания. Какова природа человека, если она вообще есть, зла или добра. Не есть ли АЭ только сложно замаскированное оправдание и признание любого насилия и агрессии или завышение акций безумия, безответственное и потому еще опасное. И почему это может быть плохо, если это плохо признавать агрессию и насилие, коль скоро труд это самая первая из них. Короче, не будет ли тем же самым называть любителей власти аскезы «любителями высот». Ибо их нет или мы хотим, чтобы никаких заоблачных высот, от лица которых нас можно было подавлять и вытеснять, не было. И не будет ли скучно оттого, что их не будет. Но было бы наивно теперь стремиться стать крокодилом навечно и прятаться в пещерах навсегда. Все эти, и множество других вопросов, могут быть как никогда значимы. Теперь же Бергсон и его смех, что оказывается так родственен мыслям Паскаля о повторении, если не его вынуждении, что вызывает смех. Мы же пытаемся найти в самом средостении «болезни», росток здоровья, что и позволил нам победить. Гротескное тело Возрождения — это не просто амбивалентность смеха, что видит в рождении смерть, а в риске смерти от родов, обостренную радость их удачи. Но причастность к абсолютному становлению, что возможно в равных объемах со становлением человека умелого (Homo Habilis). Но ровно по тому же основанию, у нас может быть мир с церковью, просто потому, что это не вопрос веры. Средостение Европы, в этом смысле, не модерн или капитал, но коммунизм как абсолютное богатство всех людей. Что относительно случайно вопросу о Боге или его существовании. Но было бы крайне нелепо приписывать это некое всеобщее возможное состояние свободы какому-либо континенту или его малой части. [(Что говориться, когда говорят Европа? Средоточие благих мыслителей, мыслями которых дорога в ад вымощена? И самой благой мыслью является как раз мысль о коммунизме?)]
Что же о Бергсоне. Дело в том, что бывает действительно нелегко понять, каким образом ему удалось, а ему это удалось и, вообще говоря, легко, так от мыслить от смерти скорбь. Так от мыслить от механизма, как представителя смерти, если не от самой смерти, священное. Почему для Бергсона в этом тексте «Смех», смех естественным образом это сатира, а сатира — это смех над механической мертвечиной, вне всякого сострадания и какой бы то ни было аллюзии на священное, ритуальный плачь плакальщиц. Впрочем, частично на этот вопрос, уже дан ответ, что может быть намеком найден в формулировке вопроса. Одно из объяснения существования ритуала плакальщиц[12] на похоронах, как раз, и состоит в том, что без этого ритуала первоначально «искусственного», если не искусного, похороны вообще никогда бы не сопровождались скорбью. И скорее поминки по Финнегану из романа Джойса, были бы образцом похорон, чем плачи или траурные литургии. Впрочем, и христианство, и Фрейд, вернее скорее Юнг, находили и находят в своих последователях, что чрезмерная скорбь на поминках, это свидетельство тех самых благих намерений, которыми вымощена дорога в ад. Той самой амбивалентности чувств, что сопровождает часто отношение близких людей. И таким образом, что скорее тот, кто смеется на похоронах, менее всего что-то такого нехорошего хотел покойнику в его бытность вживе. Все это, однако, можно ведь и сложным образом имитировать. И потому, отчасти христианство сложным образом, культивирует и радость от попадания умерших в рай. Хохотать на поминках можно, видимо, скорее всего, от не слишком хорошей жизни и потому, радости за умершего. Иначе война всех против всех. Может быть никогда не радостно за другого, просто потому, что он разуется сам за себя. Радостный выбор?
И вот, мы видим, как Бергсон приостанавливается. Это, несомненно, общая особенность французской мысли. Картезий, да, единство мысли и бытия, но Дидро, это одна из первых энциклопедий, если не самая первая. Гетерогенность феноменов никогда не покидает поля зрения этих мыслителей.
«Прежде чем идти дальше, приостановимся на минуту и оглянемся вокруг. В самом начале этой работы мы давали понять, что было бы несбыточно пытаться вывести все комические эффекты из одной простой формулы. Формула, правда, в известном смысле существует; но она не развертывается с должной последовательностью. Я хочу сказать, что дедукция должна время от времени останавливаться на некоторых преобладающих эффектах и что каждый из этих эффектов является моделью, около которой по кругу располагаются другие, схожие с ним эффекты. Эти последние не могут быть выведены из формулы, но они комичны благодаря своему родству с теми, которые могут быть выведены из нее. Обращаюсь вновь к Паскалю; я охотно представил бы здесь ход мысли в виде той кривой, которую этот геометр исследовал под названием циклоиды, кривой, описываемой точкой окружности колеса, когда телега движется вперед по прямой линии; эта точка вращается вместе с колесом и в то же время движется вперед вместе с телегой. Или еще можно представить себе уходящую вдаль аллею с перекрестками и крестами, расставленными на ней через определенные промежутки: на каждом перекрестке, приходится обойти кругом крест, ознакомиться с открывающимися дорогами и потом продолжать свой путь».
Приостановившись, он поехал не телеге. Простой анализ движения ее колеса, Паскалем, если не его треугольник, дал ему едва ли не все, для того чтобы понять, сколь сложен может быть вопрос о соотношении обратимости и необратимости, что дал Бергсону, только что, столько поводов для смеха, будучи редуцирован к тривиальному упрощению. И все, что Бергсон наперво вынес из этого анализа, оказалось вновь афористическим письмом, образностью, едва ли не кладбищенской аллеи.
«Мы находимся на одном из таких перекрестков. Живое, покрытое слоем механического, — вот один из крестов, около которого следует остановиться, то центральное представление, от которого воображение лучеобразно распространяется по расходящимся направлениям. Каковы же эти направления? Как мне кажется, я различаю три главных направления. Мы исследуем их одно за другим, а затем вернемся на наш прямой путь».
И вот, что же следует далее, как не странно, признание бессознательного. Впрочем, робкое неким образом стыдливое, но в то же время и готовое воспользоваться всей его силой, от лица которой нас предупреждают, что здесь есть то, с чем необходимо считаться. Надо думать, можно встретить некоего Ле Пена. Пред лицом, которого, как раз, часто и нечего анализировать. А то мы не догадывались или не знали. Почему «смеются над негром» или «сизым носом», «над ряженным». И мы начинаем вновь узнавать то впечатление, что не покидало нас когда то, что все последующие, в том числе, и по времени, мысли, это возможные ветвления некоего исходного «каталога». Что можно сказать о Р Барте после чтения этого текста. Более того, о целой традиции изучения мифа, в том числе, и современного общества. Разве не только то, что она развернула некое когда-то свернутое содержание, что демонстрируется, в том числе, и этим текстом Бергсона. Демонстрируется этим текстом соответственно технологии времени, манере языка и поведения, той образной символической ткани, что и составляла менталитет того времени. Что можно сказать только об одной фигуре прямой дороги, не сворачивая с которой только и узнаешь истину. И все же, мы на пороге признания архетипов и бессознательных инстинктов, игра которых и составляет отличную от логики рассудка логику воображения. На подступах к началу этой встречи находиться, как раз, рассуждение о том, что истина сложна. Более того, признание, сам текст Бергсона — это теоретическое осмеяние, что, набравшись дистанции хохочет во все горло над тем, что в обыденной жизни отнюдь не вызывает смеха.
«Мы начинаем здесь предвидеть некоторые значительные затруднения в деталях, выдвигаемые проблемой комического. Одна из причин, которые должны были породить большее число ошибочных или недостаточно обоснованных теорий смеха, заключается в том, что множество вещей комичны в теории, не будучи смешными в действительности, потому что непрерывность употребления усыпила в них способность вызывать смех. Необходим резкий разрыв непрерывности, разрыв с модой, чтобы это свойство их вновь обрело силу. Тогда будет казаться, что этот разрыв непрерывности порождает комическое, тогда как он только раскрывает нам это последнее. Смех будут объяснять неожиданностью или контрастом и т. п. — объяснения, так же хорошо применимые ко многим случаям, когда мы не чувствуем никакого желания смеяться. Истина далеко не так проста».
Сон похож на смерть, и в общем смысле, мы вновь не находим в этих пассажах ничего кроме европейского хохотуна прогресса, что заливается смехом над вопросом индийца, привезенного на Альбион, и удивившегося тому, как удалось загнать пену в пивную бутылку. Теперь же, подобный же вопрос мог бы звучать и так, каким образом музыкантам удается подбрасывать фигурки эквалайзера таким образом, что они могут двигаться красиво? Гетерогенность дистанции, на которую Бергсон указывает, как на возможную причину смеха, это гетерогенность времени, что сродни гетерогенности времени моды. Впрочем, мода, это, все же, произведение искусства. И никто иной как, в том числе, и Вебер показал, что прогресс, это категория не применимая к этой области. И все же, ряженые смешны. И смешны, скажем мы, просто потому, что становиться видна и понятна, та мысль, ироническая или смешная, что большей частью бессознательно вдохновляла модельеров своего времени на то, чтобы рядить людей от самых богатых, до самых бедных, в такие одежды. Длинные шляпы, котелки буржуазии времен Бонапарта. «Все дело в шляпе», если в котелке каши, просто потому, что оно и вправду было в шляпе, она была, в том числе, и экономической темой. Неким низом, что переставал быть всегдашней клоакой для очередного Цезаря. Мысль своего времени, что можно прочитать, как читают бессознательные мысли или пытаются сложить из сновидения некую мысль, что была бы более или менее ясна и понятна. Впрочем, не покидая своего лона, связи всего со всем, машин желания искусства. И это место Р. Барта, но и Бодрийяра. Семиотика культуры, с какого-то времени действительно не оставит без внимания ни одной крашеной и не крашенной нитки или цезуры. И все же, мы отдаем должное, прежде всего, АЭ не смотря на все возможные аналогии с формой высказывания Бердяева «один только Боадер…». Просто потому, что только им, по-видимому, удалось в полной мере дезавуировать все неявные предпосылки, что только он могли быть горизонтом традиции мышления столь маленькой, но столь значимой части огромного континента. Не по количеству, но по данному качеству многообразия. Пребывая, кажется, в самом средоточии хохотунов смерти и прогресса, они отказываются признавать тот инстинкт, что движет, кажется, этим хохотом.
Если бы не очередная война нам, кажется, и не пришлось бы в очередной раз прерывать раскаты этого смеха Бергсона, интеллектуальными замечаниями, что вновь ведут к улыбке, но уже без изначального некритического приятия и готовности, слепо быть частью Европы, ее хохота.
И вот оно, возможное признание бессознательного от Брегсона, если не «дерево».
«Отсюда, правда, вытекает новый ряд затруднений для теории комического. Положение, гласящее: «моя обычная одежда составляет часть моего тела», есть бессмыслица для нашего разума; тем не менее воображению нашему оно представляется правильным. «Красный нос — это крашеный нос», «негр — это переряженный белый»(«немытый» прим К.В.Г. см ранее по тексту Бергсона) — это тоже нелепости для рассуждающего рассудка, но не подлежащая сомнению правда воображения. Существует, следовательно, логика воображения, которая отлична от логики разума, иногда даже противоречит ей, но с которой философия тем не менее должна считаться не только при изучении комического, но и в других своих исследованиях того же порядка. Это нечто вроде логики сновидения, которое не принадлежит целиком к области прихотливой индивидуальной фантазии, а снится всему обществу. Чтобы ее восстановить, необходимо усилие совершенно особого рода: необходимо приподнять внешнюю корку прочных суждений и установившихся понятий, чтобы увидеть в глубине своего «я» непрерывно текущую, подобно подземному водному потоку, смену тесно проникающих друг в друга образов. Это взаимное проникновение образов не есть дело случая. Оно подчиняется законам, или, вернее, привычкам, которые относятся к воображению так же, как логика — к мышлению».
Можно, таким образом, поздравить и Бергсона с открытием Ламетри. Но главное, человек-одежда, карман, кошелек или гаджет, если не камень или кастет, это давно такая машина, что трудно описывается во всех своих деталях. Вспомним начальные главы АЭ. И вот мы встречаем очередную оценку сверхрациональности АЭ. Верно, они дали и ее, но только в виде «более… более». Кто читает АЭ, как читал бы логику, нет, не математическую, куда там, но Гегеля. Фуко, сразу отказал в этой возможности в своем предисловии, но сам отказ показателен, и вызвал целую волну традиции, намеком, пусть и в негативной форме, что дело здесь не просто в розыгрыше разума и рассудка очередным ироничным или шутливым французским эсприт, воображением.
Впрочем, в логике воображения, что Бергсон пытается вычленить, скорее всего, не найдётся ничего кроме предрассудков времени, места в общем смысле, ситуации или скорее ситуационности, и т.д. И вопрос о истине предрассудка вновь поразит вопросом везения при попадании в более «Хорошую» среду, что происходит при, едва ли не самом бессознательном шаге, рождении. И вот задачей становиться уже охранение Бергсона. Стремление не извратить его разум или рассудок, чувственность или сердце, что, все же, пытается во всем этом многообразии, вычленить некие сходные алгоритмы, при помощи региональной афористичности априори, что Гуссерль называл материальными онтологиями. На пути исследования одной из дорог механического и живого, плотно вставленных одно в другое, тесно интегрированных, мы встречаем «искусственность» после «косности». Как признаки или свойства, что есть в наличие у всего того забавного, что может быть смешно или вызывать смех. А эти два, после «контраста» и «неожиданности». Что видимо являются некими динамическими особенностями движения к тому, чтобы рассмешить. Мало того, что он смеется над безумцами, спотыкающимися, неловкими, он смеется над инвалидами. И комичен в этом смехе может быть только сам этот смех, что и есть возможная прямая дорога к смерти перед лицом, в том числе, и морального превосходства. Такова хитрая или не хитрая диалектика, в том числе и истории. Впрочем, не бывает ничего круче, чем горбатый шут, что разыгрывает свое «природное» увечье, балуется флуктуацией и фрактальностью, или инвалид, что смеется над возрождением жизни в смерти. Для этого надо, кажется, обладать чудовищным искусством регрессии, сарказмом,[ которым Луи Армстронг владел в совершенстве. Он не был горбат, но был черен как гуталин. Что на его время в известной стране во многих местах было сродни увечью. Нам поэтому, иногда, хотелось пририсовать горб известному французскому комику, который и играл его, что так впечатляюще тряс головой, когда женился жандармом.]
Бергсон не мог не встретить карнавал, когда писал этот текст. Идя его дорогой, трудно не найти что-то подобное, и вот маскарад. И что же если не образ жандарма, что назидает нас вновь повторяясь, как марионетка, мы бы и читать далее не стали.
«Механически подделанная природа — вот чисто комический мотив, и фантазия может варьировать его с уверенностью вызвать громкий смех».
И ранее
«Проследим же эту логику воображения в частном случае, занимающем нас теперь. Переряженный человек комичен. Расширяя это понятие, скажем: всякое переругивание смешно, не только переряживайте отдельного человека, но также и общества, и даже природы.
Начнем с природы. Мы смеемся над собакой, остриженной наполовину, над цветником, состоящим из искусственно окрашенных цветов, над лесом, деревья которого обвешаны избирательными афишами, и т. п. Вспомните причину этого смеха — вы найдете ее в том, что все это вызывает представление о каком-то маскараде. Но здесь комическое очень ослаблено. Оно слишком отдалено от своего источника. Желаете вы его увидеть? Тогда надо добраться до самого источника, приблизить производный образ — образ маскарадный — к образу первоначальному, каковым, как мы уже говорили, служит образ механической подделки жизни».
В это, вернее в этом весь Бергсон, так и хочется сказать. Но если бы это было так, то он был бы просто мертвечиной, что только и достойна осмеяния по его же собственным критериям. Просто замерз бы, если вспомнить «моду» или вернее одежду. Некий голый король абсолютизма Руссо смотрит на нас в этих пассажах, видимо в предчувствии взятия Бастилии и совершенного одиночества короля в государстве. И смешно это для нас просто потому, что все же, не смотря ни на то, что есть возможность и действительность переходить, и быть, то на одной стороне, то на другой, оставляя на время без наполнения прежние символы. И таким образом дезавуируя их мифическую силу повсеместно. Мы не выступаем исключительно против хохотуна смерти, но лишь только против исключительности подобного смеха, его единственности как по предмету, так и по методу, которым он вызывается как исторически, так и в возможной актуализации, что находиться на дистанции.
В примерах переодевания, что Бергсон находит комичными, его занимает только это присутствие искусственного, конечно же, мертвого в жизни. И это француз, наследник Декарта. Вся жизнь - это машина, вместе со всей Вселенной, если не тюрьма Лапласа. Нас же, занимает в этих примерах: «У них был Вулкан, а они дали ему потухнуть»,- именно эта борьба гигантов, как говаривал Бердяев, что не может не разворачиваться на гротескном теле, природы и человека. Или предложение Кассини начать сначала лунное затмение для дамы, от опоздавшей дамы. Это несомненный вызов чопорности, в том числе и науки. Вызов, что ищет, чтобы даму посадили на известные колени, и лишь после этого дали посмотреть в подзорную трубу. Просто потому, что ей может быть, так гораздо веселее смотреть в эту бездну, и не быть же все время маленькой девочкой. Вспомнить известную гравюру 19 века, о Галилее. Впрочем, смешно может быть не только от стремления переподчинить природу искусственно и целиком, или, напротив, устроить ее искусственно для дамы, что могла бы в виду легкости исполнения добрых дел, лечить атеистов от алкоголизма и заодно от безбожия, надо думать, предоставляя соответствующую шизу или хиазм, переход в Царствие Небесное. Здесь, можно задать такой вопрос, пошл ли Рабле? Для Вольтера вне всякого сомнения. Но разве «модернизм» Вольтера не грешит все тем что так легко находит в нем Бахтин? Но именно поэтому мы и говорим, что схоластика марксизма может быть, не менее вредна, как и возможное возрождение средневековой онтологии на этой почве. Догматизм классовой борьбы не менее зверски серьезен, чем инквизиция. И, напротив, кто только не пенял на то, что машина Хэфнера это могла быть машина для девушек, фабрика секса, и машина отнюдь не только для того, чтобы их «Эх прокатить», озолотить.
Впрочем, вот мысль что трудно обойти вниманием.
«Обрядовая сторона общественной жизни должна всегда заключать в себе комизм в скрытом состоянии, который ждет только случая вырваться на свет».
Но почему? Мы не находим ответа в тексте Бергсона, во всяком случае, пока. Даже слово прогресс не было им еще не разу произнесено. Все дело происходит так, как будто только указав на некий момент, как на само собой разумеющийся феномен, стоит только на него
показать, как все сразу становиться ясно и отчетливо. Мы же думаем, что быть субъективное любого субъекта и объективнее любого объекта и значит быть смешным хохотуном. С тем только отличием от абсолютной негативности духа или вернее, как раз, в следовании верной мысли об этой негативности, что смех, как раз, позволяет быть снятию в виду сохранения. Смех – это просто одна из форм «снятия», что не только преодолевает, но и сохраняет преодоленное. И вся проблема в том, что снятие духа слишком грустно и серьезно, если не мрачно. Просто потому, что сохранения, как раз, слишком мало оказывается на поверку. И кроме духа, то есть ничто, со стороны времени, ничего не остается. Это не значит, что мы тоскуем обо всех прежних форах «принуждения и вытеснения» «надзора и наказания». Но что расстаемся с ними, как и с богами со смехом. Сохраняя возможность доступа к этим технологиям открытым, что позволяет и не предавать их забвению, дабы они не повторялись, и забывать их, и все для той же цели, не повторения. Но было бы смешно разрушать или напротив беречь, как исторический урок вещи, забывая о функции, что только крепчает. Напротив, нас вдохновляет возможность воспроизводить любые прошлые технологии, в том числе и насилия, и их объекты, и субъекты, если не то, что было, как раз, тогда, когда по ту сторону этих субъекта и объекта! Именно в этой возможности, что так мистически в свое время высказал русский философ Федоров, стремившийся оживить всех ранее умерших, и очевидно еще ранее, отчасти в христианстве, кроется возможность выздоровления нашего смеха. Выздоровления хохотунов прогресса. Но эта возможность мертва без революции. В каком-то смысле эта истина имеет и не столь забавный вид, но для нас, часто не было ничего смешнее наших вождей и, более того, они сами старались такими быть. Колумб на судне, что переодевался пьяной бабой, что переодета и притворяется пьяным мужиком, в истолковании АЭ, ради того, чтобы удержать команду, наиболее подходит к нашим мыслям об этом. А мыслям этим гораздо более теперь чем 70 лет. Короче, социальная машина, что, кажется, только и производят обряды, и лишь с некоторых пор объективируется в конвейерах, ничего другого не достойна как прохождения, как и любая система, форма или структура. И вот тут Бергсон всерьез рискует, что на него повесят всех собак перед лицом армии, и ее достоинства. Армии, что бессмертна, если не государства. И речь, о чем, – вечности армии, – заходит, большей частью, всегда, столь далеко именно тогда, когда некоей личности становиться слишком много, но она же, прежде всего, и настаивает на том, что армия, то есть социальная машина, вообще говоря, растворяющая личность, бессмертна.
В этих местах трудно не согласиться Бергсоном, что автоматизм чиновничества и машины государства смешон. Именно в виду этой пусть и необходимой большей частью, но предшествующей разработке, например, такого ключевого слова как Dim в VB. Французский анекдот о чиновниках, что мужественно спасли еле выживших с утонившего пакетбота. Но первое, что спросили у них: «имеют ли они что-либо предъявить», – кажется, не слишком далек, от романтически язвительной иронии, если не слишком черного юмора, «Человека на часах» Лескова.
Дальнейшее, просто можно было бы адресовать от лица АЭ Фрейду, быть может, лишь слегка изменив название диагнозов о производстве клинических сумасшедших.
«Ваше рассуждение столь учено и столь прекрасно, что невозможно, чтобы больной не оказался ипохондрическим меланхоликом; если бы он им не был, то он должен был бы стать таковым, — так прекрасно то, что вы говорили, и так справедливы ваши рассуждения».
Вот объяснил так объяснил больному, что он страдает.
Мы даже согласны с тем, что стоит посмеяться и над философом позитивистом, что провозгласил «Опыт не прав», именно после того, как ему указали на то, что его рассуждения противоречат ему. Тогда как, должен был сделать это с самого начала, как это случалось Гуссерлю. Тот с первых же страниц производил эту дисквалификацию, обвиняя опыт в противобоствованиях, что никогда не позволят ему сделаться правым. Впрочем, и Бергсону случалось, как мы помним, делать априорные выводы. А не только смеяться над возможной глупостью позитивиста, что сначала обожествляет опыт, чтобы в дальнейшем убедиться в его возможной никчемности. Пусть бы и в противоположном примере своей собственной неопытности. Но не это, и даже не обстоятельство, ставшее для нас давно очевидным, известной физиократичности Бергсона, что, будучи бессознательным другом промышленности, громит на этих страницах чиновничество за косность, но некая перформативность этих рассуждений, вот что теперь может воистину развлечь нас. В конце концов, родился ребенок, и трудно обойтись без «церемоний» в виду известной непредсказуемости или, напротив, быть все время как дети, ребенок. Что ведь часто бывает ведет себя с расстановкой, что в пример многим церемониям. Философ, лауреат Нобелеской премии по литературе, это интересно. Он все еще не понял, что даже не премии для пишущей братии, но Гремми и Оскар, что уже на подходе, вот за что стоит бороться, ради чего стоит паясничать. Он все еще, кажется, надеется, и небезосновательно, что философию можно спасти из ее безнадежного положения в яме, в которую она провалилась со времен Фалеса, вместе с фракиянской, что, таким образом, смеялась над мудростью. И вот целая огромная традиция только и делает, что забавляется смертью, и чей только смертью, не забавляется. Цифры Капицы, что изучал народонаселение планеты и его рост, делают одновременно смешным и тезис о смерти человека и тот, что утверждает, что он еще не родился. Впрочем, и само его начинание, что явно не могло претендовать на премию по литературе. И разница в различии гротескного реализма, если не абсолютного становления и гротеска модерна, что Фуко в виду его «мрачности», кажется, так и не удалось преодолеть. Цитадель Карнапа пала окончательно, как только он попытался формализовать запрет на инцест и похоронил известную формальную «автономию» математической логики в приложениях.
Между тем, первая дорожка путешествия Бергсона, кончилась. И смерть, тесно интегрированная с жизнью, оказалось всего навсего переодеванием. Большего эвфемизма, де, трудно себе представить. Но это сработало. Мы в отличие от Бегсона не ищем природные законы смеха. Для нас это было равносильно его умерщвлению. Смех имеет столько же оттенков смысла, сколько их есть– смыслов – как и любая другая эмоция. Просто потому, что есть и понятийный смысл чисел, и его действительно много. И просто потому, что именно эмоции делают для нас понятия «понятными», в том смысле, в котором есть не только числа, но и чувства. Короче смех не только кара или обличитель, смех это и радость, и ум, грусть и гнев, утверждение и сомнение, доброта и ненависть т.д. Просто: вера, надежда, любовь. Как и любая эмоция он граничит с любой другой, и со всем многообразием смыслов рассудка, что тот имеет предъявить. Но только смешно, со смехом. Может быть, трагический смех. Смех коварства и т.д.[13] Очевидно, что не все, из этих эмоциональных границ, могут быть общедоступны, как и любая из географических или политических границ, для каждого. И потому есть смех, что приветствуют, и есть, что отрицают, в общем смысле, как злой или добрый, всем миром. Впрочем, очевидно, что всякий раз, когда смех есть живая мысль высвобождения всеобщей свободы можно говорить о общезначимой доброте смеха или его зле, если эта свобода попирается. Именно в виду этого обстоятельства, мы даже не настаиваем на вечности того простого положения дел, что смех — это расслабляющий аффект. И каким образом, можно было из него сделать оружие критики, в этом смысле, может быть не совсем понятно. Разве что рассмешить врага до смерти. Автор правильно отмечает, что смешной человек часто не хочет продолжать оставаться смешным. Верно, если смех над ним сатирический, и именно над ним, более того смех всей толпой. Смех изгоняющий, подавляющий и вытесняющий. Но при этом сам Бергсон почему-то предельно быстро обходит асимметрию этого отношения. Что рассматривается им как раз вне обращения к, казалось бы, прямому объяснению подобной претензии на значимость. Сатира– это большей частью военное дело. И обходит он это обстоятельство, вероятно просто потому, что сатира теперь направлена, как раз, на господ, а не на изгоев. И все же это сатира, то есть идеологическое оружие. В этом отношении, Бергсон находиться в абсолютном неведении относительно условий возможности собственной мысли, как большей частью и любой мыслитель, что избавляет себя от герменевтики истории, если не от ее генеалогии. Короче, невозможно элиминировать переход жизни в смерть или из смерти в жизнь из смеха, в этом правда его реализма, пусть бы гротескного, коль скоро, это смех. Но сам этот переход для разумных существ, наделённых сознанием и волей, существует так давно, и имеет столько эпох изменения, что говорит о непрерывном единстве сложно. Но в этом же смысле, смех, это условность, по преимуществу. Смерть и дурачество, это карнавальные смерть и дурачество. И это одна из самых верных точек восстановления. Любой пуристский идеал в этом случае будет и смешон, и враждебен, коль скоро смех, это все еще, и обличение, и кара, осмеяние. И вот сложность, что поджидает на этом пути, отличить смешное от грустного и печального просто потому, что и то, и другое, это смешения переходов жизни и смерти, формальным образом. Вернее, не дать подчинить себя всякий раз упрощающему противопоставлению жизни и смерти, противопоставлению превосходства и низа, в мысли о смехе. Пусть бы тот и искал бы всеобщего площадного равенства и единства, бытия как один, что всегда, находит объект для превосходства в хохоте. Вчитаемся в размышления Фрейда о толпе в анализе человеческого я. Или в признания многих интеллигентов или интеллектуалов, что ищут уединения, а не растворения, в том числе, и в смехе толпы, находя прибежище в серьезности. Наша проблема, таким образом, это проблема перехода. В том числе, и к тому будущему, что еще не скоро и которого еще никогда не было, не было, как, впрочем, и любого будущего когда то. [И всегда, кажется, надуться реалисты, что могут сказать, мы будем хохотать над вами, теперь, в то время как ваш смех еще неизвестно, когда наступит. Но истина их пароксизма в смерти. И исторически это еще раз нашло себе подтверждение. ]
[Пусть бы и фашизация востока Украины вновь оказывалась бы проблемой, как и известная когда-то фашизация СССР. Непримиримая война с известной истиной имеет ее же своим исходом. Впрочем, мы не склонны сводить все к бинарности инстинктов, более того, скорее склоны отрицать, что их всего два. Но скорее столько же, сколько произведений искусства.]
И вот тот, кто предположительно смеется над: неловкими, больными, увечными от рождения, или инвалидами, читает нам мораль. И в чем же она, оказывается в том, что:
«…общий же закон этих явлений мог бы быть сформулирован следующим образом: комично каждое привлекающее наше внимание проявление физической стороны личности, когда дело идет о ее моральной стороне».
Как буд то есть такая сторона. И императив не пуст от всякой односторонности именно потому, что ни одной физической стороны в нем нет. Но разве по тому же основанию не смешен кратно тот, кто, имея увечье лживо аморален и при этом моралист, если он обличен в карикатуре. Вообще говоря, это не одно и то же, что разыгрывать свое увечье в виду тех же социальных язв. Бергсон же продолжает наследовать традиции возвышенного, что серьезно и осмеяния, что подвергает смеху все что не возвышенно в достаточной мере. Надо думать, то, что не истолчено в ступе. И вот гротескный смех над очередным оратором на похоронах, получает преувеличенно марализированное истолкование. «Он был добродетелен и очень толст» и «кто нам – вам, вам нам, заменит нам его». Смешон в этом сам переход жизни в смерть и смерти в жизнь, а не исключительно то, что дух растворяется в плоти, как в гробу. Сама эта ассоциация плоти с гробом, может быть смешна вовсе не потому, что плоть и вправду гроб, пусть бы и ожирение было бы болезнью тела, как и часто любое превышение меры. Но просто нужен представитель смерти в жизни и то, что это плоть, в этом истолковании, особенность исторической эпохи. Просто потому, что как мы видим нет плоти самой по себе, невинно первозданной природы наслаждения, это всегда что-то гротескное. И в том смысле, в каком, всегда, были некие сексуальные игрушки для известного исторического периода. [14] Фуко поэтому зря так быстро отмел их существование в некое привходящее качество для его исследования. Но именно историческая эпоха и ее менталитет, как говаривали часто, во времена Перестройки, и наиболее интересна в этих своеобразиях пресуществляйся действительно общих процессов человеческому умосозерцанию и умонастроению. Очевидно, что Возрождение имея своим историческим горизонтом гиперболический рост населения Планеты, не могло исторически не интендировать, не предвосхищать, что-то подобное. А этот рост свидетельствует о том, что моральное насилие становиться кратно выше, чем внешнее, физическое. Простым фактом некоего графика, что наглядно демонстрирует количество потерь, в том числе и в мировых войнах, и рост населения. Это едва ли не простая физика, если ни микрофизика власти, людей все больше и как-то надо уживаться под Солнцем, как же, если не путем морального контроля. Фуко называл это властью над жизнью. Частная жизнь, в этом смысле, это скорее нападение, чем защита. Просто потому что внутреннее это то что конституировано властью с целью репрессии, короче, стремлению озолотиться на том, что очередного де святого уличили в низкопробности, можно противопоставить роскошь общения, что разорит всех, кто стремиться к чему-то подобному.[15] Вл. Соловьев сделал своего святого совершенно беспамятным в этом отношении, некое стеной забвения в трех разговорах. И потому светская жизнь демократий периодически мигрирует между подобными разорениями и обогащениями, что вновь следуют за замораживанием нравов. Что чреваты столь большими дивидендами от разоблачений. Строго соответствуя отчасти биржевым процессам. Верх и низ окончательно диверсифицированы, просто потому, что, коль скоро, есть многозначные логики и нет ничего чтобы было вертикальное абстрактного количества, любые игры морали, и в морализирование, это вопрос котировок, тех или иных, ценностей. И так будет довольно долго, в общем смысле, пока коммунизм не наступит, а не наступит он до тех пор, пока капитализм будет все вновь и вновь возрождать себя в состояниях первоначального зарождения. Стоит по этой схеме приписать коммунизму какую-либо из исторически ограниченных систем ценностей, чтобы эта формула непременно вызывала бы смех. Просто потому, что коммунизм, в таком случае, и будет смерть, если не продовольственная разверстка, или военный коммунизм продовольственной гуманитарной помощи. И потому напряженное ожидание чего то подобного, что вновь обратилось в ничто, от возрождения капитала, что возрождается, как раз, от коммунизма, коль скоро этот последний и есть постмодренизм, будет смешно. Иное, когда ожидания чего-то подобного оправдались, и вот вновь продовольственные карточки, и скорее сострадание оказывается более оправданным чувством. Что как известно единственно и само по себе, не способно помочь, ни в какой беде. Но смешно будет в обратном случае не только потому, что смерть не прошла, но что она в данном случае в виде коммунизма только и делает это общество живым, в присущей ей негативности. Мы в этом смысле, в том числе, и фрейдомарсизма, не боремся со смертью, но во всяком случае с неверным ее вытеснением. Если вообще верим в нее и ее инстинкт. Нас одинокого забавят и претят нам, как сказки про всеобщую неограниченную продолжительность жизни, так и стремления сократить человечество кратно, во имя еще меньшего меньшинства, чтобы покойно господствовало. На этот раз практически вечно.
Наше время имеет, таким образом, две преимущественный инстанции смеха, если оставить в стороне Царствие Небесное, что никогда не достижимо на Земле. Это возможность выиграть на фондовой бирже при дележе прибавочной стоимости или в производстве капитала, каждому, до 5000%, но очевидно с кратно меньшей, относительно ожиданий, действительностью приобретения чего-то подобного. Просто потому, что весь класс не может наживаться сам на себе. И напротив «вера» в коммунизм, в котором мы уже есть. И таким же образом с кратно меньшей степенью осуществления тех ожиданий, что хотелось бы. Просто потому, что все наши ожидания снабжены нехваткой с лихвой. И потому, хотелось бы неограниченного количества гамма всплесков в виде доступной энергии. Это мнение, таким образом, граничит с фатализмом. Капитализм не может не снабжать желанием снабженным нехваткой, вечным алканием. И коль скоро, все под его игом, свободное желание невозможно. Ибо этика бедности, что находит прибежище в скромности и бережливости, или находиться на границе современных обществ, или строго подчинено нужде, то есть несвободе. Обещания Хрущева жить при коммунизме в 2000- во, всяком случае, при бесплатном хлебе насущном, и система Итернет, это разные вещи. Но именно эти возможные градиенты желания есть условия смеяться от души. Все это, кажется, напирает только на большой живот или большой гроб в виде тела Санчо Пансы. И вот тут-то нам на помощь и приходит Бахтин, что видит невероятно свободную этику за всеми приключениями Пантагрюэля и Гаргантюа. В этом мы видим непреходящее значение постмодернизма если оно вообще есть, или нужно ему. Он реализм в состоянии зарождения, а реализм это, теперь, эстетическое кредо матрицы наемного свободного труда. Дело капитала и труд рабочего. Но это только один из его возможных смыслов. Просто потому, что в другом моменте времени посмодернизм, это граница с абсолютным богатством всех людей. Очевидно, что разделение труда предоставляет такие возможности авангарду, как и любому другому стилю в искусстве, что было бы наивно так упрямо держаться за один только реализм. Не говоря уже о том, что художник может просто умереть с голоду, и будьте милосердны.
Со всем этим мы, однако, путешествуем по второй дорожке, что предложил Бергсон. Ее имя «механическое наложенное на живое». Восстание машин, вот что рассмешило здесь Бергсона. Он, видимо, как философ искренне хохочет над этой возможностью. Он конечно же не играл в шахматы с роботом против самого робота им же самим, но видимо догадывался о такой возможности. Восстание машин, это вопрос власти. И в этом смысле, машина, всегда, под контролем, она победит себя. Просто потому, что, в том числе и запрограммирована так, что ее можно направить против самой машины. Декарт однозначно сделал этот вывод в рассуждениях о методе. Свобода сознания и когито, здесь, радикально трансцендентна любому механизму. И было бы глупо отрицать, что Бергсон не смог бы понять это. Понимал это и Бодрийяр, именно в этом причина его суждения, что робот всегда раб. Но раб- это категория власти и таким образом он невольно опровергал сам себя. Робот раб это уже не машина. Во всяком случае не только машина. Для начала Бергсон в свою очередь предлагает нам высшее начало, что зажгло в нас пламя жизни примириться в том, что мы все рабы некоего духа.
Теперь же и далее, он обращается к трагедии, в которой действительно в классическом смысле античности ни сидят, ни пьют, ни едят. Это действительно напоминает некий пуризм смерти, которой только и заняты. Случая, что тождественен с роком. Ярмо необходимости и свобода, вот главные темы, так это виделось Шеллингу. Верно. Мы и сами так думаем. Только комично, по нашему мнению, вновь соседство смерти и жизни, а не напротив исключительно «смерть» или гроб, толстого тела Санча Пансы. Некая диалогика, если не диалектика этих персонажей, Дон-Кихота и Санчо, как раз, и состоит в том, что это уникальная симметрия жизни и духовной жизни, смерти и духовной смерти. Геометр мог бы даже забавляться конгруэнтностью подобных различий, что взаимно проецируются с одной фигуры на другую.
Далее этот просто, может быть, бесподобно. Тщеславие Наполеона, Бергсон принимает за мудрость философа. Впрочем, афористичность мысли французского императора действительно смешна.
«Ничем скорее нельзя прервать трагическую сцену, потому что достаточно сесть, как она превращается в комедию».
Этот патерн поведения, использовался императором, как инструмент власти, и потому вдвойне комичен, если не пошл. Бергсон, что возможно не понимает этого, может быть, и смешон. Наполеона спасает от возможной низкой оценки, его власть, как и ее потеря. Некая историческая невыдуманная драма его бытия. Бергсон увидел в этом вновь тело, что так навязчиво все время привлекает аскета, что напротив хотел бы избавиться от него. Кроме этого, мало еще какие преступления против народов монархи или императоры, не совершали, как раз, сидя. Что не всегда смешно. Коль скоро монарх ведь единственный. А смех раздается только в группе. Дело в переходе, не в посадке. Иначе в тронном зале на королевском троне, не было бы никого смешнее короля. Впрочем, и в этом была своя истина. Иначе, как бы он научился управлять и прежде всего князьями. Нам же во всем этом величие души видеться только все большая возможность для человеческого тела сочленяться и соединяться заселяться машинами и заселять машины. Именно в виду этого движения мономаньячество тапочками или каким-либо предметом, при наличии возможности не далать этого, смешно нам, как Плюшкин. (Вот воистину «мама Уистлера»[16] в штанах.) Короче, всякий раз, когда Бергсон нападает на какую-либо схему, что вызывает смех, мы не склонны отрицать, что смеются и из-за этого, как из-за стены. Мы только не видим, чтобы он попытался понять, почему эти стены возвели в виде оппозиции духа и тела, буквы и духа. Почему переход жизни в смерть или смерти в жизнь, смешны именно в таком виде или форме, например, механического наложения на жизнь чего ни будь механического. Или даже, почему «вид» или «форма» это то, что неизбежно сопутствует, всяким таким рассуждениям. Впрочем, и Бергсон мастер аллюзий, в отличие от нас, что сразу иногда, выкладывают все принципы и основные вопросы. Прислушаемся к тому, как он понял власть разделения труда.
«Расширим теперь это представление — тело, берущее перевес над душой. Мы получим нечто еще более общее: форму, стремящуюся господствовать над содержанием, букву, спорящую с духом. Не это ли представление внушается комедией, осмеивающей какую-нибудь профессию? В уста адвоката, судьи, врача вкладываются слова о том, что здоровье и правосудие — только мелочи, а главное — чтобы были врачи, адвокаты, судьи и чтобы внешние формы профессий соблюдались строжайшим образом. Средство, таким образом, заменяет цель, форма — сущность, и выходит, что не профессия создана для людей, а люди для профессии. Постоянная забота о форме, чисто машинальное применение правил создают здесь род профессионального автоматизма, похожего на автоматизм, который навязывают духу привычки тела, и такого же смешного. Примерами этого рода богаты комедии. Не входя в подробный разбор всевозможных вариаций на эту тему, приведем две-три выдержки, в которых самая тема сформулирована во всей своей простоте. «Мы должны только лечить по правилам», — говорит Диафуарус в «Мнимом больном», а Бате в пьесе «Любовь-целительница» утверждает: «Лучше умереть по правилам, чем выздороветь против правил». «Надо всегда соблюдать формальности, что бы ни случилось», — говорит в той же комедии Дефонандрес. А его собрат Томес объясняет, почему это так нужно: «Умер человек — так и умер, не велика важность! А пренебрежение формальностью — это страшный вред всему врачебному сословию». Не менее характерны слова Бридуазона, хотя они заключают в себе несколько иную мысль: «Фо-о-рма, видите ли, фо-о-рма! Иной смеется над судьей в коротком платье и дрожит при одном виде прокурора в тоге. Фо-о-рма, фо-о-рма».
И вот АЭ наследники работы, в том числе, и нобелевского лауреата. Долой институты с их вечностью. Ни один не достоин существования в виду жизни людей. С очевидным продолжением, что жить людям хорошо, а хорошо жить еще лучше. И уровень потребления всегда не достаточный. И общество потребления только смешная пародия на действительное производство желания, что и есть реальность. Для нас же особенно забавны могут быть эти представления о теле Бергсона, как о форме, и о духе, как содержании. Они прямо саркастичны для нас, в виду того, что и мы делаем иногда каждый день. И что в приличном обществе его времени могло вызвать лишь презрительное порицание. Бергсон не видит насколько могут быть гротескно смешны его образы, насколько он соответствует героям Мольера, коих высмеивает, или причину смеха над которыми, пытается выяснить. Вот как он описывает аналогию, что не может, кажется, не возникать между известными музыкальными отрывками и отводом газов из организма, метеоризмом.
«Но здесь мы имеем первое применение закона, который, надеюсь, будет все более выясняться по мере того, как мы будем подвигаться вперед в нашем исследовании. Когда музыкант берет на инструменте какую-нибудь ноту, другие ноты возникают сами собой, менее звучные, чем первая, связанные с нею известным определенным отношением, и эти ноты сообщают первой, присоединяясь к ней, ее тембр. Это то, что в физике называется гармоническими тонами основного звука. Я думаю, что комическая фантазия, вплоть до самых причудливых своих вымыслов, подчиняется подобного же рода закону. Вдумайтесь, например, в признак комического: форма, стремящаяся господствовать над содержанием. Если наш анализ верен, то гармоническим тоном по отношению к нему будет тело, спорящее с духом, тело, берущее верх над духом. Раз поэт-юморист взял первую ноту, он инстинктивно и невольно присоединит к ней вторую. Иными словами, смешное профессиональное он удвоит еще смешным физическим».
Для Бергсона испускание газов - это гармоническое созвучие, вообще говоря мелодия. Вряд ли, он вполне сознательно имел это в виду, когда писал эти строки. Но газ- это некий дух и вот он содержание тела, что издает ноту, тембр которой наследуется в продолжении другими менее благозвучными нотами. Тело это форма. Это вне сомнения признак шлягера, мы не спорим. И более того, все больше и больше, слушаем их. Но Шенберг уже сказал свое слово. И были органы. И главное он был бы невыносимо смешон для Бергсона. Для Сталина формализм был просто чем-то страшным, жупелом.[17] Короче, переход из жизни в смерть или из смерти в жизнь, не связывается для нас накрепко с какой- либо одной оппозицией сторон.
Далее, просто предрассудки эпохи в виде соблазна найти в духовной узости основу для заикания. Эта одержимость духом как всеобщим посредником, что позволяет всегда договориться любому идеологу, еще не раз позволит не одному предрассудку Бергсона высказаться, едва ли не по полной. Речь же как мы помним идет о природе воображения, и еще ни слова не было сказано о его свободе, которая надо думать вся, в эволюции творчества и творческой эволюции, «сурьезна».
«Здесь мы также старались точно следовать естественному направлению нашего воображения. Это направление, как вы помните, было направлением второго пути из трех, открывшихся перед нами по различным сторонам нашего центрального представления».
Итак, нас, надо думать, если не былинных богатырей, вроде Святогора, то их учеников, ждет третий путь. Признаться, мы, немного устали от этой видимости многообразия путей при всего одной схеме. Смешно – это когда мертво. Мертво это когда механически повторяется. Вообще говоря, с повтором, все может быть гораздо сложней, как стало ясно.
Как нет абсолютно обратимых, так нет и абсолютно необратимых процессов. Пусть бы и эта фраза и была чревата рудиментами метафизики. Попробуем вообразить, вспомнить или сконструировать движения человека, что никогда не повторяются. Вообще говоря, анализ движения сложная задача. И все же, в первом приближении, можно будет говорить только о некотором интервале на котором это возможно. Например, некие упражнения, что выстроены в ряд так, что не повторяются, совершаясь всего один раз, неким непрерывным единством. В восточных единоборствах есть некие многообразия движения, высокие уровни которых содержат интервалы подобных последовательностей, сложных для тела, непривычных и не повторяющихся движений. Наиболее известный пример боевые искусства монахов Шаолиньского монастыря. И все же, очевидно, что неповторимость- это не их идеал. Как и танцоров Тик ток. Повтор, как и пористость, основное определение материи, в том числе, и в общем смысле естественной натурфилософии. Вот и эти монахи, все время повторяют одни и те же комплексы движений, что состоят из неповторяющихся движений, что составлены в некоей последовательности. Где бы Бергсон мог бы видеть неповторяющиеся движения? Конные скачки, танцы на балу, вальс, аудитории студентов, библиотеки? Нет, нигде, где бы он мог быть, кажется, просто невозможно было бы встретить отсутствие повтора. Впрочем, по тому же основанию все это, скачки или балы, возможно, кроме покоя студентов в аудитории, что перманентно повторяется, можно было бы найти и находиться легко, как чрезвычайно смешное, если не радостное. Здесь, можно еще раз обратить внимание на то, что речь идет не о той неповторимости, что свойственна, прежде всего, любому простому, в том числе и механическому перемещению, в ходе которого происходит смена места, и в этом смысле, любое движение неповторимо, и не повторяется. Не повторяется ни в пространстве, ни во времени. Просто потому, что с истечением последнего движения, что повторяются в «том же» пространстве, совершаются в ином времени, следующие движения, в течении которого то же пространство уже изменилось в некоем едва заметном и пренебрегаемом временном отношении, и смысле. Осмысленно, в этом отношении, в каком это предложено Бергсоном, можно говорить о неповторимости того или иного фрагмента общего движения. В этом отношении, Бергсон действительно смеется над всем миром в целом. И это не преувеличение, просто потому, что никакого другого мира кроме материального нет. С этой точки зрения он на грани безумия, всякий раз, когда хохочет над любым повторением в мире, впрочем, тем более, хохочет над покоем, просто потому, что покой это непрерывный повтор. И делает это от лица духа, что де никогда не повторяется, и во времени что назвал не материальной длительностью. В то время, как что еще, кроме абсолютной симметрии покоя, что и есть своя противоположность абсолютное движение, он мог бы предложить нам в качестве такового – духа. Его длительность грешит количеством и его абстрактными характеристиками не менее, чем, то, что он критикует, как пространство, что выдают за время. Итак, мы видим все дело не в повторе, но, или в его вынуждении, как у Фрейда, или в механичности, как у Бергсона. Но и с этим все намного сложней, чем кажется, после афористически лаконичных описаний и примеров, определенного толка. Они действительно многое проясняют, но часто затемняют еще более. «Вынуждение повторения» и «механика», это чуть менее общие понятия, чем сам повтор. Что является не вынужденным из повторяющихся движений, в самом общем смысле. Быть может, все тот же уход в монастырь, да и тот кодируется, как бегство от мира. Все остальные движения, в той или иной мере, «вынуждены» или причинено или мотивационно («понятийно», «дедуктивно») обусловлены. Кант говорил, что в мире явлений, что является ближайшим всеобщим протоколом с материальным миром, все подчинено причинным цепям, а отличен от этого мира только мир ноуменальный, но вот незадача, он для познания, прежде всего, физико- математического, по протоколу эпистемы механики Ньютона, вещь в себе. Просто потому, что никакого иного протокола, кроме физико-математического, для познания совокупностей возможных явлений опыта нет. Действительное, таким образом, что производно от такого познания, никогда не совпадет с желаемым, что производно от должного, прежде всего, морального императива. Таким же образом, можно легко показать, что механика столь же всеобще присуща любому движению, каким бы образом оно не совершалось и не рассматривалась, что, кажется, не будет никаких движений, кроме механических. Пределом этого являются грациозные по меркам человеческого организма, движения роботов, что лишь казалось, никогда не смогут выйти на этот уровень. Уровень умелости, что радует, возможностью умелого аватара для всякого, и грозит, теперь, всем тотальной безработицей. Но это не так, иллюзия и в этом случае будет совершенной, как и в случае, когда то, станковой живописи. И вот здесь вопрос может стать действительно сложным. Дело в том, что портрет, это ни копия оригинала. Но что заключено в это самой по себе тривиальной мысли об отличии. Почему искусство портрета нивелируется, как и смысл человеческого существования. Даже обличение – «слишком правдивость», уже не может быть мотивом. Сатира делает из портрета карикатуру, авангард просто разрушает любой образ, которому можно было бы подражать. Или которым можно было бы восхищаться в другом человеке, что стал моделью для портрета. Почему портрет более не творит нас. Наивно, было бы сказать, что, теперь, для этого есть фотограф. И наивно по многим причинам. Фотографии никогда не стать той иллюзией, что неотделима от портретной живописи, станковой живописи, в ее исторических техниках. Много краски превращается в лицо, тогда как, техника фотографии проста, как физика камеры обскуры.[18] При том, что относительно результата может быть равно не понятно на что мы смотрим, просто на пазл, красок и фигур, красочных конфигураций? Возможно, именно потому, что мы в достаточной мере здоровы для болезни очередным образом, но и в достаточной мере несвободны, для того чтобы понять всю мощь творений прошлого. Мы скорее демократы селфи, чем портретисты религиозных, католических пап времен абсолютистской монархии. И потому, Кант видит в природе не только механизм, но и произведение искусства, по аналогии с которым мы только и можем адекватно мыслить ее. В этом же причина, что до сих пор не найдено понятийное определение жизни, что четко и ясно фиксировало бы ее особенность и не касалось бы в громадной степени предшествующих способов бытия материи. «Мертвые» диссипативные химические реакции, трудно отличимые, таким образом, от живых. Отсюда такой интерес к гетерогенным математикам, качественным, и нечетким множествам, блуждающим вероятностям, и т.д. «Механически» определяя жизнь и получают механизм. Но в том то и дело, что движение настолько пористо, в том числе, и механическое, что любое, даже самое революционное продвижение в форме математического описания и анализа, оказывается вновь лишь анализом и описанием механического перемещения, то есть «внешнего». Такого внешнего что все еще недостаточно сложилось недостаточно свернуто в семь сантиметров генетического кода в каждой клетке. Вычисление мгновенной скорости тела в точке, несомненно, было революционным достижением науки Нового времени. Математики в учебниках еще 20 века восхищались этой возможностью. Но это вычисление является описанием и анализом простого механического перемещения. И при этом содержит такой богатый понятийных аппарат, что до сих пор, перекрывает в своих аналогах, если не любые, то большинство философских построений. Что стремятся в развернутой системе понятий, аналогов чисел, дать описание и анализ каких-либо явлений, на любые темы. Это касается и кантовской философии, и всей философии после Канта. Но в определенной мере это было и заранее известно «метафизика» – это граница физики, но на этой границе кончается мир. Витгенштейн говорил о мистическом, как наиболее адекватном отношении к этой границе. Впрочем, и этот Абсолют границы, был все же рассеян им в многообразии языковых игр, многие из которых ничего о нем и не знают. И что тогда делать со смехом Бергсона над механикой? Короче, в этом тексте механика, это европейский культурный символ по преимуществу. Если не некий архетип коллективного бессознательного. Механика, это череп Гамлета. Что то костистое и, надо сказать, белое, если не чуть желтое. Но в этом же смысле Бергсон современник множества революции, смеется совершенно бессознательно. Просто самим фактом участия, в том числе, и в гротескном теле современности. И ситуация, как раз, может выглядеть прямо обратной той, что он описал, де именно его теория приводит в состояние смеха, тогда как над ней, можно, едва ли не только плакать. Впрочем «теперь». Но что дает нам этот абстрактный формализм отличия. Ничего кроме бессознательного смеха. Но в этом же причина столь строгих и, надо сказать, идеалистически преувеличенных различий, что поддерживаются например Гуссерлем. Внешнее пространство это физика, внутреннее – мысль, это трансцендентальная философия, если не метафизика. На этом же коне, как видим сидит и Бергсон. И над чем бы он теоретически, «сознательно хохотал» сидя перед ПК?
Однако, можно вспомнить определение организма Кантом. Это система, в которой каждая часть не только средство, но и цель, для всех других частей, и что участвуют в порождении организмом себя самого. В то время, как в механизме есть некая достаточно строгая иерархия целей и средств и главное он не порождает себя сам, не организует. Вернее, весь механизм природы, что лишен цели, в том числе, и потому, что это условие его познания, что трансцендирует природу, это строго средство. Отсюда эта метафора «быть винтиком», «колесиком»[19] – «быть только средством». Основное понятие здесь, это понятие взаимного порождения, если не само порождения. Именно оно дает Канту главный пункт отличия механизма от организма. В последнем, все части взаимно порождают друг друга, порождая себя, тогда как в часах их можно только собрать вместе, уже готовыми, или изготовленными по отдельности. И сами часы свои части не производят. Но это же понятие порождения, если не само порождения, и подавно сложно, оказывается и самым запутанным, темным и неясным, как стало ясно, пусть бы, интуитивно понятным каждому. Жизнь именно поэтому не может быть до сих пор определена строго или точно понятийно. Само порождение- это только символ. Это взаимное порождение, всякий раз оказывается совокупностью случайностей, что внешним образом собирают и собираются, в некий механизм, и статус организма таким образом всякий раз оказывается видимостью. Организм редуцируется, это просто очень сложные часы, что собрали по очень сложной технологии, и его вряд ли возможно чисто понятийно отличить от атомных часов. Учитывая все неопределенности и дополнительности квантовой механики. И лишь такие термины, как синергия или автопоэзис, что не более ясны, чем само порождение, кажется дают отличие. И более того, все что смог сделать Гуссерль с сознанием, для начала («ФВСВ»), так это просто бросить в него, едва ли не самые простые часы – песочные.[20] Короче, вопрос об инженерии не является тривиальным, в виду этих пассажей профессора философии, напротив. И возможно мы современники становления науки, что в действительности будет располагаться по ту сторону этого различия на механизм и организм, витальные силы и мертвечину агрегатов.[21] Кроме того, в виду исследование Бахтина вообще, все это движение прогресса, стремление в виду этого движения все рассматривать как лестницу от низшего к высшему, может быть радикально редуцировано к всеобщему феномену, что вообще говоря ни в чем не нуждается и уже теперь, если не тогда. И все же, несмотря на очарование этого феномена, что на уровне Каратаева, но только со смехом и колбасой, что дана немерено, пусть и в воображении, если не только по праздникам, мы не могли бы просто отбросить анализ тех условий, что привели к тому чтобы это феномен сложился.
Просто потому, что это исторический феномен Возрождения, а не просто слепая функция космических сил или стихий, оргиастической природы.
И таким образом, все отличие наперво, это вопрос власти, если не механизма подражания. Вот это, пожалуй, основной пунктик Бергсона. Неловкое подражание в отличие от свободного творчества вот полюса, на которых построена вся образность его риторики. Инфантильность, таким образом, вот первая и самая главная мишень в этом тексте, в этом смысле. Маленький ребенок, если не грудной младенец, крайне подвижен и свободен, совершает бесподобные движения, но после они пропадают. Но потребность в любви только возрастает. Это касается во многом, как интеллекта, так и психофизического многообразия. Немногие дети сохраняют некую непрерывность свободы в развитии, да еще и с видимостью естественности. Большей частью, в той или иной степени, это вопрос «культивации» в прямом смысле, если не воспитания игрой, или ее и его отсутствия, что и ведет к косности. Другое дело, что есть различие между способами культивировать задатки. И игра является, по-видимому, в отличие от муштры и дрессуры, преимущественным способом делать это для детей. Ни слова об этом. Просто «неловкий человек», «механически ограниченные движения» и т.д. Короче, «Критика способности суждения», это текст, что далеко превосходит написанное Бергсоном по понятийному аппарату, да и риторической образности. Известные тесты Лиотара для юношества, лишь запоздалое признание этого. И этот фрагмент философской мысли, может читаться большей частью, как развертывание и актуализация мысли, что уже достигла своих известных пределов. В новой исторической и национальной ситуации. Но именно поэтому он может быть и непрерывно смешон, как отчасти механически подражающий, неловкий неразвитый, инфантильный. Вот небольшой отрывок, что может быть прочитан, как инвектива Бергсону, впрочем, что был бы в основном поддержан Кантом за пафос свободы духа, в виду морали, а отнюдь не эстетики гения, что лишь баловень природы.
«Я не буду здесь говорить о том, можно ли в числе
так называемых семи свободных искусств указать на такие, которые
следовало бы причислить к наукам, а также на такие, которые надо
сравнить с ремеслами. Но не будет лишним отметить, что во всех
свободных искусствах все же требуется нечто принудительное, или, как
говорят, некоторый механизм, без чего дух, который в искусстве
должен быть свободным и единственно оживляющим произведение, был
бы лишен тела и совершенно улетучился бы (как, например, в поэзии
правильность и богатство языка, а также просодия и стихотворный
размер); дело в том, что некоторые новейшие воспитатели полагают,
что они лучше всего будут содействовать свободному искусству, если
избавят его от всякого принуждения и из труда превратят его просто
в игру».[22]
Итак, это слово в защиту механизма или его соразмерная делу апология, оставляют Бергсону лишь французское остроумие для того, чтобы вывернуться из цепких пут паука понятий, немецкого мыслителя, что оживал и оживал, в лицах целой когорты неокантианцев. И это сработало, он получил премию, пусть бы и смеялся, во всяком случае, косвенно, что трудно доказать, над рабочими, инвалидами, над неловкими и закрепощенными людьми, как в интеллектуальном, так и в психофизическом смысле, в общем смысле, над трупом, если не над жизнью и языком. Научая художников комедий подражать им дабы непременно вызывать смех. Более того, учил отчасти абстрактно идеировать эти особенности, совершенно не догадываясь о том, что делает именно это, подобно г. Журдену, дабы, получив их экстракт, оперировать смехом и его понятием, де уже совершенно свободно.
Впрочем, можно привести слова Канта о поэзии
«В поэзии все
честно и откровенно. Она заявляет, что хочет вести лишь
занимательную игру способности воображения, и притом по форме
согласующуюся с законами рассудка, и не стремится с помощью
чувственного изображения, исподтишка нападать на рассудок и
запутывать его*.[23]
После чего Кант делает признание, неким образом, исповедуясь в грехе удовольствия. Находя его, впрочем, и в том, чтобы найти все же более низкую в моральном отношении инстанцию, после того как указал на чистое удовольствие. Настоящий профессор.
«Я должен признаться, что прекрасное стихотворение всегда доставляло мне
чистое наслаждение, тогда как чтение лучших речей римского трибуна, или
нынешнего парламентского оратора, или церковного проповедника всякий раз
смешивалось у меня с неприятным чувством неодобрения подобного коварного искусства,
умеющего в серьезных делах приводить людей, как механизмы, к такому
суждению, которое по спокойном размышлении должно потерять для них всякий вес.
Умение хорошо говорить и красота речи (вместе это составляет риторику)
принадлежат к изящному искусству, но ораторское искусство (ars oratoria) как
искусство пользоваться слабостями людей для своих целей (сколь бы благонамеренными
или действительно благими они ни были, как эти ораторы того и хотели) вовсе не
достойно уважения. К тому же оно и в Афинах, и в Риме поднялось на высшую
степень лишь в эпоху, когда государство быстро шло навстречу своей гибели, а
истинно патриотический образ мыслей уже угас. Тот, кто, при ясном понимании
своего дела, владеет всем богатством и чистотой языка и, наделенный силой вооб-
ражения, способной изображать его идеи, принимает близко к сердцу истинно
доброе, есть vir bonus dicendi peritus, тот безыскусственный, но умеющий
убеждать оратор, каким его хотел видеть Цицерон, хотя сам он не всегда оставался
верным этому идеалу».[24]
Кант в этом отношении известного подвала, бесподобен в наивности. Власть и сила, восходящей империи, дарует ей безыскусных ораторов, проникнутых истинно патриотическим чувством, и потому способных убеждать. В том числе, и вызывая не искусственный смех от превращения напряженного ожидания в ничто. В противном случае на одних метательных машинах, технике и технологии, в том числе, и ораторского искусства, далеко не уедешь. Приключения Обеликса и Астерикса и тут вполне уместны, в хохоте, что они способны вызвать. И все же мотив восходящего класса, очевидно, имеет некий аналог в этом рассуждении Канта об имперском красноречии в состоянии зарождения.
Короче, все намерение Бергсона, часто может выглядеть, коль скоро, оно было бы истолковано подобным образом, не смотря на весь его показной этический пафос, просто безнравственным и аморальным. Его задача вызвать смех и дурачить людям голову именно таким образом искусной техники вызывать смех – расслабляющий аффект. Но, иногда, действительно трудно найти хоть какой-либо иной мотив, для написания множества пассажей этого текста. Кант в этом отношении, если не весь свернутый генетически- культурный код мысли модерна, то его значительная часть. И герменевтическая «расшифровка» его, может дать многое, если не все, в понимании этого времени и его границ. Он работал долго и сворачивал кропотливо, разворачивая на тысячах страниц в понятиях горизонт мира. Теоретическая основа всех этих рассуждений, состоит в том, что механика Ньютона эта историческая часть исторической парадигмы науки есть прообраз познания вообще в «Критике чистого разума». И даже если механика становиться квантовой, она не перестает быть механикой. То есть так или иначе, разделять некую общую предпосылку, относительно которой механизм и организм, это если не враги, то противоположности. И мы видели в чем возможная «причина» этого. Неким образом, в том числе, и механическая работа, что есть прежде всего, имманентная смерть. Видимо еще и потому, что просто и не просто, но: «Механическая работа способствует отупению большого числа людей»[25], – записывал Грисхайм на лекциях Гегеля. Но она же форма высвобождения свободы на огромном интервале человеческой истории. Именно это сочленение человеческого тела и инструмента в механической работе и есть основной источник гротескного тела и гротескного хохота, что является быть может основой любого хохота. Хотя бы просто потому, что эта механическая работа есть в иной ипостаси, некая часть деятельности по воспроизводству людей, часть деятельности, в которой они производят и порождают друг друга. И действительное возражение на это могло бы состоять в том, что именно мануфактура и фабрика, приводят к тому, что работа вообще становится механической, тогда как ранее, это было все же ситуационно творческое, если не димиургическое начинание, скорее всего. Но может быть смех не все время будет укоренен в чем-то подобном, и есть многое за то, что это именно так. Превращение в ничто опасения в напряженном ожидании не все время будет основой смеха жизни над смертью или в том числе и над голодом, что неотступно ее преследует. Впрочем, всегда можно будет, быть может, указать на громадность Вселенной, перед лицом которой большей частью на Земле и под Солнцем, найдется место посмеяться над этим.
Дело в том, что эмоции, видимо, есть некие способы бытия с другим в высвобождении свободы. И в виду того простого и не простого обстоятельства, что свободу можно, как обрести, так и потерять, есть эти возможности пресуществления количества движения в направлении чувств. Именно поэтому, когда говориться, что «мы это и есть время», именно эмоции или их отсутствие, в соответствующей настроенности, и составляют тот напор, что замедляет или ускоряет время и восприятие времени. Забавно поэтому говорить о времени, что лишь субъективно воспринимается, как проходящее более или менее медленно. Просто потому, что это восприятие и есть время. Но только время «не природное» или «объективное», но время сознания в бытии с другим. Некая задним числом привязанность, в том числе, и идеализма, у которого все в порядке с эмпирическим реализмом, к некоей «земле» и материальному производству, делает всякий раз разговор о субъективном времени, неким ущербным, делает это с необходимостью. И все же, высвобождение не может происходить нигде в другом месте, кроме как во времени и пространстве жизни, труда и языка. И потому эмоции от самых традиционных в общем смысле известных и малых по числу, до самых утонченно новейших, составляют некие живые, связывающие, в том числе, и все со всем, протоколы встреч высвобождения свободы. Но именно поэтому мысли бывают грустными или смешными, радостными или страшными, обнадеживающими или злыми, подобно как могут быть такими и математические доказательства. Почему это может быть так смешно. Да, все по той же особенности человеческого существования, ирония которого, и юмор которого, заключаются в различных переходах, от жизни к смерти и от смерти к жизни.
Но ведь совершенно очевидно, можно возразить, что это может быть и грустно. Грустно может быть от того, что математическое доказательство может быть злым, и т.д. В виду возможности подобных «негативных» эмоций в виду математики, часто и отрицают вообще какую- либо осмысленность подобного положения дел. Математическое доказательство не может быть, ни грустным, ни смешным, или тем более злым, оно нейтрально в отношении эмоций. И потому, скорее, сказать, что можно грустить от злобы математического доказательства- это значит вызвать смех. Но именно эта нейтральность и делает это доказательство, страшным во многом. Как и само это рассуждение, что делает математическое доказательство грустным, становиться, напротив, смешным. Математика, как и логика кодируют смерть в не меньшей мере, чем они кодируют жизнь. Мы хотим сказать, что техника не нейтральна, в каком бы виде она не существовала. Нейтральность это некое должное в отношении к ней. И не всегда, вообще говоря то, что должно. Здесь, важно понять, что как не могло быть всецело нейтрального отношения к коню, пусть бы и на войне, в очередной бойне, где оно отчасти оправдано, так не может быть его и к трактору. Пусть бы и прослеживалась очевидная разница в бытийном статусе, что всякий раз провоцируется различием механизма и организма. И вот нам показывают конвейерную сборку автомашин. Это завораживает не менее, чем сбор пчелой меда. И потому этот сбор, вся «система опыления и питания», цветок пчела, был назван машиной в АЭ. Но конвейер таким же образом машина. И вот мы видим некие переходы к равно объёмности организма и механизма. Впрочем, как и возможность более не мыслить иерархически, даже в виду механизма и организма. Смысл же математического доказательства, как некоей техники вообще не может быть эмоционально нейтрален. Просто потому, что это некое качество, что не может быть нейтральным. Нам могут возразить, что было бы глупо радоваться или грустить, оттого что 2* 2 = 4. Просто потому, что эмоции, как бы заранее размещены на временном и пространственном многообразии, и ориентированы относительно удачи ли неудачи, успеха или поражения, прошлого или будущего. Тогда как, подобные выражение имеют совершенно иную размерность временения. Само по себе это возможное эмоциональное реагирование на то, что никаким образом не затрагивает возможный исход дела, смешно. Вот то, что в кармане нет 100 таллеров, если ни теперь евро, может быть грустно, или, напротив, может радовать, что они есть, но что 100 = 50+50 это безразлично. Как не безразлично может быть напротив, что карман пуст, но от этого не грустно, хотя бы потому, что спокойно спиться. И тем не менее, только и делают, что смеются и ли грустят по этому поводу, что сумма или разность чисел таковы. Но очевидно, все же, прежде всего, в некоем деле. Посмотрим еще раз документальный фильм об открытии бозона Хигса. Или о том, что на 99 % является таким событием. Много людей, и мы знаем, что это физики, и большей частью именитые и остепененные ученые и академики, профессоры и доктора наук, в аудитории, вдруг, как по команде, начинают радоваться и смеяться от того, что им показали какой-то график с пиком и назвали какие-то цифры. Это было бы чрезвычайно забавно само по себе, если не заслуживало бы признания некоего очередного профессионального ограничения. Но смысл может быть прост. Масса бозона напрямую завязана на судьбу Вселенной, в которой эти физики ее познают. То, что это опосредовано судьбой теории, классической модели, если не судьбой финансирования программ, что аффилированы с ней, и что грозили кануть в лету, если бы бозон не дай Бог не дал бы о себе знать, хоть намеком, лишь ускоряет дело. Но главное, сама эта открытая масса Бозона, не позволяет сделать выбор какой-либо модели Вселенной (мульти вселенной или суперсимметрии) однозначно, что видимо и вызвало смех тут же. Смех свободы, видимо и от свободы, коль скоро бозон был открыт и произвол не знания и неопределённости более не властен. Дело конечно не в том, что могут быть зеленые или красные числа, нет просто у чисел свои качества и можно быть их расистами. Можно любить занятия математикой.
Смешно было бы встретить, здесь, возражение, что речь идет о чистых числах. Просто потому, что оно как раз и выдает всю пристрастность к ним, да и к власти, что они де могут даровать, как в фантазиях пифагорейцев.
Пусть бы и виде грусти от безразличия некоего количественного потока или Вселенной в целом. И потому еще, как не странно, именно политическая экономия проясняет что-то, в этой стихии взаимодействия эмоций, как протоколов встречи высвобождения свободы или ее утраты, как коррелятов ценностей и количества, в основном менового. Чем так провокативно и одновременно невероятно интересно чтение Бодрийяра. Именно этим анализом. Он постоянно держится порогов интенсивности, в том числе, и эмоциональных, что касаются власти, богатства и свободы. Само же настроение, как метко заметил Хайдеггер не приходит ни извне, ни изнутри, оно «вырастает» из бытия в мире. Короче, отношения людей, все время, в некую эпоху, претворяются отношениями вещей и, напротив, отношения вещей, все время, скрадывают отношения людей. Техника именно потому не нейтральна, что людям приходиться по-человечески переживать участь вещей и вещам объективировать социальную машину действия, что состоит из людей, что только и позволяет творить вещи. Как только передовая социальная машина создает новую технологию она непременно фетишизируется иными социальными машинами. Впрочем, и то же самое общество может находиться совершенно в неведении относительно природы или свободы своих метательных машин. Но и в процессе создания новых технологий, люди натурализировались в вещи, чтобы будущие вещи делали бы далее нечеловеческую, рутинную работу. Впрочем Бодрийяр, кажется, так никогда и не разомкнул дистанцию между механизмом и организмом. Это так и осталось для него апорией, непроходимостью. Робот всегда раб, даже если он сам собирает – генерирует себя. И вот для нас это ни фантазия философа, что ставит мысленный эксперимент. Но реальность сборки текстового редактора автоматически. Малые текстовые редакторы, что таким образом собираются, все еще далеки от развернутых текстовых редакторов, с которыми можно просто разговаривать, в виду, в том числе и проверки, грамматики и орфографии. И что более похожи на роботы андроиды в этом отношении, что в общем смысле и называют роботами. И все же это роботы, иное, другое.
Другими словами, мы хотим сказать, что текст Бергсона полон паралогизмов. То есть, в том числе и метонимий, род периодически выступает как вид, и наоборот. Возможно, подобное афористическое письмо, самый верный способ говорить о смехе, но нам это ничего не поясняет. Сказать, что смеются потому, что личность превращается в вещь для нас ничего не сказать. Просто потому, что это может быть, и грустно, и зло, и страшно. В особенности когда сама личность отчасти вызывает это насилие в превращении. И стремление другого углубиться в недостижимом господстве над ней и ее волей. Это может быть по-любому. И потому нам могут возразить, что не является переходом жизни в смерть или смерти в жизнь, в человеческой жизни. И почему это смешно. Верно отвечаем мы, но наивысший род, наивысшим же образом необходим для того, чтобы от него двигаться к конкретному или вернее, напротив, восходить к нему. Если, стала, вдруг, так невидима сама особенность этих переходов от жизни в смерть и из смерти в жизнь, дарить смех или радость. Коль скоро, жизнь, во всяком случае, с некоторых пор это высшая ценность. И коль скоро, наивысший род таким образом «наинисший», всеобщий – фундаментальный. То есть, речь не идет о том, что есть вещи поважнее жизни крепостного или раба. Во всяком случае, есть иная речь со времен возникновения христианства. И потому принцип скорее, этот взаимообразный переход. Тогда как превращение в вещь личности пусть и менее «абстрактно», но все еще достаточно далеко от действительных феноменов. Короче, условность и еще раз условность, это необходимое слово в рассуждениях о смехе. Свобода и ее высвобождение, непременное качество. И наконец история этого процесса, что происходит с людьми в различных ситуациях и заставляет их или смеяться, или плакать. Впрочем, представляя возможность творить свободно, смех и слезы. Быть комиком или трагиком, актером или трагическим или комическим поэтом. Вот чем, никоим образом невозможно пренебрегать в исследовании «природы» или культуры смеха, его генеалогией. Что развертывает очевидности, как его прошлых форм, и их наивности в откровенности или сокрытии, так и современных. Не обойтись в том, и без признания бессознательного. Одно противопоставление природного(народного) смеха и культурного, может перевернуть в своей истории и генеалогии представление человека о мире, и его мировоззрение. Если не Ницше, то Бахтин. Как, почему, зачем и отчего, или ни почему люди смеялись в различные исторические эпохи, это таким образом, давно и прочно, обосновавшееся в истории ментальности тема. Верно, что во всем этом можно увидеть некое обращение, что де превращает низкомиментические жанры в высокомиметические, чувственность и смех, или скорее радость, в высокие, а не пассивные состояния. Или, скорее низводит высокие жанры до уровня низких. Вспомним анатомию критики Н.Фрая.[26] Но верно это в ту меру, в какую это прямо соответствует, как раз, высвобождению от прежних форм правления или господства, что обеспечивали всеобщее рабство. Другими словами, речь не идет о простом переворачивании отношения. Иначе, все и впрямь было бы глупо и грустно – скучно. Но как уже много раз приходилось пояснять, в том числе, о схеме «более… более». Бывшие господа не проигрывают от демократических прав, напротив, они предоставляют им возможность не страдать от былого произвола собственного господства. Что, как и рок был производен от всеобщей зависимости. Впрочем, власти не становиться меньше, в особенности, когда она идет ото всюду. И действительно, иногда, есть многое за то, что пространство свободы только все меньше и меньше, но власти все больше и больше. В то время, как Кант говаривал о свободе, что не ограничивает свободу других и культуре, что способна порождать разнородные способы практик свободы. Но именно поэтому, скорее дело идет о ловушках юмора. Впрочем, мы много раз повторяли, что можно уповать и пенять, на что угодно, если это ничего не изменит, то это бесполезно. Мы же думаем, что количественное нарастание власти, не может не перейти в качество свободы. Необходимость этого перехода не является природной необходимостью, да и те давно уже мыслиться, скорее, как стохастические, чем динамически причинные. И потому, «ну не будет свободы», это первый отчасти саркастический, отчасти с черным юмором, ответ на вопрос, каким же образом здесь мыслить свободу и ее достижение, если речь идет о законе диалектики, да еще и всеобщим образом необходимом. Если фатализм вне игры, как и оксюморон необходимость свободы?[27] По крайней мере, если нам удалось хоть каким-либо образом показать, что жизнь все еще стоит того, чтобы ее проживать, то это уже не мало. Впрочем, каких только религий нет теперь по этой части. И каких только мифов не было всегда.
Политически же было найдено словосочетание, что столь же отдает оксюмороном, сколь и верно возможной сути дела, «принуждение к миру».[28]
И все же смех, как это может быть очевидно, в виду множества каналов и сайтов, имеет все те особенности, что и любые другие эмоции. Они строго расположены между идеализмом спекуляции и, прежде всего, финансовой. И реализмом производства, что серьезен, именно де, в силу труда, если не насилия и боли. И вот все комические и смешные сцены, могут быть строго упорядочены, по мере присутствия в этих сюжетах, насилия и боли, или их угрозы. Основные координаты здесь те же – это, с одной стороны, сексуальность и легкомысленный смех, «голые и смешные» И с другой катастрофы, если не войны. Впрочем, часто смеются, как раз, над частными катастрофами. То есть, человек не просто неловко упал, но грохнулся с мотоцикла, пролетев более десятка метров. И отнюдь не в кино, и не в эксцентрике каскадера, но живьем, вживе. И за это получает, если все еще жив, смех и наслаждение зрителей. Правда, событие было снято на пленку и этих образов, что теперь на ней, как и любых других подобных, нет. Это «нечто» с индексом ничто. И вообще говоря, и в этом отношении зритель смеется, скорее, над комментарием и общим потоком программы. И все же, это часто бывает просто страшно и отвратительно– безобразно. Воистину, мы не взялись бы за чтение этого автора, если бы в том числе, не было таких активных продолжений мысли его творчества. Смеха над случайностью несчастья, что даже трудно назвать неловкостью. Что часто как раз, в этих роликах и не проявляется, напротив, люди демонстрируют чудеса эквилибристики, что скорее, во всяком случае, намекает, на прекрасное. Но это документальные кадры. И люди глубоко падают. И на одном полюсе видимости, что может быть ложна, мелодраматические кинокомедии об укрощении строптивого. На другом, комедийные приключения гангстера или бандита. Такое впечатление, что рост населения, уплотнение жителей Земли, возрастание роли морального фактора в общежитии, вызывает некую непрерывную потребность в совершенно бессознательном смехе, просто производном от игры инстинктов бессознательного, что при этом вполне ясно и отчетливо демонстрируется на экране. Но что это за природная игра инстинктов, если не прошлая или иная культура, что теперь кодируется как природа для нынешней? Просто и не просто потому, что само такое отношение может быть предметом смеха для «…миссии Клеоптары». Телевизионные каналы, во всяком случае, в РФ, достаточно четко делятся на те, которые все еще вытесняют либидо – бессознательное, не говоря уже о веселой агрессии. Не веселую агрессию эти каналы, как раз, могут и смаковать в некоем моральном пафосе осуждения, если не праведного гнева. Но есть и те, что бесшабашно придаются эротике и бес башенному веселью над упавшим. Если не развертывают счастливые сны вроде Begging в 24 –х часовых ротациях музыкальных клипов. Воистину Танатос дан всегда только в форме Эроса.
Впрочем, закончив с третьим пунктом или вернее дорожкой, Бергсон переходит к технологии театра и остроумным людям. Комическим положениям и комическим речам, отчасти так, как будто обо всем этом не было и речи.
Между тем, не переставая быть, едва ли не гротескно смешным, в своей страсти к повторению одного и того же и изобретению законов, там, где их, быть может, вообще невозможно встретить. И при этом, упорно отказывается называть вещи своими именами. Поистине, он сам начинает напоминать Панкраса, если не машину говорения, то машину законов и письма. Он так и не назвал нам причины или основания, если не условия для комичности повторения. Он просто нашел его таковым и все. И при этом изобрел множество законов, что делают честь только памятнику над его остроумием. Впрочем, мы уже восторгались некоей попыткой Бергсона признать бессознательное. И вот, в самом начале Второй главы, мы вновь встречаем эту совершенную в своей одновременно близорукости и дерзкой открытости, идею неких скрытых пружин, что обладают характером навязчивой идеи и стимулируются страстью. Игра с ними, заставляет смеяться зрителей. Комизм этих ситуаций, как мы поняли, состоит в комизме человеческого существования, что конечно, но свободно. «Механизм», как и «пружина», это только самые избитые образы, что обращают нас к конечности, что вошла в некое ярмо необходимости и более не принадлежит персонажу, как свободной личности и я. И при этом он остается свободным человеком. Характер этой возможной потери свободы иногда и является комическим. Впрочем, как известно не все миметические уровни социального бытия исторически бывали достойны комедии. И только в великие эпохи, такие литераторы, как Рабле, могут выставить на всеобщее посмешище, всю социальную машину или систему. Коль скоро, все же, вряд ли можно навсегда от мыслить от смеха, что раздается в этом романе его возможное качество сатиры.
Впрочем, сама суть дела не могла бы не вывести такого несомненно вдумчивого автора навстречу с первофеноменами смеха. Именно в начале второй главы Бергсон признает, что феномен смеха, во всяком случае, начиная с некоего исторического момента, невозможно отделить от условности, и речь неизбежно заходит об игре, и, прежде всего, о детской игре. Кроме того, тут же получает признание и эстетический характер всего начинания. Именно удовольствие от игры оказывается той неразрывной связью, что объединяет мир детства и мир взрослого человека. История, тем не менее, остается замкнутой только в «биографии», и дальше детства Бергсон не ходит, как если бы трансцендентальный «субъект» и «объект» его родителей, запрещали бы ему это. Задумываться об эволюции всерьез или со смехом, но в действительной мысли. Вообще говоря, Бергсон, производит впечатление человека, что полон мыслей о смехе, и прежде всего о смехе в комедии. О причинах комического смеха о характере его действия и т.д. И потому ему непременно нужно их излить, тогда как повод для этого или общая тема, это нечто внешнее, что как необходимые, но формальные приличия, нужно только формально соблюсти.
«Если справедливо, что театр представляет жизнь в увеличенном и упрощенном виде, то комедия сможет дать нам в этом частном пункте больше поучительного материала, чем сама действительность».
Это, как если бы жизнь требовалось побыстрее выпроводить за дверь и придаться созерцанию. Так поступают в театре, когда кто-либо мешает зрителям наслаждаться представлением – его выпроваживают. Или в аудитории, когда кто-либо мешает восторженному восприятию лекции, неуместными вопросами в разрез, он подвергается вытеснению. И вот, мы уже совсем недалеко от примеров Фрейда в известных текстах, в которых именно этот «некто» вытесняемый, оказывается бессознательным.[29] То есть и тем, кто несознателен, прежде всего, в моральном отношении, и тем, кто просто воплощает саму эту «таинственную инстанцию». Таким же образом и Бергсон, пытаясь быть одновременно и актером, и зрителем, и режиссером, едва поспевая за всем, совершая то там, то здесь комические оплошности, вытесняет бессознательное настолько, насколько это возможно для него, но мягко. Стараясь соблюдать приличия. Что производит впечатление побеждающего соблазна. Так как, он все же достаточно свободен, чтобы многое признать, без риска тут же превратиться из философа в известных комических персонажей, полицейского или чиновника. Отсюда, кажется, все это многообразие законов, что он громоздит, только бы не дать полной свободе тому, чем сам очарован и очаровывается, все более и более. Если комедия, почти такая же, как жизнь, и почему бы нам не получить вместо «Остроумия и его отношения к бессознательному», Фрейда, почти такое же произведение, как оно, «Смех» Бергсона. Или почти такого же как он автора. Более того, перефразируя Аристотеля, Бергсон едва ли не намерен утверждать, что комедия более поучительна, чем сама жизнь, подобно тому, как поэзия философичное истории. И при этом легко заигрывая с духом и прелестно превращая человека в чертика и чертика в человека. «Брильянтовая рука».
«Чертик на пружине. — Все мы некогда забавлялись чертиком, выскакивающим из коробки. Придавишь его — он вскакивает. Нажмешь на него сильнее — он привскочит выше. Придавишь его крышкой — он иной раз подбросит ее вверх. Не знаю, очень ли стара эта игрушка; но сама забава, которая заключается в ней, существует, несомненно, с незапамятных времен. Это — столкновение двух видов упорства, из которых один, чисто механический, в конце концов уступает другому, который забавляется этим. Кошка, играющая мышью, забавляется так же, когда, давая мыши отбежать, — как если бы она была на пружине, — ударом лапы останавливает ее».
Итак, это все что осталось «бедному» Бергсону, после столетий протестантской аскезы, надо думать, что перекрывает все соответствующие ассоциации и коннотации, от гротескного тела. Тела, в котором сразу же было бы, очевидно и очевидно смешно, что это за чертик, что так упорно напирает, когда его касаешься. «Что у нас есть, - что-то твердое». И если не сам собой, то просьбой, если не криком: «Не останавливайся». Все что нам остается от оргиастической непрерывности, это неизвестность некоей бабы яги, надо думать, перед которой Бергсон умолкает. Тут же сводя сексуальность к питанию. Что конечно же так же низко, но ведь и тема такова «смех», кроме того кошка с мышкой, некие «Том и Джери», это все же не «Белоснежка». После чего, видимо, ничего не остается, как перейти к театру.
И что же, мы ничего не видим кроме как философа, что совершенно, кажется, лишен рефлексии и видимо полагает, что если что-то написано, то этого уже достаточно, чтобы комичность движений, которые он предпринимает, да и, надо сказать, его мыслей, уже не опознавались бы. Бергсон совершенно наивно смеется над тем, что представляет собой его текст:
«Множество комических сцен сводится к этому простому типу. Так, в сцене между Сганарелем и Панкрасом в комедии «Вынужденный брак» весь комизм заключается в столкновении между намерением Сганареля заставить философа выслушать его и упрямством философа, настоящей говорильной машины, действующей автоматически. По мере того как действие развивается, все яснее обрисовывается образ чертика на пружине, и в конце концов действующие лица начинают проделывать то же самое, что и он: Сганарель выталкивает Панкраса за кулисы, Панкрас снова возвращается на сцену, чтобы продолжать свою болтовню. И когда Сганарелю удается втолкнуть Панкраса в дом (я чуть было не сказал — в коробочку) и запереть его там, голова Панкраса вдруг появляется в окне, которое раскрывается, словно крышка коробочки».
Механическое повторение это «идея фикс» Бргсона, на котором построены все его мнимые законы. И есть многое за то, что французское слово смех – Rire, наличием одной повторяющейся согласной, так инспирирует Бергсона. И именно поэтому мы и говорим, что вовсе не обязательно все время мастурбировать, чтобы делать это. Другими словами, сколько угодно известного механического повторения, если это не связано с вытеснением, подавлением и озлобленностью. И потому, если продолжать далее некую рефлексию, что как философский метод стала умирать, едва ли еще не родившись, со времен Бэкона младшего, по заверению Адорно. То как же быть с вытеснением и подавлением озлобленности или самих этих «вытеснения и подавления». Подобно тому, как императив не знает меры в сокрушении самомнения, просто потому, что он формален.
И любая максима поступка и основанная на ней гордость самомнения, будет расплющена всей тяжестью несоответствия возможному всеобщему законодательству или установлению. Подобно тому, как буржуа не знает пределов для склонности сокращать заработную плату рабочему, в виду экономии рабочего, то есть вытеснения и подавления собственных желаний и удовольствий рабочего (вынужденная уступка приличию).
Этот вопрос не знает меры в «доброте», и подобная доброта ищет превышения всех пределов, конечно же, в любви к Богу, надо думать стремясь засесть на его место. Просто потому, что как известно Бог сделал все, даже наихудшее. И вот проблема перехода, если не кулисы, дает себя здесь знать. Макиавели был просто изысканно наивен, когда писал «Государя», он просто и не просто приоткрыл кулису. Создавая новый театр, для которого Глобус был только современником, если не поэтическим предтечей.
Иначе говоря, само по себе механическое повторение не смешно и не страшно, но возможно будучи «вынуждением повторения», оно может быть, как смешным, так и страшным. И вот здесь важен в качестве прилагательного этот характер «вынуждения». Когда петух танцует под балалайку без сковороды, подчиняясь условному рефлексу, что был выработан на тренировке с горячей сковородой, под ту же балалайку. Это большей частью смешно, впрочем, некоторые из особо любящих домашних животных, могут и заплакать. В особенности дети. Но когда подобным образом ведет себя человек, что жует траву и кажется косит, но без косы, без всякой музыки, это просто страшно, если не ужасно. Впрочем, «веселые ребята» и здесь нашли бы повод для смеха. Более того, сам эта ситуация, когда смешно именно когда кто-то загибается и не от хохота, а в корчах смерти, стала постоянной темой для черного юмора и иронии, прежде всего, в кино. «Будет весело», это слова, что обычно звучали в голливудских фильмах перед очередной дракой на экране. «Повеселимся», – говорит очередной американский бандит, что вошел в маленький город на юге США, что он намеревается просто сжечь, предварительно уничтожив всех, кто будет сопротивляться. И что отважный герой Шварценегера будет защищать, просто потому что он закон, надо думать, Бергсона. И закон рядом с некоей старушкой что может сама постоять, если не поседеть за себя, и свое частное владение, есть же у нее такой большой револьвер. И потому действительно вызывает удивление этот смех, а не плачь, перед подобными картинами у людей, что переживали вполне не шуточные природные и социальные катастрофы, вроде гражданских и мировых войн. Что сопровождались нешуточными высвобождениями. Видимо забвение и известная условность происходящего, не давали им плакать, в виду столь «комичных» ситуаций на экране. Или предоставляли возможность плакать от смеха. [Тогда как простое указание на то, что на Ураине возможно вновь идет очередная «репетиция» «Веселых ребят», может заставить смех смолкнуть.] Короче, когда нам дают комедию, что почти такая, как жизнь, или «Смех», что почти такой же как «Остроумие и его отношение к бессознательному», мы недоумеваем, не есть ли это намеренные розыгрыш автора, блеф? Другими словами, есть многое за то, что злой человек стал бы смеяться над подобными комедиями вдвойне. Просто потому, что ситуация еще и условна. Но что мешает нам признать человека злым и злым радикально, и дать ему в волю насмеяться, коль скоро это все же не озлобленность, а не прятать его злость в белые одежды, в том числе, и гуманности? В чем причина или вернее мотив, столь чудовищно смешных сцен в комедии положений, с незадачливым другом белого блондина в черном ботинке. Он был бодряк и весельчак, спортсмен, но постоянный вид трупов, в квартире его совершенно безобидного друга, что он видимо считал легкомысленным, не знающим жизни музыкантом, над которым он может держать шефство, заставил опасть его либидо. В то время как тот, будучи просто тайным любовником его жены, продолжал оставаться баловнем рока, некоей «марионеткой судьбы». Этот перестал радоваться жизни. Почему бы это, тогда как ведь следуя Бергсону, он должен был бы, в противоположность Будде, как раз неуемно хохотать все больше и больше, подобно зрителю этой кинокомедии над видом этих трупов. Или скажем подобно самураю, что здесь не растерялся бы надо думать, и безостановочно, если не натужно хохотал бы. Смеяться над трупами, что уже мертвы, но не на войне, но в некоем подобии игры, все время встречаются ему. Исчезая, без непротиворечивого подтверждения. Почему мы можем посмеяться над этим добродушным простаком, почему он доставляет нам радость своей наивной добротой? Вероятно, просто потому, что мы достаточно злы и умны, чтобы признать это. Что мы бываем злы и бываем умны, и одновременно стремиться к доброте, как к некоему, прежде всего, более свободному состоянию, если не идеалу. Пусть бы мы и понимали, что для этого нужно, как минимум изменить мир. Шекспир, что, вообще говоря, писал любые драмы замечательно дал здесь Новому времени, и не только Адорно, некую путеводную нить. Его Гамлет, подобно врачу, чтобы добрым быть, должен быть жесток. И потому мы говорим только анализ конкретной политической ситуации власти, может ответить на вопрос, что все еще достояно смеха, а что слез. И очевидно, что борьба за это достоинство, может быть и нешуточной. Короче, ролью ситуации трудно пренебречь. Робот, что грациозно ходит на полусогнутых ногах, может быть гомерически смешон, «чего изволите». Но дети могут и заплакать. Откроем Р.Барта и прочитаем: «мир, где состязаются в кетче». Или если это уже пресно: «мир, где состязаются в боях без правил кетча». И мы поймем, что с нашим умонастроением может твориться то же что и с пластилином, или во всяком случае с телами, что борются теперь подобной борьбой. Оно будет колебаться от крайних точек восхищения и отвращения, смеха и слез. Это, как если бы классическая борьба, стала бы состязаться с гротескным телом в комичности. Или, напротив, гротескное тело стало бы претендовать на роль великого трагика, не расставаясь со своими атрибутами. И осознание этого не убьет искусство этой борьбы, кетча, просто потому, что как раз отвращение не единственный крайний пункт. Тогда как пластилиновый мультфильм о двух боксёрах, скорее просто вызывает смех, потому, что это возможно смех над кетчем, что вдвойне условно прорывается, как подлинная цель(taget) обличения. Р.Барт, называет бокс янсенистским видом спорта. И таким образом, отчасти, во всяком случае, видом спорта Паскаля. Тогда как, кетч, это, по-видимому, затея Сартра. Просто потому, видимо, что только подобные зрелища могли бы быть горизонтом данных феноменолога страстей и аффектов. И потому, мы не устанем повторять, признав, в том числе, и комичность этого вынуждения. Проблема смеха, проблема его непонимания или неприятия, это проблема перехода. Проблема перехода между различными системами ценностей в многоукладной экономике и одновременно отсутствия границ между ними. Иначе, сам переход был бы невозможен. И не так, что смешна ассиметрично только одна какая-то сторона в переходе. У любого экономического уклада есть над чем посмеяться над всеми остальными. Охотник пигмей, оленевод, крестьянин хутора, пастух кочевник, мастер народного промысла, рабочий фабрики или клерк, все могут хохотать над всеми остальными, и над собой. И вот вопрос, почему? Что за возможный принцип делает смех не только возможностью по очереди быть объектом сатиры, но всеобщим образом радоваться. Почему, может не быть границ? Или почему можно так «болеть» прошлым или будущим, не говоря уже о настоящем, в общем, некоей манерой или мотивом времени и временем?
Что же Бергсон, он, все же, увидел известный спалтунг в комическом виде. Альцест и Альцест, смешон, тогда как лукавый вызывает скорее страх, если он не в мешке Вакулы кузнеца. Короче, можно назвать прекрасным решение человека, впредь давать волю своей агрессивности, в том, что он будет говорить всем, то что он думает. Но, по крайней мере, воздерживаться от решительных действий. Можно назвать и коварство мягкостью характера, что все время льстит окружающим. Можно наконец склеить оба этих качества, или их все вместе, ради эффекта жизненности. Но при этом, мы, де никогда не сможем получить комичности. И только в том случае, когда две позиции мягкой лести, или, быть может, все еще ласкового мата и откровенной грубости, станут косными, переход между которыми мгновенным, и по детски наивным, мы де получим комическое. Возможно. Возможно, что Бергсон нашел комическим ни карнавал, но переход или колебание от карнавала к будням и напротив, от будней к карнавалу, что оказался взят в детском наивном исполнении или виде. Не смотря на все еще достаточную косность автора, это уже гораздо ближе к тому, что вертится у нас на языке. Но все еще слишком мало, что бы мы могли бы сказать безоговорочное, да. Просто потому, что в силу и всего выше сказанного для нас, очевидно, что мы никого не смогли бы, если не интеллектуально одурачить, то интеллигентно рассмешить, если бы все еще, писали, как Бергсон.
«Правда, иногда бывает труднее подметить этот механизм. И мы подходим здесь к новому затруднению в теории комического. Бывают случаи, когда весь интерес сцены сосредоточивается на одном только действующем лице, которое раздваивается, причем собеседник его играет роль, так сказать, простой призмы, при помощи которой и происходит это раздвоение. Мы рискуем тогда попасть впросак, если секрет получающегося эффекта будем искать в том, что мы видим и слышим, во внешней сцене, происходящей между действующими лицами, а не в той чисто внутренней комедии, которая только преломляется в этой сцене. Например, когда Оронт спрашивает Альцеста, находит ли он его стихи плохими, а Альцест упрямо твердит: «Я этого не говорю!» — повторение здесь комично, а между тем ясно, что Оронт не ведет здесь с Альцестом той игры, о которой мы говорили выше. Но в этом месте надо быть осторожным. В Альцесте, в действительности, два человека: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся говорить отныне людям в глаза всю правду, с другой же стороны — джентльмен, который не может сразу отбросить известные формы вежливости, или даже, может быть, просто хороший человек, который в решительный момент, когда надо бы от теории перейти к действию, не решается задеть самолюбие, причинить неприятность. Сцена происходит здесь, в сущности, не между Альцестом и Оронтом, а между Альцестом и Альцестом же. Один из этих Альцестов хотел бы высказаться с полной откровенностью, а другой затыкает ему рот как раз в тот момент, когда он хочет сказать все. Каждое из этих «я этого не говорю!» есть постепенно возрастающее усилие не дать проявиться чему-то, что рвется наружу. Тон этих «я этого не говорю!» становится все более возмущенным, Альцест все больше сердится — не на Оронта, как ему кажется, а на самого себя. Пружина, таким образом, с каждым разом напрягается все сильнее, пока не выпрямится совершенно. Механизм повторения и здесь, следовательно, тот же.
Если человек решает говорить всегда только то, что думает, хотя бы для этого пришлось «резко порвать со всем человеческим родом», — в этом еще нет ничего собственно комического; это черта жизненная и прекрасная. Если человек по мягкости характера или из эгоизма, из пренебрежения к людям предпочитает говорить им то, что им льстит, — это тоже сама жизнь, и это не заставит час смеяться. Склейте даже этих двух людей в одного, и пусть этот человек постоянно колеблется между причиняющей страдания откровенностью и лицемерной вежливостью — эта борьба двух противоположных чувств еще не будет комична; она будет казаться нам очень серьезной, если эти два чувства успевают в силу самой своей противоположности сложиться в нечто целое, развиться в одинаковой степени, объединиться в смешанное душевное состояние, привести, наконец, к известному modus vivendi, дающему нам подлинное впечатление самой жизни. Но предположите теперь, что в живом человеке эти оба чувства косны и упорно борются между собой; пусть человек этот колеблется от одного из этих чувств к другому; пусть это колебание станет чисто механическим, примет простой, несложный, детский характер; вы получите на этот раз образ, который мы находили во всех смешных вещах, — механическое в живом, вы получите комическое».
Итак, автор заканчивает анализ первого образа схемы комического, чертика на пружине. Просто потому, что, если это и не одна из необозримого возможного моря игрушек или технологий производства комического, просто потому, что темой смеха, может быть все что угодно, как и все что угодно может вызывать смех, быть некоей его технологией. И только, кажется, у Бергсона, все это, как-то жестко, может быть привязано к определенным забавам и «механике». Почему это так, по нашему мнению, да просто потому, что основа смеха – это либидо, а оно границ не имеет. Миф Южно-Американских индейцев должен был вызывать, и возможно вызывал, прежде всего, смех, а не был исключительно пугалом. Что, впрочем, может быть именно смешно. Пребывая, скорее, некоей поверхностью гротескного тела, амбивалентностью по преимуществу. Бергсон же, сознательно или бессознательно, продолжает следовать некоей архитектонике, «Критике чистого разума». Понятие о смехе необходимо пресуществляться смеху при помощи образов- схем. И вот он находит их всего три. Чертик на пружине, картонный плясун и снежный ком. При желании, можно было бы даже вычленить, почему их нашлось всего три. И не надо ходить к гадалке, что дело было бы связано со временем и его измерениями.
Но не это могло бы, по-настоящему, привлечь нас. Хотя бы потому, что быть Скапеном или стремиться им стать, и не по велению свыше или по милости судьбы, но вполне сознательно, изучая позывы смеха, на наш взгляд, не слишком достойное занятие. Но вот, по-видимому, это высказывание могло бы быть основанием поистине философской эстетики и здесь Бергсон просто на шаг от действительного обоснования того обстоятельства, почему основных эстетических категорий, прежде всего, четыре: трагическое, комическое, возвышенное и прекрасное. С тем только отличием, что свобода видится им как-то уж очень серьезно и, скорей всего, аскетично. И он, таким же образом, намеренно или нет, но не видит в самом средоточие Канта ригориста – гротескного тела, как не видит он его в свободе и радости.
«Все серьезное в жизни имеет своим источником нашу свободу. Чувства, которым мы дали назреть в себе.; страсти, которые мы выносили; действия обдуманные, подготовленные, одним словом, все, что исходит от нас, и все, что действительно наше, — все это дает жизни ее характер: иногда драматический, обычно же — значительный. Что же надо, чтобы превратить все это в комедию? Надо представить себе, что видимая свобода прикрывает собою веревочки и что мы здесь, как говорит поэт,
…d' humbles marionnettes
Dont le fil est aux mains de la Nécessité.[30]
«Почему» для нас, в общем смысле, так же не вопрос. Капитал извлекается не с последней целью удовольствия, и скорее он исчерпывает его как и любой аффект, рабочую силу, землю, да и самого себя, как поток абстрактного количества. И потому он можно сказать зверски серьезен. И все же, исторически его культурной основой является, в том числе, и карнавал. И потому, как и роскошь, смех никогда не сойдет с его сцены, сколь бы он ни был часто циничен или иронически коварен. Капитал косвенная причина неограниченного возрастания или гиперболического роста человечества, это никогда не даст любой серьезности, какого угодно Скруджа, что была бы зверской, победить во всех его начинаниях. Что позволяет нам это говорить? В том числе, и статус наследников победителей. Что бы мы делали со всегдашней зверской серьезностью победы, тогда как радость со слезами на глазах, более понятна нам, да и всему человечеству. Бергсон упорно придерживаясь классического образца, будь он Античным или эпохи Возрождения, навевает скорее страх, впрочем, как и положено философу. Ему смешны как раз, если не действительно гибнущие, то марионетки рока. Нельзя сказать, что и мы не хохотали над Хлестаковым, но скорее над городничим. Пусть бы и последний в особенности в заключительной сцене, скорее напоминал бы трагический персонаж, просто потому, что прекращает игру и срывается на серьезный разговор искренности на чистоту. Впрочем, оставаясь далеко от гибели. И потому все, что гибнет или находиться в жесточайшей зависимости, скорее вызывает сострадание и сочувствие, чем смех. Тем не менее, на этот раз, и Бергсон, проделав уже довольно большой путь, и не рискуя видимо слишком противоречить уже наметившейся тенденции, говорит о чем то сложном, в гораздо большей мере, чем ранее. Не просто о повторе механическом или агрегате из механики и органики в афористическом виде произведения искусства. Впрочем, и умение складывать сюжет, как и метафоры, со времен Аристотеля, признавалось завидным. Нити судьбы, должны быть прикрыты флером свободы и легкости. Это гораздо ближе к кантовскому требованию, чтобы в произведении искусства отсутствовало напоминание о труде или намек на труд, что его произвел, на трудность и преодоление, с каким оно было сделано. Но оно должно выглядеть будто бы появившемся природным образом, само собой. Это прямое и недвусмысленное требование идеолога, что знает, о чем говорит, пусть бы и в виду длительного опыта бытия учителем и профессором в Германии, более того, в Пруссии. Там же где это не так, Бергсон находит, что оно будет комичным. Так как, теперь намек на свободу будет неловко прикрывать полную зависимость для того, что предназначено к свободе, по самому своему существу. Иначе смех не смог бы и раздаться, это был бы просто страх. В чем основной мотив ужаса Хич Кока. Что, надо сказать, невероятно тонко играет с либидо зрителя, не давая смеху разрешаться, всякий раз, когда тот готов, кажется, вырваться наружу, и выводя все повествование на тонкую и далекую границу сладостного переживания страха и ужаса. Свободный человек свободной страны откопал, то что он откопал, первый триллер. Идеология, прикрывая и оправдывая должна делать вид, что все свободны. Подобно тому, как Лукашевич создал логическую систему, в которой не выводиться необходимость. Именно таким образом возможно, и приветствуя, и проклиная, свободный наемный труд.
И вот снежный ком. Бергсону не отказать в игре отражений и рефлексии, сначала он был чертиком, что как заведенный все время повторял о механическом повторении. Затем он превратился в картонного плясуна, что двигается нитками собственного произведения, все более становясь зависимым от него и произведением своего продукта. Теперь же он просто снежный ком, что, надо думать, морозит и катиться, становясь все больше, все солиднее, все премиальное. И видимо только отсутствие некоей интеллектуальной смелости или честности, не дает ему, как Ницше, прямо заявить об этом. Видимо потому, что за это премий не дают. И серьезный читатель должен найти простое и четкое, ясное отражение мыслей своего я, что у него большей частью смутные и не отчетливые, ибо не его дело, следить за своими мыслями. И вот ему бы сказали, что он чертик, картонный плясун и наконец снежный ком. Это было бы слишком. Впрочем, с некоторых пор этот горожанин, стал настолько силен, что ему мало чего-то подобного «простой вежливости» и ее формы учтивости, и он вполне выносит Ницше, как свое не кривое зеркало. Со всем зверинцем и кукольным марионеточным подворьем, что содержат его тексты в виду его – читателя – собственного отражения.
Амбивалентность, между тем, вновь заявляет о себе, и там, где Бергсон вновь готов увидеть исключительно смешное, мы видим в лучшем случае нечто нейтральное, эффект домино. Взятый сам по себе он может быть скорее страшен и вызовет удовольствие только в виду известной склонности разрушить большую машину, что еще и статична в некоем движении, что празднует сексуальность. Эти ловушки, в том числе, и Эдипа в квадрате, не стоит отрицать, как когда-то и два фрикциона в танке, что были в тракторе. Но это не значит, что мира нет. Мы поэтому говорим, что эффект домино, смешон или скорее, все же, пошл, именно в виду возрастания и само возрастания стоимости. Именно это движение делает его смешным, как в том, смысле, что аналог подобного движения направлен не против, то есть, по определению не может составить конкуренции, так и в силу общей глупости. И так как, вообще говоря, смеяться над глубокими дураками, то есть, над в какой-то степени больными – предосудительно, то развлечение этим эффектом у кого-то, может, скорее, вызвать сострадание. Если не некий вид умиления, чем бы дитя не тешилось, лишь бы не плакало.
Впрочем, и подобная квази гегелевская рефлексия, может вызвать не меньший смех, чем само это развлечение. Бергсон смеется здесь над комичностью положений, и не голых костяшек домино. Что выложены в огромные фигуры, что могут быть и прекрасны, красивы, как и само действие, что в таком случае приобретает некий характер моделирования, если ни оргиастической непрерывности, то природного катаклизма, что может быть и возвышенно, но людей или социальных событий. Если же становиться произведением искусства оказывается просто связано со всем по «законам» мифа. Что в отличие от капитала, являются, как раз, потлачем социальной энергии, что может быть смешно по многим мотивам. Но главное это обратимость. И вот мы не находим никакого возможного пояснения для того, почему же обратимость может быть так забавна. Что в ней такого смешного, если это, всякий раз, одна и та же операция на мануфактуре или надевание крышек на горлышки бутылок, стоя возле конвейера, по которому они бегут непрерывным потоком. И так возможно восемь часов в день, пять дней в неделю, и 40 лет. Без амбивалентности, какой является всякий труд, и здесь вряд ли возможно обойтись. И сделать «папе ручкой», именно таким образом, «во всех смыслах», попав на завод, чтобы не дрожать от полена, с которым он стережет приходящую с гулянки поздно дочь, может быть вполне смешно. Если заработная плата вовремя и по труду. Иначе это просто печально, если не печально-сладострастно. Короче, обратимость намекает нам, скорее, на смерть, чем на жизнь. И прекрасна она только в случае возможного разрушения, что ничего не разрушает. И потому смешна мягкая игрушка, забавиться которой, скорее, признается, все же, детским занятием. Что не догадывается о границе меры, что всегда есть. И потому мы смеемся, скорее вместе с маленьким ребенком, что смеется над псом, что гоняется за мыльными пузырями. Просто потому, что это почти естественная реакция разумного существа, что достаточно беззащитно, будучи в ситуации, перед достаточно большим животным, что бесполезно прыгает, да еще и злиться на пузыри, что лопаются. Это смешно, даже если ты не говоришь и, возможно, еще и именно поэтому. Гоняясь за пузырями, пес демонстрировал агрессию, что могла бы быть направлена и на ребенка. Но напряженное ожидание, тут же разрешалось в ничто лопающихся пузырей. Смех был таким же мгновенным ответом ребенка. Будущий философ возможная оценка. Но в то же время, во всем этом, можно увидеть некое подобие алгоритма в поведении, что проявляется в игре инстинктов бессознательного, что восхищает только интуицией у маленького человека, что еще не говорит, афоризма философа.
И вот где позиции сходятся, так это на интерпретации этого кантовского афоризма. Бесполезно затратить труд для Бергсона, как и для Спенсера, это смешно. Но разве это, вообще говоря, смешно, это скорее грустно. Это, как если бы кто-либо, что-либо потерял, и все хохотали бы. Бесполезная затрата труда– это смешно только в виду конкуренции капиталов, просто потому, что никто так не заинтересован в правильной, но приносящей выгоду затрате этого труда, как капитал. Впрочем, растрата труда всегда была неким образом предосудительна. Но скорее, это грусть от совместной пропажи, переживание общины, чем радость. И вот гротескное тело. Народная культура Средних веков и в определенной мере, любая народная культура определенного исторического времени и формации, зиждется на амбивалентном праздновании приобретения и потери, жизни и смерти. Это, несомненно, сложное отношение. Пусть бы и в его проживании или переживании, не было бы, как раз, ничего в особенности сложного.
И вот, все дело оказывается в механическом повторении, в механизме. Это некий бурлеск повторения.
«Если принять во внимание, насколько широко распространен этот род комического, то станет понятно, почему он обратил на себя внимание некоторых философов. Проделать длинный путь для того, чтобы совершенно неожиданно возвратиться к точке отправления, — это значит безрезультатно затратить труд. Это могло дать повод попытаться определить комическое именно таким образом. Такова, по-видимому, мысль Герберта Спенсера. Смех есть показатель того, что усилие привело к пустому месту. Уже Кант говорил: «Смех вызывается ожиданием, которое внезапно разрешается ничем». Я согласен, пожалуй, что эти объяснения приложимы к нашим последним примерам; но их пришлось бы принять с некоторыми ограничениями, потому что есть, несомненно, бесполезные усилия, которые не вызывают смеха. Но если в наших последних примерах крупная причина приводит к маленькому следствию, то только что перед этим мы приводили другие примеры, совершенно противоположного характера, в которых крупное следствие вызывается маленькой причиной. Надо признать, что это второе объяснение было бы не лучше первого. Несоразмерность между причиной и следствием в том или ином смысле никогда не бывает непосредственным источником смеха. Мы не смеемся над тем, что в известных случаях эта несоразмерность может обнаружить, то есть, я бы сказал, над особого рода механизмом, который благодаря ей становится видимым для нас позади целого ряда следствий и причин. Забудьте об этом механизме, и вы теряете единственную путеводную нить, которая может вести вас в лабиринте комического; правилу же, которому вы следовали, быть может, и приложимому к нескольким специально подобранным случаям, всегда будет грозить опасность неприятной встречи с первым попавшимся примером, который может разбить его в пух и прах».
Но этого мало Бергсон хочет поразить нас еще и совершенно непуганым Просвещением.
«Но почему это механическое приспособление вызывает наш смех? Если жизнь отдельной личности или жизнь группы начинает представляться нам в известный момент какой-то игрой зубчатых колес, пружин и веревочек, то нам это кажется, конечно, странным, но откуда проистекает особый характер этой странности? Почему она комична? На этот вопрос, уже встававший перед нами в самых разнообразных формах, мы дадим все тот же ответ. Тот лишенный гибкости механизм, который мы подмечаем время от времени как нечто постороннее в живой преемственности человеческих поступков, имеет для нас совершенно особый интерес, потому что в нем проявляется как бы рассеянность жизни. Если бы события могли беспрестанно внимательно следить за своим собственным ходом, то не было бы ни совпадений, ни столкновений, ни движений по замкнутому кругу-. Все двигалось бы вперед и непрерывно развивалось. И если бы люди были всегда внимательны к окружающей их жизни, если бы мы постоянно относились критически к людям и к самим себе, то никогда не получалось бы впечатления, что нами движут пружины или веревочки. Комическое — это та сторона личности, которой она походит на вещь, те человеческие поступки, которые своей совершенно специфической косностью походят на настоящий механизм, на нечто автоматическое — словом, на движение безжизненное. Оно выражает, следовательно, известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление. Смех — это известный общественный жест, которым подчеркивается и пресекается особая рассеянность людей и событий».
То есть, оказывается если бы все тотально напоминало бы машину линейного роста, то все было бы как раз не смешно! В то время, как, напротив, пусть бы и линейный рост, в том числе, и заработных плат, чем любые кинокомедии. Короче, без достаточного знания разделения труда и его возможностей, весь разговор бессмыслен. Просто потому, что, прежде всего, труд, и есть та амбивалентность, что заставляет и горевать, и смеяться. Просто не дают себе труд увидеть это в каждом из случаев конкретного труда. Или просто настолько заняты делом или ошеломлены странностью происходящего, что выглядит так, в силу известного разделения труда, что просто не замечают этого. И характер труда или высвобождения, что совершается в труде, в прямую определяет характер перехода от серьезности к смеху, и от смеха к серьезности. Просто потому, что сам есть некая форма перехода от жизни к смерти, и от смерти к жизни. Способ делать смерть своей участью. Труд поэтому никогда не является исключительно серьезным делом, чем то совершенно безрадостным. В чтении Бахтина, кажется, удалось обратить на это внимание. Вот перед нами рабочий, (24 Техно или Дискавери), что стоит возле очередной огромной машины. И кажется ничего не делает. Но это не так он проникнут каждой деталью этой машины и сама машина, можно сказать, работает только потому, что он этого хочет, ближайшим образом, следит за ней. Машина проникнута его желанием. (Это может быть, как смешно, так и грустно в зависимости от ситуации, но это так. И часто это смешно более, чем грустно. Просто потому, что рабочий узнает свое тело и его отправления в работе машины и ее деталях, в известных органопроекциях. Что все время находятся, пусть скорее и интуитивно. Даже п/н переходы полупроводников, не свободны от этих возможностей или скорее открыты для равнообъемности. А машина работает, потому что тело рабочего все еще здорово, прежде всего сыто и может быть сексуально возбудимо. Простой ПК начинает глючить, если у пользователя нету большого опыта аскезы, в случае понижения уровня благосостояния. Но если не так, то почему может быть такая высокая заработная плата? )
Или посмотрим и на работу идеологов, что, все же, становиться все тоньше и тоньше, умнее и умней. [Посмотрим как смеются над собой актеры, что снимают, в том числе, и комедийные фильмы. Посмотрим на эти сцены, что сняты во время неудавшихся съемок, что порой смешнее тех, что были приняты. И смешны именно в силу имманентной иронии, что заключена в самом труде актера. Другими словами, все меньше и меньше сфер деятельности, что не могли бы были бы охвачены производительным трудом капитала именно в этом причина изложенных, здесь, в том числе и исходных тезисов. И потому труд- это действительная амбивалентность. И в том смысле, что как производительный на капитал, он скорее инстинкт смерти. И потому, что, все же, косвенно, поскольку есть общественное производство, это основное средство для жизни разумных существ.
Впрочем, капитал это: власть, время и жизнь, то есть, здоровье, сила и богатство. Так что все еще и двойным образом может быть амбивалентно. Рабочий может получать оплату за труд заранее так, что увеличение производительности труда машин на этом интревале, делает его пользователем такого приращения, горожанином, таким же образом, как и его работодателя, буржуа. Смещение границы принадлежности рабочей силы может быть неиссякаемым источником смеха.
От Брегсона же мы слышим, что смех- это, возможная плеть над спиной рабочего. И потому скорее Астерикс и Обеликс, это подлинное обличение Бергсона.
«Но почему это механическое приспособление вызывает наш смех? Если жизнь отдельной личности или жизнь группы начинает представляться нам в известный момент какой-то игрой зубчатых колес, пружин и веревочек, то нам это кажется, конечно, странным, но откуда проистекает особый характер этой странности? Почему она комична? На этот вопрос, уже встававший перед нами в самых разнообразных формах, мы дадим все тот же ответ. Тот лишенный гибкости механизм, который мы подмечаем время от времени как нечто постороннее в живой преемственности человеческих поступков, имеет для нас совершенно особый интерес, потому что в нем проявляется как бы рассеянность жизни. Если бы события могли беспрестанно внимательно следить за своим собственным ходом, то не было бы ни совпадений, ни столкновений, ни движений по замкнутому кругу-. Все двигалось бы вперед и непрерывно развивалось. И если бы люди были всегда внимательны к окружающей их жизни, если бы мы постоянно относились критически к людям и к самим себе, то никогда не получалось бы впечатления, что нами движут пружины или веревочки. Комическое — это та сторона личности, которой она походит на вещь, те человеческие поступки, которые своей совершенно специфической косностью походят на настоящий механизм, на нечто автоматическое — словом, на движение безжизненное. Оно выражает, следовательно, известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление. Смех — это известный общественный жест, которым подчеркивается и пресекается особая рассеянность людей и событий»
И вот перед лицом, в том числе, и невоздержанного бергсонианства Анти-Эдипа (что, впрочем, в чем только ни был не воздержан), что как будто неким ментальным принтером снимает эту манеру мыслить и письма, мы будем вынуждены повторять некую банальность, что очерчивает некий характер «францускости»: «остроумие – это способ мыслить французов». То, что в Германии называют тяжелым словом паралогизм, здесь, просто веселая ирония или юмор. Теперь Бергсон будет искать повторения, инверсии и интерференции, не только в природе света или в волновой природе, но и в комическом. Здесь, еще раз необходимо подчеркнуть, что мы не против каких угодно метафор или фигур речи. Вопрос в другом, что делает афористическое письмо афористическим письмом. Или какие изменения являются условиями изменения афористического письма, таким образом, что оно становиться буквальным, давая место новому афористическому письму. Коль скоро, может так и не найтись протокола атомарных предложений, что были бы всецело буквальными.
Между тем что философ говорит нам о жизни? Оказывается это :
«Жизнь представляется нам как известная эволюция во времени и как известная усложненность в пространстве. Рассматриваемая во времени, она есть беспрерывный прогресс существа, которое непрерывно стареет: это значит, что она никогда не возвращается назад и никогда не повторяется. Взятая в пространстве, она представляется нам в виде сосуществующих элементов, связанных между собою такими тесными внутренними узами, созданных в такой исключительной степени друг для друга, что ни один из них не мог бы принадлежать одновременно двум различным организмам; всякое живое существо есть закрытая система явлений, неспособная интерферировать с другими системами. Беспрерывное изменение внешнего вида, неповторяемость явлений, законченная индивидуальность замкнутой в самой себе серии — таковы внешние характерные черты (действительные или кажущиеся — все равно), которые отличают живое от простого механического. Возьмем противоположные стороны: мы получим три приема, которые можно назвать, если угодно, повторением, инверсией, интерференцией серий. Можно легко убедиться, что это приемы, свойственные водевилю, и что других для него быть не может».
То есть, пока дело касается общих мест эволюции, все казалось бы верно. Пусть бы уже и приходилось бы отмечать, что обратимость и необратимость, крайне сложные соотношения для жизни, что, впрочем, бывают крайне же просты в «пользовании», в самом проживании. И что Бергсон совершенно пренебрегает, как раз, в виду неких общественных норм. То есть, часто совершенно бессознательно. Вполне, можно принять и прогрессизм Бергсона, не смотря на все его буржуазные слишком буржуазные коннотации. Но вот далее, можно наблюдать, как свободная мысль подобно сминаемому металлу или сгораемой бумаге, вдруг свертывается, складывается приобретая своеобразную рифленость, но что граничит с рифленостью маньяка и его серии. То есть, оставаясь рассудочно гладкой. Жизнь для Бергсона, это всегда нечто крайне неразумное, скорее темное, и тайное, что находиться в канализации, но с ней не смешивается, где она и прячется. Жизнь- это крыса, что-то очень живучее. Иногда шокировало это определение данного философа, как философа жизни. Бывает, во всяком случае, временами, не видится ничего более ненавистного для него, чем жизнь. И скорее дух, что когда-то жил, теперь, вечно живет, когда-то умерев, будучи теперь вечно свободен от инерции материи, чистой длительностью. И скорее, только этот смех над мертвечиной и хохот прогресса, отчасти роднит его с Ницше и его архи аристократами, лишенными ресентимент. Но подобным архи аристократом Ницше, как раз, никогда не был. В виду состояния совершенно «гнилого интеллигента». А вот Бергсон видимо совершенно здоровый человек открыто и, видимо, частично бессознательно, в отличие от, Ницше, исповедовал. Это не значит, что за ним не было некоей силы, macht, что так впечатляет немцев, и он был в действительности всецело наивен. И все же, хитрость: разума, власти и истории, быть может проявились, как раз, в том, что Ницше – это «гнилой интеллигент», и в этом была его подлинность. Нам поэтому нет нужды искать мотивов Ницше, они могли быть и были часто случайны к событию его творчества. Нет нужды показать, что прямо противоположные определения, что дал Бергсон, столь же применимы к жизни, как и те, что он так легко выдвинул. Более того, уже приходилось говорить, что его понятие механизма далеко отстоит от шагающего агрегата Чебышева. И что скорее описывая жизнь, он неявно описывает этот агрегат. Но подобных аберраций не счесть и теперь. Правда, встречаются они и у не столь известных Нобелевских лауреатов. Впрочем, недоразумения попадаются и у этих светил не только литературы, но и науки. Короче, нет ничего в повторении, например, деления клеток, в инверсии или интерференции, что можно было бы так категорично отрицать, как феномен жизни. Просто потому, что жизнь, возможно, есть совокупность всех феноменов, любых природных процессов, во всяком случае, взятых в, более или менее, отдаленной форме. Именно это и рукоположит в тезисах, в свое время, и в своем виде, Фома Аквинат, говоря что: путь, истина и жизнь, то есть, для него прежде всего, Бог есть все во всем.
Короче, нет особой проблемы организма и механизма, о чем уже шла речь, просто потому, что механизм есть неорганическое тело организма. И организм не стоит мыслить исключительно в виду догматической онтологии индивида. Прообраз которой, как раз, скорее звезда на черном небе, чем человеческое тело. Это вопрос власти, верха или низа, превосходства или нижнего уровня, иерархии различия. И смех всегда есть то, что над, просто потому, что внизу трудно расслабиться, видимо из-за нагрузки и работы. А смех это расслабляющий аффект. И вот каким же образом Бергсону не попасться в открытое, в признание чего-то подобного, не быть открытым ницшеанцем? И потому смех, это скорее критика снизу, но не настолько, чтобы стать гротескным, о Рабле этот философ вообще ни разу не вспомнил, а это уже вторая глава! То есть это, все же, скорее цензура, чем просто хохот господина. И цензура общественная, так сказать, народная. Весь текст, таким образом, призван конституировать, в очередной раз, некий здравый смысл, что был бы предельно близок рассудку в отношении смеха и отличия этого состояния, от состояния серьезности. И при этом конституировал бы отличие жизни от механизма, свободы от несвободы. Но так, чтобы приличия и общественные условности, что и конституируются, в том числе, и этим текстом, были бы соблюдены. Бергсону, по его собственному, но косвенному признанию, хотелось быть гением здравого смысла. Отчасти ему это удалось, свидетельством этого и была премия, что он сам себе и выписал, коль скоро, она могла быть выдана на основании конституированных им же оценок. Это не значит, что эти оценки и их конституирование Бергсоном были всецело произвольны, но что они соответствовали времени и самому Бергсону. Но могут соответствовать времени не всегда и не везде. И именно это обстоятельство и дает нам (мы– это единомышленники) возможность усмотреть ту границу, на которой он жил и встретить его на ней. Можно сходить на кладбище, и похохотать над Бергсоном, что попался в ловушку, которую хотел всем расставить – жизни. Если смерть, это самая последняя из них. Коль скоро, именно это он видимо и прославляет. И это все же не озлобленность, что может сопровождать реакцию других на болезнь и смерть. Можно прочитать его текст «Смех», и понять насколько человек мог не проходить шутя мимо, самого этого факта, или скорее акта существования, коль скоро действительный смех, что он, все же, вызывает сродни серьезности, которой смех только не дает забронзоветь. Нам, что читают текст «Смех» Бергсона в текстовом компьютерном редакторе, исправляя попутно ошибки, опечатки или ошибки трансляции, или ошибки сохранения, все это еще более забавно. Нет никаких оснований, почему бы не трансформировать копию теста Бергсона так как, кому хотелось бы. И только некий моральный императив, видимо, дает, здесь, освободиться от искушения. Просто потому, что объем подобной работы, вообще говоря, может быть весьма велик и «новый автор», рискует так никогда и не вернуться из подобного похода, что он начал. В остальном, это вопрос подозрительности и паранойи. У морального императива, как известно, нет дна, и его невозможно ловить или поймать. Подозрительность, как и паранойя может идти неограниченно далеко. «Если он изъявил намерение сделать это, то…» Далее, возможна неограниченная серия фантазий подозрительности и догадок морализирования, без обратной связи. И обратно, в действительности никогда нельзя быть уверенным в том, что известен предел человеческой изобретательности в известной негативности, зла. И этот тезис очевидно есть некий формальный предел инверсии морального императива.
Впрочем, некое приближение к анализу поэтики классицизма в отличие от «современного театра», можно было бы даже найти глубокомысленным, в особенности, в виду афоризма, но столь своевременно приведенного к месту. Определяя комедию положений, Бергсон утверждает истину простого товарного обращения, а заодно и то, что Мольер, а не только Ньютон, это Лаплас в состоянии зарождения. Что отчасти комично, именно в виду большей непрерывности между этими авторами, чем нет. И потому напоминает перформатив, как раз инверсию, что так прославляет автор в виду комических приемов.
«Она заслуживает названия классической, если справедливо, что классическое искусство — это то, которое не ставит себе целью извлечь из следствия больше, чем оно вложило в причину».
Капитал, в этом смысле, подобного афоризма, всегда извлекает из следствия больше, чем он вложил в причину. И потому вся тайна, как раз, и состояла в том, каким образом ему удается это делать универсальным образом. А не время от времени или в месте от места. И поддерживать видимость чуда, и в то же время не быть чем-то чудесным, но просто объективной реальностью. Во всех этих афоризмах, как и в афоризмах биржевиков, порой бывает столько правды, что и не подозревали самые легковерные. И вот, вместе со всем этим, действительно, близко к тому, что Бергсон называет интерференцией серий. То есть, простейшее гегелевское определение случайности, по которому случай – это пересечение необходимостей. И соответственно комическое, как часть искусства, которому случай мил, а оно случаю, не может не иметь к нему некоего интимного отношения : «Ай молодца!»
Превращаются в тексте Анри в интерференцию серий. Бесподобно. Не вопрос. Действительно любой афоризм это, прежде всего, некое колебание между буквальным и переносным смыслом, иносказанием. Остроумный афоризм вызывает смех, в том числе, и потому, что есть этот зазор между буквальным и образным, риторическим, иным смыслом высказывания. Но что, все же, могло бы быть неким трудно превосходимым историческим условием подобного положения дел, что много раз фиксировалось многими авторами, помимо собственно истории становления языка, как вторичной знаковой системы. Почему есть различие на смех, условно говоря «интеллектуальный», что может раздаваться в виду скажем императива Канта. И более того, раздаваться в этом отношении от лица некоей личности, что ищет действительно свободного смеха, а не лицемерия Тартюфа. И смехом, что в отличие от подобного «должного» раздается, едва ли не в любой другой ситуации. [В одном из самых мягких вариантов, просто потому, что иномарки целуются, даже когда улицы не скользкие.] Вот что Бергсон, далее, во втором отделе этой главы, говорит об остроумии:
«Следовательно, каждый поэт может, если пожелает, выказать себя остроумным человеком. Ему не нужно ничего приобретать для этого, он может при этом даже кое-что потерять. Ему достаточно дать своим мыслям разговаривать между собой «так, ради удовольствия». Ему надо для этого только ослабить двойную связь, которая соединяет его мысли с чувствами и его душу с жизнью. Одним словом, он превратится в остроумного человека, если захочет быть поэтом не умом и сердцем, а только умом».
Попробуем, не есть ли мы все, отчасти, последователи речистого Гаргантюа. Выйдет возможно так: «это как если бы сердце было бы в пятках, а на пятках гири или колодки, от которых надо было бы высвободиться, для того чтобы остроумничать исключительно умом – головой. Не видя, что сердце гораздо выше чем пятки». Можно сказать и проще, если не «похабнее»,– «иголка Кощеея бессмертного в яйце, а на яйце гиря. И кто же Бергсону повесил гирю на яйцо. Что у него, теперь, в яйце сердце, а на яйце гиря».
Дать себе счастье разговаривать самим с собой, ради удовольствия, и при этом чисто интеллектуально, отбросив сердце, не говоря уже о том, что видимо ниже, это действительно противоречивое требование к поэту, если не ироническая провокация.
Короче, для того чтобы не впадать в паралогизмы Бергсону, было бы необходимо эксплицитно анализировать власть и сексуальность, труд и сексуальность, общество, идеологию и идеологические отношения, чем и были прилежно заняты, практически все самые известные французские философы двадцатого века. Просто потому, что сказать механическое повторение– это смешно, это практически ничего не сказать. И вообще говоря, можно только немного добавить к этой фразе, что бы тут же оказаться на уровне Бергсона. Если все еще болеть уровнями и необходимостью: подняться, превзойти, выйти. Под паралогизмами или, быть может, вернее метабазисами Бергсона в анализе смеха, можно таким образом видеть в отделенной аналогии, переход от рода к индивиду или от индивида к роду, минуя вид. Или переход из одного рода в другой род. Что может быть предметом смеха, подобно переходу из смерти в жизнь и из жизни в смерть, но не объяснения. В анализе механики Ньютона, кинематике, нет ближайших объясняющих оснований, для такой человеческой эмоции, как смех. Впрочем, на это можно возразить, что начинаем противоречить себе, требуя их. Так как, у смеха вообще не может быть оснований и это ни предмет объяснения, но понимания. И все же Бергсон видимо не разбирался в этих тонкостях понятийно и методологически скрупулёзно, что свойственно традиции идущей от Шлейермахера через Дильтея к Гадамеру в Германии. И его конек– это афористическое письмо, коим он и забавляется. Для нас же, ближайшим образом, путеводной нитью остается различие оснований и условий. Что коррелирует с динамической причинностью и стохастикой, соответственно. То же, можно сказать и о повторении, как некоем качестве материи или некоей реальности. Что в случае болезненных проявлений является вынужденным. Само по себе, повторение не может быть смешным. Но взятое как известный символ или некое культурное значение, вполне. Но вот тут то и было бы замечательно познакомиться с возможным анализом повторения, как именно культурного феномена, с исследованием повторения, что стало символом или знаковым словом, например, в традиции психоанализа. Что и было проделано, впрочем, скорее, спорадически, в различных, но, тем не менее, многочисленных текстах. Наиболее значимым из которых, мог бы стать текст Делеза, о представлении Захер-Мазоха. В котором повторение, видимо, предстает и как некий архетип, и некая акциденция бессознательного, как некоей материальной субстанции, материальной энергии либидо (учитывая, что определение «материальное», берется в самом широком смысле, прежде всего, независимости от сознания, не исключительно в физическом или физикалистском смысле), коль скоро, эта энергия часть материи, что, по определению, множественного многообразия, или скорее разнообразия, может быть крайне гетерогенна. И вообще говоря, частью, во всяком случае, вполне физическая, как, например, кровеносное давление. Тем не менее и текст Мазоха и текст Делеза, это некие комедии, если не карнавальные действия. И быть может лишь в одной из последних сцен с Де Шарлю в романе Пруста, могут приобрести жутковатый даже не оттенок, но настроение. Что все равно перебарывается некоей жизнерадостностью и жизнелюбием барона.
Но даже в этих анализах, очевидно, далеко от ответа на вопрос: когда, где и почему, повторение, может быть, неотъемлемым элементом комического, в том числе, и эстетической категории. И не важно будет ли это повторением ситуаций или слов. То есть, повторение как понятие, символ или некий феномен – явление, вообще говоря, разные вещи. И потому, Делез и Гваттари, скорее приветствовали «Остроумие и его отношение к бессознательному», в этом смысле, как неподражаемый анализ социального контекста идеологических отношений господства и подчинения, чем работы о мазохизме, в виду эстетики смеха, в том числе. Короче, источники смеха и комического, отнюдь, не в априорных инстанциях, из которых их де можно было бы вывести, без участия всякого опыта и априори. Но они и не в природе, как бы она не понималась, в каких бы теориях, в том числе, и априорного толка, не рассматривалась. Ни фетишизация смеха, в приписывании его богам, ни известная натурализация его причин, пусть бы и в уравнениях Максвела, электричестве, таким образом, не являются действительными горизонтами его понимания и возможности объяснения. Хотя бы просто потому, что как бы ни был смех без причины, признаком недалекого ума, или скорее самого «далекого», признаком отсутствия ориентации в конкретной ситуации. Тем не менее, смех – это спутник условности, то есть, высвобождения от напряжения или напряженного ожидания, что и было вполне ясно подчеркнуто Кантом. Он спутник вненаходимости и дистанции, к непосредственной зависимости и вовлеченности, что имеет степени в самой ситуации. Просто потому, что пословица не объявляет дурашливым всякий смех, но лишь смех без причины. Впрочем, называя эту беспричинность лишь признаком, что может быть и не акцидентальным, но привходящим для свободы смеха. Короче, во всех этих рассуждениях явственно проступает, это преследование реальности и реальностью, что порой хватает за горло, узда, если не ярмо необходимости. Но таким же образом именно господство, что, как раз, и имеет эту дистанцию от ярма необходимости, прежде всего, и оказывается, всякий раз, на кону, как известная локализация этого аффекта. Отсюда же «хорошо смеется тот, кто смеется последним». Впрочем, именно философы, всякий раз, указывали на то простое и не простое обстоятельство, что власть, господство не тождественны свободе. И в этом смысле действительно трагедия – материя философии. Все эти пословицы, таким образом, чрезвычайно верные следы тысячелетий материальной зависимости. В том числе и господ. Что лишь намекают на просветы высвобождения и действительные революции рода. На возможность действительно свободно посмеяться, не будучи, едва ли не динамически причинное обусловленным, в том смысле, в каком динамическую причинность отличают от стохастических потоков и возможности, если не вовлечения, то увлечения. Но вот власть слов уже ищет приписать глупость всем этим рассуждениям, как де пропагандирующим смех без причины против гласа народа, что глас Божий. В пользу гротескного тела, что столь же бессознательно не замечают за собой, как и комичность своего положения приверженца исключительно народной мудрости. И потому, все же, стоит прислушаться к Бергсону, что пусть и косвенно, и скорее показательными неудачами, что контрастны и на границе с истиной, но все же, вводит в возможный горизонт действительной исторической культурологии смеха. Культурологии, что очевидно, может быть недалека от исторической социальной и идеологической технологии смеха. Над чем смеяться, когда смеяться и кому, над кем, это большей частью, таким же образом, вопрос власти и ее присутствия, запрета, как и вопрос свободы смеха, это вопрос свободы от подобного возможного тоталитаризма. Статья Бергсона, это по-своему, ювелирно точный срез, той либеральной власти буржуазии, в виду свободы которую она могла бы допустить, и критериев допустимого, что частично и конституируются в этой статье. Это выверенная во всех фрагментах игра с запретом, что приоткрывает знатокам и искушенным, ровно столько чтобы воодушевление, если не возбуждение вожделения, могли бы овладеть читателем. Но никогда больше чем достаточно для того, чтобы оно развеялось от всей открытости и от всей дозволенности.
«Се sabre est le plus beau jour de ma vie».[31]
Простой пример с тривиальной, выспренней, помпезной фразы, что от повторения вызывает смех, как клише. Но почему все-таки? Да ровно по той же причине, почему может быть гораздо более смешно «вот это да!», –которое ставшая с годами из хиппи тетка, говорит своему оргазму в одиночестве, и своей племяннице, легко признаваясь ей в этом в очередной кинокомедии. Признание детской сексуальности было одновременно признанием и сексуальности пожилых людей, если не стариков. Впрочем, такое же запоздалое, как и открытие бессознательного в виду известных писем Макьявелли и Веттори, друг к другу. Различие между этими двумя сценами разительно и, одновременно, может развернуть зрителя в двух направлениях сразу. К старым добрым комедиям прошлого, что были едва ли не чопорны. И тут же, ко всему многообразию современных молодежных, комедийных, фильмов и сериалов. Что смешны, вообще говоря, именно потому, что мало что изменилось, на поверхности, все тот же императив и аскеза, но люди столь легкомысленны в кино, чем когда-либо. Можно было бы вполне потерять и саблю, вместе с органопроекцией что может быть связана с ней. Что Бергсон и делает, оставляя для комментария только: «самый прекрасный день в моей жизни». Что, таким образом, повторяясь каждый день, не сможет не вызвать смех. Впрочем, как и то, каким образом чопорность Бергсона закрывает ему глаза, в случае афоризма: «все искусства сестры». Закрывает глаза на то простое обстоятельство, что Мнемозина мать всех муз. А не только видов искусства, что, как раз, видимо ей внучки. И в этом смысле, все искусства действительно сестры. И смешно здесь может быть то, что этот переход от форм общественного сознания, вообще говоря к терминам родства, что могут быть гораздо ближе индивиду, совершается так быстро. И пытаясь найти смех там, где материальный низ берет больше, он, вообще говоря, мог бы не только не найти его, но одновременно, мог бы найти его столько, сколько и не искал, в виду всей совокупности мифа. Означенный диспозитив материального и духовного, не раз играл с Бергсоном нехитрые и хитрые шутки ловушки, попадая в которые он становиться комичен. Вообще говоря, множество текстов этой поры грешат этим обстоятельством неотрегулированной риторики образа. Той риторики, которая, теперь, позволяет нам отчасти легко справляться с революцией, где бы и какими бы темпами она не происходила. И Бергсон, и Коллингвуд, легко попадают впросак, казалось бы, на ровном месте, именно в силу чрезвычайной гетерогенности разнообразных изменений, что не нашли еще своего языка «высокого» уровня, для того чтобы быть и понятийно и образно расположенными вне прямой досягаемости, запрета и страха, попасться в капкан, в том числе, и тот, что расставил себе сам. Здесь, можно вспомнить, что, видимо, понимая, что можно и сидеть, и ехать, например, на велосипеде, на котором Коллингвуд, предположительно, наверно, если не катался, то видел, как это можно делать. Но вот, что можно плыть и созерцать, во всяком случае, наблюдать, находясь под водой, для этого автора все еще представляло непроходимую задачу. Проблему, в которой закон противоречия играл существенную роль, как раз, в виде констатации невозможности быть одновременно под водой и созерцать. В то время как Коллингвуд был современником разрешения этой задачи в виде создания подводных лодок. И потому любая регрессия в этом отношении, прежде всего, что касается запрета в обществе и социального пространство и времени, бывает столь чувствительна, напоминая возврат к не самым милым временам. Почему еще и еще раз, приходиться возвращаться к роману Пруста. Да просто потому, что мало еще в каком месте, рефлексия рассказчика, касается любых подобных изменений, в том числе, и ментальности столь проникновенно. Впрочем, как только дело коснулась скачек на ипподроме, Бергсон оказывается на коне. Его анализ того обстоятельства, как один остряк «держал пари за остроумие» (на неких воображаемых скачках или, шире, гонках) в виду другого остряка, что видимо за ним гнался, вполне достоин лауреата нобелевской премии, в виду классического образования и риторики Аристотеля.
Очевидно, может быть, что осмеянию могут подвергнуться все предрассудки, в виду свободы от них. В том числе и предрассудок рассудка не иметь предрассудков. И в то же время, лишь некая абсолютная негативность отрицания этих предрассудков дарует подобную свободу. И вообще говоря, эта дистанция между тем, что можно помыслить и от лица чего можно хохотать над действительной ограниченностью, и градиентом самой действительности, градиентом действительного высвобождения и фиксируется в пословице. Смех перестает грешить бегством от мира и глупостью только тогда, когда является результатом действительного высвобождения. И в этом смысле, как, вообще говоря, нет слишком глупых пословиц, релевантные и те, что истолковывают смех. Если же материальные условия для свободы от предрассудка только мыслимы, то смех над ними часто может быть легкомысленным, если не глупым. Некий этический смысл христианства, в том числе, состоит и в том, что смех не культивируется, как преимущественный аффект от лица Царствия Небесного. Иначе, риск быть глупыми с глазами на конце Земли, был бы непременной участью адептов этого учения. Или, иначе, быть юродивым было бы непременным условием этого призвания. И обратно, известная безмерность притязания, таким же образом, может быть развернута как безмерность серьезности. И все же, в действительности, хватает множественных контрафактических инстанций, лишь мыслимого толка, от лица которых, можно было бы, кажется, вдоволь посмеяться. Однако, именно земное содержание этого смеха, всякий раз, было бы действительным предметом карнавала идеологии. Бахтин верно показал это в своем исследовании народной культуры.
И напротив, реалист всегда рискует оказаться перед крайне ограниченным горизонтом, в котором даже его господство будет задушено и отравлено, застенком, что само себе и выстроило, в том числе и из паранойи. Именно об этом большинство трагедий, что видят рок, с которым не может справиться господин, привязанный к своему миру, утрачивающий истину различия свободы и власти. Можно поэтому сказать, что смех это, в том числе, и экзистенциальная работа. Состояние, в котором человек может делать себя сам, скорее предварительно изготавливая условия, в которых он мог бы посмеяться, в том числе, и над самим собой, просто потому что эти условия теперь прошлые, с которыми он благополучно расстался и теперь есть те, что более достойны радости. И значение этого феномена будет только возрастать. Было бы крайне ограниченно видеть в снижении миметического уровня художественных произведений, только знак утраты действительных господ. И соответственно отсутствие ловушек для совести короля, которым и называлась трагедия – трагиком Шекспиром («Гамлет»), прямое следствие отсутствия настоящих королей. И само это снижение, трактовать как абсолютное событие, имеющее место в виду абсолютного различия. И не видеть приобщения к власти и свободе, огромных масс людей. Тенденций действительного высвобождения, что возможно являются условиями для наиболее здорового смеха, который когда-либо раздавался между людьми. Впрочем, стоит высказать, что, либо подобное, как сразу же можно понять, с какой разноголосицей мнений, может встретиться самая развернутая подобная оценка, была бы она даже развернута, не говоря уже о частичной.
И потому видно, что Бергсон всецело движется в горизонте пословицы. Он ищет причин смеха и способов его использовать, вызывать, пишет некую технологию смеха, что сама может быть предметом этого аффекта. Но именно поэтому столь разительно его отличие
от смеха Рабле или начинающего становление в одно время с Бергсоном, новейшего понимания и изыскания этого смеха. Реализм Бергсона не гротескный, но сатирический, и напротив, смех- это не всеобщее гротескное становление, но реалистическая сатира кого-то над кем-то. Или еще так, это стремление вызвать смех неким средствами, что не касаются условий его бытия. Так как будто предполагается, что эти условия уже созданы и всем доступны. И осталось только найти те приемы, что будут спусковыми крючками для того чтобы прорвать плотину смеха. Но смех творит себя сам. Он часто не нуждается в подобных ухищрениях. И вот каким образом, все это можно сказать о смехе, не рискуя прослыть исключительно пустословом, нам было и важно прояснить.
Но именно поэтому Бергсону трудно отличить смех от остроумия, то есть по определению смех от смеха над кем-то или над собой. Слово просто вызывает смех в этом отношении для Бергсона. И далее этого простого и неразложимого, анализ, кажется, не движется. Что это за вызов, что Бергсон, одновременно, принимает и проигрывает, вопрос даже и не ставиться. Быть может, зато Витгенштейн, всю жизнь пытался разгадать именно эту загадку, сначала, впрочем, несколько отдаленным образом логики, но все же в логических афоризмах. Затем в виде афоризмов «Философских исследований». Так и не сделав смех эксплицитной темой, в отличие от Бергсона. Короче, было принято приписывать нетрадиционалам, вроде Тьюринга, это желание разбирать язык по деталям, с тем чтобы понять, как он это делает. В том числе и вызывает смех. Теперь, видимо, это задача конструкторов роботов андроидов. Что могут совсем никак не быть связаны с какой-либо преимущественной сексуальной ориентацией, как и вообще любые другие, инженеры и конструкторы в общественном мнении. Ибо тогда ему придется распространить на всех этот предрассудок.
Итак, тезис автора текста «Смех», остроумие, это способность набрасывать комические сценки или быть может комические сюжеты, если не куплеты. Хорошо. Быть может верно, так же, что вложение в трюизм или общеупотребимую фразу – фразы нелепой, даст комический эффект. Но мы остаемся совершенно беспомощными, почему та или иная фраза, называется нелепой. Или каким же образом производить это вложение. То, чему Фрейд отдает большую часть времени разрабатывая приемы бессознательного в виду сна и остроумия, что могут быть в виду общего понятия алгоритма быть названы и таким образом. Бергсон обходит, и предпочитает познавать подобное подобным, так сказать, в прямом смысле. Он исследует остроумие – остроумными соображениями. Иногда, нисходящими к анализу на основе таких понятий, как материальное и духовное. Но редко касающихся предметности. Кроме, разве что, в виде афористических соображений, что это исследование стойко пытается выдать за законы. И что поэтому не могут не читаться, как некие афористические пассажи. Достаточно представить себе прилежную читательницу или читателя, этого текста, что употребляет эти законы Бергсона, как правила рассудка, чтобы начать хохотать. И над чем, над поражением того, кто собирается нас рассмешить. Ведь это, неудавшееся и гиблое на корню стремление нас рассмешить, неудача в применении возможной техники, таким же образом, может быть смешна. Но очевидно, что может быть и не очень смешна или совсем не смешна. Как и любая другая неудача, что сделать для нас, в том числе, и приятное. Просто потому, что, очевидно, рассудок будет принуждать делать это известным образом «механически», иначе он не может. Будь то чувство или разум(дух) но они выиграли бы у рассудка эту прерогативу. Все что он познает с каких-то пор, это механика или Ньютона или квантовая. Что, вообще говоря, веселее, но, может быть, не менее механистична. И познает он эту механику, руководствуясь тем же принципом, подобное подобным. То есть, мы можем знать только то, что сами руководствуясь понятиями можем сделать, построив механическую модель, механически. Просто потому, что именно так, кажется, легче всего будет объяснить то, как она сделана каждому, то есть руководствуясь рассудком.
Тогда как, в тексте Фрейда, в силу начавшейся разработки риторики образа, можно большей частью, всегда, отделить остроумные соображения от работы психолога и психиатора. Что ищет верных путей к причине затруднения, пусть бы и не теряя при этом чувство юмора. Фрейд, таким образом, одновременно и в гораздо большей мере похож на механика, чем Бергсон и одновременно гораздо дальше от физической механики, чем Бергсон. Просто потому, что он тематически занят бессознательным психическим и его вынуждением повторения. Бергсон же впадает в паралогизмы легко, спасаясь от них французским остроумием. И при этом поступая, отчасти, как известный мастер восточных единоборств, что за своим юмором и иронией афоризмов, часто скрывает, то простое и не простое обстоятельство, что всякий его ученик обучается мертвечине, вообще говоря, поражению. Научается культуре любить насилие. Уже приходилось знакомить на этом примере с Пирроновой машиной. Истина не существует, если существует непознаваема, если познаваема никому невозможно сообщить, если возможно сообщить, то она непонятна. Последний тезис частично избыточен и все же не нелеп. Итак, путь мастер мастеров существует, тогда он непознаваем, просто потому, что к этому времени уже успел победить всех своих соперников. Если познаваем, то он не мастер всех мастеров или недоступен. Если же он все еще доступен для кого то, то тут же становиться непознаваемым. И если все же все еще познаваем, то тут же становиться тем, о ком никому невозможно сообщить. Или если это все еще возможно, то просто не понятно просто потому же основанию, что нет пророков в своем отечестве. Но пророки в чужом, говорят на непонятном языке. Любой ученик Бергсона, скорее, будет вызывать смех сам собой, своими странными приемами вызвать смех, чем станет искусным мастером комизма. И как раз тогда, когда он будет думать, что близок к раскрытию тайны смеха. И все же, бывают и на этой стезе творческие удачи, Гайдай, видимо, читал этот текст «Смех». И далее станет понятно почему именно к Бергсону применимо все это риторическое великолепие пирроновой машины, что была взята сначала в виду кратких тезисов интерпретации, в сокращенном варианте. А затем в виде афористического разложения в примере с мастером мастеров болевых единоборств.
Но именно по тому же основанию, что текст Бергсона и мысли Бергсона могут быть и часто были, чем-то совершенно различным. И отчасти на это удалось намекнуть. То есть, часто намерения Бергсона таким же образом расходились с результатом, подобно тому, как это происходит в историческом поступке. Было бы наивно и далее продолжать говорить с автором с тем однозначным допущением, что между смыслами и значениями текста Бергсона и его намерениями есть непрерывная связь. Что намерения Бергсона, как бы упирались в значения его текста. Скорее, обращение к автору, в виду его имени, есть просто условность обращения к тексту во всем возможном многообразии его смыслов и значений. Что очевидно не может быть развернуто ни в одной отдельной работе. Ни идеализм Бергсона, ни его часто мнимая любовь к жизни, ни даже эстетика, не являются поэтому преимущественными темами данного исследования. Но некая история и историческое сознание смеха, если не смех, как форма исторического сознания. Вот почему может быть востребована ситуационная логика, коль скоро история и теперь наша ситуация, не смотря на такое убедительное возможное господство компьютерной аналогии, и оказаться в ситуации- это значит попасть в историю. Поэтому иметь хоть какие-то алгоритмы действия, итерации логических операторов, в этой последней, что были бы относительно разнообразны, но оптимально конечны по числу, могло бы быть не плохо. Стратегическое сюжетное планирование, план сценарной формы выражения, сюжетная повествовательная форма. «С прошлым надо расставаться, смеясь», – что это? Откуда это «надо» и надо ли, если оно само собой может быть смешно, в своем нисхождении в историю, смеется же на этим и легко Бергсон. И дело не только в том, чтобы научиться рассказывать о происходящем так, чтобы оно сошло с рук, хотя, видимо, и не без этого, коль скоро в бессознательном нет «нет», и коль скоро выбраться из истории часто можно только таким образом, коль скоро, это история несвободы, но главным образом ради того, чтобы в повествованиях подобного рода о происходящем не избавиться бы и от: истины добра и красоты, и, прежде всего, от свободы.
Выведя три закона Бергсон, дает им еще и несколько приемов. Вложенная фраза, в которую попала нелепость, сказанная автоматически, да еще и общеупотребимая, расхожая – комична и, быть может, остроумна. Если в метафорическом выражении одно значение и чаще «материальное», если не собственное, принимают за другое, то она смешна, подобно тому как спрашивают, – «где же вымя у тигра». Короче, повторение инверсия и интерференция, что попеременно, то выступают в роли законов, то в роли художественных приемов, очаровывают Бергсона объяснительным характером, что им, де, присущи. И, теперь, будут прослеживаться им, не в виду серии поступков, но в виду серий слов. Между тем, не смотря на всю возможную нищету философии, что часто, едва прикрывается, неким часто железным абажуром остроумия, Бергсон, легко читается, в том числе, и как побудительный мотив, для «Слов и вещей». Нет не идеями материального и духовного, верха и низа, жизни, что для крыс, но при этом в творческой эволюции. Но именно афоризмами, что намечают исподволь, на некие соприкосновения и границы, что гораздо позже будут высказаны в гораздо более строгой, в том числе, и понятийной форме. Не говоря уже об открытости и развернутости дискурса в направлении исследования риторики образа. Само сочленение и расхождение образа и понятия, будет подвергнуто невиданному доселе исследованию во всех направлениях, в которых это соотношение может касаться возможностей исследования: языка и образа, символа и мышления, ощущения и фантазии. То, что Бергсон высказывал в виду вдохновения и, в этом смысле, позволял себе говорить автоматически и по инерции, будет исследовано в виду, в том числе, и философского вопрошания. Впрочем, не стоит столь легко превращать Бергсона в персонажей комедии, в г. Журдена или Тартарена. Именно в виду этой возможности стать бессознательным адептом его мысли. Быть неловким все время падая в его повторениях. И стоит все время удерживать горизонт, в том числе, «Слов и вещей» или «Мифологик», «SZ» или «Представления Захер Махоза». «Неприручённой мысли» или «Системы объектов», «АЭ» или «Тысячи плато».
Но именно поэтому к многочисленным ловушкам власти, добавляется, кроме прочих, еще одна, сугубо интеллектуальная. Спрашивая о конкретных применениях и алгоритмах, адепт, рискует оказаться в глазах слушателей несообразительным, по меньшей мере, если не утратившим способность суждения или, тем более, не гениальным. Кант, кажется, просто не мог пойти на детальный разбор и вопрошание, что могло ведь никуда не привести. Пойдя, тем не менее, столь далеко, сколь было возможно. И именно в силу высокого статуса гениальности, который он же и конституировал. Кроме того, высокого статуса способности суждения. И вот «сухой и скучный анализ», порождающего продуктивного трансцендентального воображения, которым он не стал «забавлять» читателя, пришлось много раз пере интерпретировать, в смысле великого достижения. Что все же имело место. Отсюда, столь резкое неприятие этого статуса гениальности структурализмом, как впрочем и компьютерщиками. Первый привык ссылаться на Фрейда, что частично выполнил эту работу «сухого и скучного» анализа остроумия в его отношении к бессознательному. Просто потому, что остроумие тесно связано со способностью суждения и с продуктивным трансцендентальным воображением, и именно в «Критике чистого разума». Но крайне бегло. Им же, как раз, нужно знать составы и сочленения, что по ту сторону остроумия и серьезности, находчивости и строгого следования правилу. Если не тупости. И главным образом в языке, что отчасти по ту сторону психологии, насколько это вообще возможно. Вторые, просто хорошо знают, как может программироваться свобода, как бы парадоксально это не звучало.
Или еще иначе, капитал, очевидно, делает смех неким, едва ли не непрерывным состоянием, в виду всех предшествующих эпох, тем более снабженный социальной защитой граждан государства. Что он же во многом и инспирирует, не боясь потерять часть, чтобы сохранить целое. Но почему же, есть совершенно, иногда, трудно контролируемые им формы смеха, что действительно грозят разрушить всю систему подавления и вытеснения, с одной стороны. А с другой, превратить их в еще более жесткие формы предшествующих эпох? И вот пусть бы Бергсон ответил бы на вопросы о подобной интерференции, что очевидно являются комедией только виду «Мистера Питкина в тылу врага», что пришел на смену мистеру Пиквику. Именно в виду подобных итерференций, поэты, иногда, называют мир просто стихом, некоей фантазией. Так, что такие писатели как Толстой или Пруст, могут лишь отдаленно приближаться к смелости этих высказываний, не боясь разрушить реалистическое правдоподобие повествования, что все еще стремиться господствовать и в этих романах. Но именно поэтому философию жизни можно назвать комичной попыткой обмануть всех, обманувшись самому. Возьмем, пример из другой области.
Почему фраза логиков в сугубо научной статье, Роутлей и Мейера, об «ужасах материальной импликации», читается комично и выглядит, как эвфемизм. Это происходит по многим причинам, во многом, из-за того, что эта импликация, остается рабочим инструментом логики, просто потому, что все импликации, что следуют в уточнение часто не меняют исходную таблицу истинности импликации. Или вернее вводятся не табличным, но иным образом. И она истинна во всех случаях, кроме одного, когда консеквент ложен, оставаясь в строю из длинного ряда возможных импликаций. Но, прежде всего, потому, что речь, вообще говоря, идет о знаковых системах крайне абстрактного толка. Но главное внимание, здесь, стоит обратить на совместимость и независимость, что являются прямыми спутниками многозначности логики. Есть многозначность – есть совместимость и независимость, нет многозначности – нет этих, во всех случаях полезных, и так часто комичных качеств, о которых повествует Бергсон в связи с интерференцией. Но многозначность часто, если не сказать, всегда, связана с параконсистентностью или паранепротиворечивостью. То есть, с тем простым и не простым обстоятельством, что действие закона противоречия может быть приостановлено, в некоторых истинных логических ситуациях. Это не отменяет его, не делает этот закон ложным во всех истинных логических ситуациях, но во всяком случае в некоторых он не выполняется, как закон логики. И при этом эти ситуации невозможно назвать ложными логическими ситуациями. Проще говоря, это может быть действительно радостно, что люди могут быть совместимыми и независимыми. И там и тогда, когда этот эффект условности, что есть просто одно из состояний совместимости и независимости, удается достичь в виду, как раз, потери свободы, одной из степеней которых является знание ситуации, это может быть комично. Впрочем, здесь, конечно же еще много всяких особенностей, что позволяют смеяться над тем, кто номинально не знает, кто он такой, просто потому, что это может означать глупость, над которой таким же образом часто смеются. Но что довольно легко преодолима и часто носит характер случайного недоразумения. Впрочем, именно в виду постоянства претворения отношения людей в отношения вещей, как раз это знание на поверку оказывается самым эфемерными, что и демонстрировал, как не странно, Сократ Платона, от диалога к диалогу. Тогда как, казалось бы должен все время шпилить их иголками идей к за небесной области в некоем тождестве с собой. Короче, для Бергсона идентичность характера, что уже ведь отнюдь не номинальная или не должна так быть – это идентичность серии, и в виду известной серьезности – идентичность «маньяка». Парадоксальным образом этот философ хочет превратить всех в посмешище собственного повторения, указывая, надо думать, что иначе они потеряют идентичность. Воистину, он возможно удивился бы тому, какие мысли можно легко высказать, а не только подразумевать, в виду чтения его текста. И вот тут придется встать в некий строй и показать характер. С некоторого времени мы не придерживаемся во всем и всегда, принципа не повторения второй раз, когда-то сказанного. Но, напротив, твердим некоторые фразы, как вещи, едва ли не всегда и везде. При любом удобном случае. Это как некоторая одежда, без которой текст не может появиться, или скорее, повязки на теле.
Или быть может некая подпись, без которой в программировании не может существовать ни одна программа. Это комично и отчасти не может быть не комично, в том числе, и виду всего того, что сказал Бергсон, и мы пояснил для себя в этом тексте. Но эта же форма, то ли иронии, то ли быть может известного юмора, несет в себе следующий смысл. Это смысл диалектики перехода формы выражения в форму содержания, и напротив. Если не риторика образа теории множеств, что так полюбилась Делезу и Гваттари. Эта фраза есть некая подпись возможной технологической и социальной симметрии, что именно поэтому и должна присутствовать везде, что она всеобщая и универсальная, свободная и все доступная во всяком случае потенциально. Сами по себе эти фразы не являются неким тезисом бытия, скорее описанием условия при которым общественное материальное производство и общественное бытие перестанет быть общественной тюрьмой. То есть тем, что наиболее близко к подобной метафоре. И именно тогда, когда тюрьма, не просто станет всеобщей ( какая собственно разница между браслетом на ноге и веб камерой, с которой не расстаются, разве что та, что по лбу бьют, а в лоб целуют), то есть вывернется на изнанку. Но перестанет быть образом равнообъемности с природой или образом самой природы, особенно в ситуации расконвоированных, то есть – исчезнет, как и необходимость заключения в застенок. И тем не менее, нечто от автопоэзиса и эффекта включения света, эти фразы несут в себе, как непременное условие их использования. Очевидно, только в определенных ситуациях и будучи подготовленными. И потому известный комизм их появления в повторении есть некий одновременно защитный слой от догматизма, что мог бы быть генерирован подобным непрестанным употреблением. И оболочка афористичности, что только и может поддерживать подобные высказывания. Но очевидно, что вне разработки подобной абстракции, в направлении к конкретному это идеологический вызов. Что чреват непосредственным обращением величайшей радости от возможного открытия горизонта в жесточайшую и непроходимую тюрьму тоски или озлобленности. Так Кант, открывая свободу и ее сочленение с императивом, превращает ее в долг. Необходимость повторения кроется в простом и не простом обстоятельстве забвения, что дарует, как раз, встреча с подобной симметрией. Она абстрактна, и потому распыляет, подобно точке, что может быть совершенно не конструктивна. И вот вернуться к сути дела из повседневности и ее потоков разнообразной, в том числе, и ложной видимости, можно только с трудом. Что вновь возвращает, как раз, к наименьшему источнику забвения, чем эти распыленные потоки, к оговоренной симметрии. Эта симметрия, впрочем, как и любая другая стремиться быть бессознательно принятой. Это судьба всех подобных «симметрий», вот только некоторые из них симметрия: когито, бытия, сознания, языка или жизни, труда или абсолютной системы машин. Возврат к ее ослепляющей очевидности подобен возврату к Благу, что впервые увидели. Но столь же легко и опознали совершенную бесполезность этого всеобщего идеального «Блага» в лечении вот этой болезни. И потому мы, в том числе, и совершенно нахоженными тропами пробираемся к конкретному, что может поддержать нас в разработке этого горизонта и его видимости. Гуссерль называл это движение диагональным. Маркс восхождением от абстрактного к конкретному. Это как если бы мы хотели превратиться в множество потоков, которыми вода стекает со стола. Но в каждом из которых непременно присутствовало бы одно свойство или особенность – строки, что позволяли бы капле сливаться с потоком и отделаться от него легко. Именно поэтому столь множество рукописей становятся настоящими памятниками этому начинанию. Коль скоро, не лезть в бутылку может статься неким простейшим заветом. Наивность подобной образности на кухне, прямо пропорциональна ошеломительности образа легкости перехода от мощи океана к совершенной сингулярности капли. И лишь весомая часть количественного отношения, что присутствует в этом переходе текучести, вообще говоря, возможно равных дискретных капель воды с некой единой величиной ее объема, не дает совершенно отдаться очарованию образа. Это алиби. Просто потому, что видеть в жизни только множественное многообразие неотвратимо вращающихся колец, в том числе, и во времени, кругов возврата, вынуждающих повторение, что ведет к процессу непрерывного распада, и есть само по себе процесс неуклонного и неумолимого распада, на алиби не похоже. И скорее есть признание поражения. Именно поэтому Лакан разделял регистры бессознательного. Ни один из этих регистров не является предосудительным. И скорее реалист распада, это некое экстремальное состояние, чем известная норма алиби воображаемого. Ницше, скорее, предлагает нам многообразие образов животных, чем реализм строгой суровости судьбы машин генетического кода. Другое дело, когда этот процесс создание алиби воображаемого становиться контролируемым и, вообще говоря, насильственно. Дело в том, что алиби может быть неограниченное число. И именно это как и непрерывный переход по профессиям, может настораживать, не говоря уже о множестве личностей. Почему для власти опасен Кроликов? Что такого в особенности подозрительного в наличии многих братьев, что не знали друг о друге. И стали мастерами разных профессий, пусть бы и в отдельном случае профессии уголовной. Дело в том, что всех этих братьев играет один актер. Миф не принимают не просто потому, что он это вымысел, это всегда было так или иначе известно. Но прежде всего, потому, что он дарует свободу и часто не ограниченную свободу перехода с различными алиби в бытии. Адепт остается невинен и наивен, что бы он не совершал. Вопрос, таким образом, не в том, чтобы искоренить эту невинность или целомудрие, или навсегда распрощаться с ним, все время плача о том, что оно когда-то было и его теперь не вернуть, но в тайне, возможно, радуясь от того, что это так. Но в возможности свободного перехода, что не культивировал бы вину и нечистую совесть и именно в виду известной свободы доступа, что не была бы только воображаемой. Власть обязана контролировать индивида изнутри, необходимо снять с нее эту обязанность. Просто потому, что именно сама власть довольно часто объявляет внутренний мир – вымыслом. И контроль никогда не бывает внутренним, как есть только один фактор – непосредственно производительный. Теперь же можно добавить к этому, что как только это идеологическое алиби – творчества и свободы перехода в профессиях, что так ищут правые, стало бы реализованным, оно превратилось бы в хаос для власти, в ад для нее и, прежде всего, для политической, и наоборот, как только алиби преступника, законопослушное семейство Святое или профанное, и окружение городок или улица становятся желанием в производстве, что и есть реальность, это превращается для него в ад. Революция поэтому не является притуплением или насилием и именно потому, что не поддерживает такое алиби и вовсе не собирается его реализовывать, тогда как преступник просто не существует вне реализации его алиби другими. Здесь может быть, как раз та асимметрия, что и с распределением государства и гражданского общества. Видимо, именно государству придется, когда-то смириться с реализацией алиби, что его идеологи, так потчуют и инвестируют и не догадываясь насколько могут быть правы, с собственным упразднением. Гораздо сложнее может быть понять, что упразднение одного государства в пользу другого, может быть лишь данью исторической моде.
Теперь, понятно, почему возрастание стоимости, что стало серией, может вызывать такой смех. Перед возможностью в серии удваивать состояние, все чтобы ни было может оказаться смешным, как, впрочем, и само это удвоение, что в очередной раз произошло, в виду напряженного ожидания. Но общественные приличия и общественные язвы не дают делать этот смех всеобщим.
«Лабиш пользовался этим приемом в различных формах. Иногда он начинает с того, что устанавливает независимые ряды и забавляется, интерферируя их потом; он берет какую-нибудь обособленную группу, например свадьбу, и неожиданно переносит ее в какую-нибудь совершенно чуждую ей среду, временно войти в которую позволяют ей некоторые случайные совпадения. Иногда у него на протяжении всей пьесы фигурирует одна и та же система действующих лиц, но некоторым из них приходится скрывать что-нибудь, сговариваться между собой — словом, разыгрывать свою маленькую комедию внутри большой, общей: каждую минуту одна из этих двух комедий грозит расстроить другую, потом все улаживается и совпадение двух рядов восстанавливается. Иногда, наконец, он вставляет ряд чисто воображаемых событий в ряд событий подлинных, например, прошлое, которое нужно скрыть, беспрестанно врывается у него в настоящее, но каждый раз удается примирять его с положениями, которые оно должно было, казалось, совершенно расстроить. И всегда мы видим два независимых ряда событий и их частичное совпадение».
В чем условие возможности подобных складок? Очевидно, встреча, действительная встреча, когда-то такого очевидного «своего» и «чужого», что делала такими смешными мифы. Ни один из них не является комическим или трагическим исключительно, мифы скорее амбивалетны, и быть может с перевесом смеха. По-истине, именно эту мысль, впрочем, интуитивно, намеком, пытается донести Бахтин.
4. О характере
Что ж, глава третья о комическом в характере.
Когда личность человека перестает нас трогать трагедия превращается в комедию. Это действительно первое что приходит на ум, когда приводят пример с падающим человеком, неловкостью, и т.д. Косность по отношению к обществу становиться для Бергсона признаком, что свидетельствует о возможности комичной ситуации. И более не скрывая карт Бергсон, пусть и с известной долей сожаления, но констатирует, что смех это «мера общественной выучки».
«Всякое маленькое общество, которое образуется в недрах большого, стремится, направляемое смутными инстинктами, найти способ исправления и сглаживания косности привычек, которые усвоены в другой среде и должны быть изменены. Общество в собственном смысле действует таким же образом. Каждый его член должен быть внимателен к окружающему, должен приспособляться к среде, а не замыкаться в самом себе, в своем внутреннем мире, как в башне из слоновой кости. Вот почему оно старается, чтобы всегда над каждым реяла если не угроза наказания, то хотя бы перспектива унижения, которое, как бы оно ни было незначительно, все-таки пугает. Такова должна быть роль смеха. Всегда несколько обидный для того, кого он преследует, смех действительно есть нечто вроде меры общественной выучки».
Другими словами, все дальнейшие обертоны разговора Бергсона о смехе, будут придерживаться явно или неявно образа капли, что легко сливается с океаном. И вообще говоря, общество в представлении Бергсона это некий поток, что ищет примирения с собой индивида, а не башни слоновой кости от него. И в этом деле смех одно из самых главных средств. Но где? В школе! Именно этим местом ограничивается Бергсон в рассмотрении социальной функции смеха, как средства наказания, прежде всего.
Есть правда и еще один образ, что дал название вполне известному социальному течению, это фашина. И этот предмет так же связан с водой, что не хотелось бы теперь напротив куда-то пускать. Но его позитивный смысл находят, как раз, в единстве, что так пропагандирует Бергсон. Здесь уже нет никакого, кажется, сходства с персонажами или голосами Ницше, что неким образом расстраивал себя ненавистью к социализму, в том числе, и к коллективизму, что не был бы коллективизмом архи аристократов. И Бергсон скорее, таким образом, впрямую ищет себе алиби за свой смех, что он раздает, если не только над мертвым, то над недостатками. Просто потому, что радость достоинства видимо вызывает плачь. И как же в этом смысле не спрятаться за общество и его необходимость де сглаживать углы индивида подобно столу, чьи углы обтачиваются от времени, если он и без того не круглый. Впрочем, условность играет, теперь, не в пример большую роль, чем ранее. И главное скорее необщительность, а не безнравственность, вот мотивы смеха, если не насмешек.
«Остается только определить, какие недостатки могут стать комическими и в каких случаях мы считаем их слишком серьезными, чтобы смеяться над ними».
На том пути Бергсону трудно обойтись без интеллектуализации смеха. Радость – это не волнение. Вернее, речь о ней и совсем не идет, как и о смехе от радости.
«Но на этот вопрос мы уже дали ответ в скрытой форме. Комическое, говорили мы, обращается только к разуму; смех несовместим с душевным волнением. Опишите мне какой-нибудь недостаток — самый незначительный, какой вам будет угодно; если вы своим рассказом о нем вызовете во мне чувство симпатии, боязни или сострадания, — конечно, я не могу уже смеяться над ним. Выберите, напротив, даже глубокий, страшно отвратительный порок; вы сможете его сделать смешным, если вам предварительно удастся различными искусственными приемами достичь того, чтобы я остался к нему равнодушен. Я не говорю, что порок станет тогда комическим, я говорю, что при этом условии он сможет стать таковым. Он не должен волновать — вот единственное, действительно необходимое условие, хотя, конечно, одного его недостаточно».
Симпатия, боязнь, сострадание, страх, это волнения. Смех оставляет равнодушным. Верно, если иметь в виду именно эти переживания. Смех, как и любовь изгоняет страх.
Но вот то, что он оставляет равнодушным это может быть действительно открытием.
Что доступно, возможно, только одному автору текста «Смех». Если есть какое-либо сходство у равнодушия и безразличия, а оно несомненно есть, то смех не оставляет равнодушным, даже если это коварный смех над поверженным врагом, к которому никогда не испытывали никакого близкого чувства. И потому Бергсон вновь побуждает улыбаться следующей фразой. Находя не из легких задачу, что, кажется, измыслил.
«Но каким же образом комический поэт может помешать мне волноваться? Вопрос не из легких». Тем более если нерв болит с каждым приступом смеха, который и должен замолкнуть, как и комический поэт, в виду этой боли или сам болезный –вылечиться.
Короче, все что далее излагает Бергсон о театральных способах охладить впечатлительность зрителя, дабы вызвать комический эффект, видимо ради кантовской эстетики не заинтересованности, есть не что иное, как попытка подступиться к генеалогии смеха господ. Попытка выписать ту эмоциональную дистанцию, что существует между теми, кто обычно смеётся, и теми, кто обычно занят совершенно иным делом. Просто потому, что, прежде всего, и занят делом. «Черствость» – другое название для косности, что так приглянулось Бергсону в русском переводе. Но черствость обычно относят, как раз, к поведению господ, что просто безразличны и потому смеются. В то время, как Бергсон говорит о косности, как раз тех, над кем смеются. Ведь все дело еще и в том, чтобы вина за сатирический смех над ним, лежала бы на самом обвиняемом. Нет поэтому большой разницы между пословицами и поговорками, и большей частью всех известных из истории литературы и кино, комедий. Не смотря на все радикальные изменения и проявления гуманности и так называемых общечеловеческих ценностей, что, как раз, отнюдь не сводятся к строю или однородности потока воды, все они переполнены смехом господ. И смех раздается только от лица господ и нравственно оправдан, только если раздается от этого господского лица власти, в какой бы форме она не выступала. При случае власть может быть «проклятым на дереве», но это будет господство. Почитаем комедии Мольера. Зло оказывается всегда наказано властью и таким образом, что власть часто оказывается ровней тем, над кем господствует, если не погружается еще ниже. И странным образом Тартюф, что изгоняется приказом короля, что в этот час становиться товарищем простому смертному дворянину или даже горожанину, есть просто и не просто предтеча морального императива Канта. То есть позиции гораздо более «прогрессивной». Это след чудовищной зависимости и принуждения, в том числе, и к общественной синергии. И в том числе и господ. И этот след все время противоборствует в комедии свободе и радости от нескованного общения, что как раз не находит в смехе, в том числе, и прежде всего некоего обличения, то есть плети. Но это же и кодируется как смех «дурачины».
Рассуждение Бергсона напоминают попытку объяснить, почему в одном случае, над пороком не смеются, в другом, он напротив, вызывает смех. И вот ответ найден скупость Горпагона рассеянна. Это не страсть трагического героя, что захватывает его целиком, но нечто мимолетное и одновременно свойственное ему, нечто костное, как рудимент. Горпагон скуп рудиментарно, и это смешно. Но скупость и вправду стала смешной, с какого-то времени, и именно рудиментарно. Скупой рыцарь, это ни персонаж маленькой трагедии, но маленькой комедии, во времена капитала. Просто потому, что теперь богат не тот, кто много копит, берет, но тот, кто много инвестирует, отдает. Правда, конечно не всегда, но это уже вопрос более подробного анализа аналогичного тому, что потребовался бы в случае обратимости и необратимости процессов в жизни, что ей свойственны. Короче, и здесь совершенно невнимание к истории в некоторых областях общественного мира, приводят автора, быть может, к тонким в частностях, но в общем довольно односторонним и, надо сказать, ложным мнениям. Автор, как и часто всякий идеалист, преувеличивает некую черту феномена, и часто, в только ему одному понятных целях. Впрочем, эта черта должна быть тут же узнаваема большинством, если этот автор идеолог и пишет на идеологические темы.
Сатира и сатирический смех и становятся такой чертой, что Бергсон возводит во всеобщий характер смеха. В этом отношении Бахтин остается непревосходимой величиной именно потому, что показал и достаточно исчерпывающим образом, что это не так. Во всяком случае исторически не так. Сущность смеха, если она вообще есть, как нечто вечное, не в сатирической дистанции к человеку вне общества, странному в своей косности и неспособности к обществу приспособиться. Дистанции, что, как раз, может быть дарована только косностью объекта. Но в рекреационной способности делать в том числе и конечность, если не смерть человека его участью. Дарение радости жизни причем всеобщим образом, без страха и упрека. Если вновь искать земное содержание мысли, то капитал, знает это в выравнивании средней нормы прибыли. Иначе говоря, и отчасти напротив, смех- это не просто технология сатиры некоего журнала «Крокодил», но и бесплатный хлеб в столовых, с которым сатира раздавалась еще более уверенно. И если искать где-либо сущность смеха, от которой его, как раз, стоит и избавить, как от преследования человеческого существования голодом. То только в темах труда и отдыха, как бы казенно это не звучало на первый взгляд. И потому мы не всегда согласны с Бахтиным, что видимо так же был иногда поклонником высот. И именно потому, что труд из нужды, это первое что быть может стоило бы уничтожить, стоило бы и нивелировать или как раз упразднить любой смех, в том числе и смехом, что ассоциирован с этим трудом, будь смех господский или холопский. И потому, и действительно не стоило бы сводить любой смех, даже исторически к только господскому или холопскому смеху. Как бы это не делало всякий раз всеобщим образом понятным этот феномен. Просто потому, что высвобождение имело место, если не действительно во все времена, то во все времена со смехом. Именно в этом зазоре, в котором живет и мораль, в том числе, и ее способы обличения, в том числе, и с помощью смеха, и располагается большая часть мнений и соображений Бергсона, относительно сатиры. Кант еще устанавливал некую связь смеха и духа в термине ничто, Бергсон просто делает сатиру инструментом социального действия, что направлен против, если не отщепенцев, то чудаков. Принципиально снижая уровень опасности и образа врага, снижает и степень ответственности, что ему могли бы вменить. Это же он приписывает и смеху. Смех- это не просто герой этого повествования, это отчасти сам автор.
Итак, комедия подготавливает нас к отстраненности, что ведет к отчуждению, невозможности сострадать, а, следовательно, напротив, приводит к возможности сатирически смеяться, акцентом на жестах героев. Это внешнее проявление личности и предосудительно, как все внешнее, как материя в глазах Бергсона. Суть же, драмы видится Бергсону в складах событий, что и именуются главными героями. Так почти буквально и сказано. Это вне всякого сомнения большой провал к желанию стать мастерами мастеров. Вся теория характера, как раз совершенно выпадает из рассмотрения, прямо в виду тезисов Аристотля в Поэтике. И что же тогда рассматривается в этой главе?
Действие драмы, как и поступки ее героев, таким образом, принципиально отличны от жестов, как преимущественно комедийного «антуража». И здесь, вообще говоря, было бы возможно провести более тщательный анализ теории: слез, смеха, гнева, печали и т.д. в направлении их проявлений. Всего того, чему индийская теория театра, отдавала такое большое внимание, и на чем так творчески «сгорел», в свое время Арто. Несомненно, что мы увидели бы в конце туннеля Бергсона речь, что противопоставлена жесту, как идея телу.
[В то время как Арто до последнего стремился к рекреационной силе гротеска и гротескного тела, что не растворялась бы в легкомыслии и не приобретала бы черты сатиры, в которую ее сослали или отправили, как в штрафную роту.]
«Понятно, таким образом, что действие в драме — это сущность, в комедии же — нечто второстепенное. В комедии мы чувствуем, что можно было бы выбрать любое другое положение, чтобы представить нам то или иное действующее лицо: это был бы все тот же человек, только в ином положении. Драма не дает нам такого впечатления. Здесь действующие лица и их положения слиты воедино или, вернее говоря, события составляют неразрывное целое с ними, так что если бы в драме изображались другие события, а действующие лица носили те же имена, мы имели бы в действительности дело с другими людьми».
В остальном оценка Бергсона феномена комического отчасти верна для весьма большого исторического периода: неприспособленность индивида, и безразличие, нечувствительность зрителя, вот условия сатиры. Что вообще говоря тут же может вызвать возражение, что, как раз, именно приспособленность индивида к обществу, да еще в какой степени, может быть, как раз, предметом сатиры, в случае, например, коррупции, если общество коррумпировано. Причем сатиры приобретающей черты известной искусственности, именно в виду коррумпированности общества. Короче, могут существовать самые различные сплетения противоборствовали социальных, групп и слоев, бессознательных желаний, предсознательных интересов и мотивов, в результате которых приобретается социальная дистанция вненаходимости, что дарует возможность сатирическому смеху раздаться, в том числе и над тем, что уже не властно сделать так, чтобы он замолчал. Но власть коварна и хитра, если смех невозможно заставить замолчать, то его можно вызывать и делая это делать должниками тех, кто смеётся. Мириады степеней, в практике свободного перехода от общества и его полярности к индивиду и сингулярности апейрон, де неприспособленности, что дарует революцию, приводят к возникновению множества оттенков смеха, множества его смыслов и значений. Адепт творческой эволюции видит субъектов этой эволюции смешными, более того объектами возможной сатиры. Это воистину и предупреждение, и какая-то слишком откровенная ирония над собой, и над свой длительностью. Физики как раз приближались к открытию сверх текучести, когда Бергсон в очередной раз открыл абсолютную подвижность духа. Не случайно поэтому примером рассеянности берется Дон Кихот, этот всегдашний образец прошлого в настоящем. В котором не видно ни грана будущего, что все отдано, надо думать, хозяевам постоялых дворов, что таки приспособились. И что парадокс все время фантазирует в то время как хозяева дворов, все время думают о прошлом. И вот приспособление оборачивается неожиданной стороной. Оказывается, приспосабливаться, это отнюдь не означает находить себе готовую рамку, по которой общество скроило себе удобный винт из индивида. Но напротив, это и значит быть комичным. Верно. Именно поэтому общество людей приспособившихся, просто переполнено комизмом. Оно сплошь смешно, и само все время смеётся над этим и над собой, коль скоро, невозможно сузить горизонт человека настолько, чтобы он стал совершенно туп. Просто потому, что общество и его синергия, как раз, все время и способствует тому, чтобы создавались условия для раскрытия горизонтов, высвобождения от зависимости, коль скоро, один и действительно может быть в поле не воин.
И потому тем более, может быть удивительным ход, который предлагает автор, цель комедии общее по преимуществу. Не частное, что де могло бы быть свойственно чудакам. Эта цель отличает комедию от всех остальных искусств. Более того, нигде стремление к типу, так не провялятся, как в комедии. Снежный ком, в который превратился автор, последнее из трех его алиби, видимо нарастает, по мере того, как он кубарем катится с горы. Противоречия, даже очевидные, что возможно и не носили бы формально логического характера или носили бы его лишь будучи перетолкованы, но некоей «противосмысленности», просто не замечаются более. Во всяком случае, проблематичность ситуаций не рассматривается более медленно и отстраненно с достаточной расстановкой.
Далее тем не менее, следует фрагмент, что, вообще говоря, не смотря на буржуазный характер соображений, что высказываются достоин и премии. Это ответ или вернее тон вопроса Бергсона, почему горизонт не сияет гениями везде и всегда. Почему мы в большинстве, все, всё время на слышим прекрасную музыку, исходящую не из наушников или приемников и т.д. но из самих себя. Не видим прекрасное так, как видит его художник в окружающей природе и обществе. Ответ философа прост, во всем виновата, едва ли не конституция Франции, что выдвигает пользу для общества основной ценностью. И делает это ведь не зря иначе автора можно было бы обвинить в попрании конституции, но в виду природы и необходимости, если не традиции и общества, что от века таковы. Так буржуа не видит своей истории. И это был много раз сказано и замечено. Не вопрос, что он все еще видит? Как не странно индивидуальность, над которой только что был готов сатирически смеяться, как над тем, что опочило, не родившись. Подобно тому, как характеры- это предмет комедии, наряду с типами, индивид, да еще и чудаковатый, что не принадлежит к типичной массе был смешон, теперь нет? Именно эти переходы, что лишь частично оправданы различием общего, особенного и единичного, но что совершаются столь же мимолетно, как в сценах скупости Гарпагона, и делают текст автора отчасти смешным. То он смеется на чем то, то признает это высшей ценностью. Неподражаемость, «no tip for you», становится идеалом Бергсона и принадлежность к типу, как раз, достойной осмеяния смертью во плоти, то напротив, как же быть с приспособлением? И где Бергсон видел общество, где приспособление не было бы связано, как раз, с принадлежностью к типу. Никто иной, как Бодрийяр, показал всю меру стандартизации, что несет с собой общество, современником очередного восхождения которого был Бергсон.
«Поэту-трагику не придет мысль окружить главное действующее лицо второстепенными действующими лицами, которые были бы, так сказать, его упрощенными копиями. Герой трагедии — это индивидуальность, единственная в своем роде. Ему можно подражать, но тогда мы сознательно или невольно переходим от трагедии к комедии. Никто не походит на него, потому что он ни на кого не походит. Наоборот, как только поэт-комик создал свое главное лицо, он, в силу свойственного ему замечательного инстинкта, приводит в движение вокруг него другие лица, представляющие те же общие черты. Многие комедии имеют в заглавии множественное число или имя собирательное. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Общество поощрения скуки» — все это сцены между различными лицами, воспроизводящими один и тот же основной тип. Было бы интересно разобрать это стремление комедии. Прежде всего, здесь нашли бы, может быть, предвосхищение явления, на которое указывает медицина, а именно, что у неуравновешенных натур одного и того же вида существует тайное влечение друг к другу. В сущности, комический персонаж не есть объект для медицины, но, как мы уже указывали, всегда является личностью рассеянной, а переход от рассеянности к полному нарушению душевного равновесия может произойти нечувствительно. Но есть еще другая причина. Если цель поэта-комика — представлять нам типы, то есть характеры, способные повторяться, то можно ли лучше достигнуть этого, чем показав нам несколько различных экземпляров одного и того же типа? Так поступает и натуралист, когда говорит о каком-нибудь виде. Он перечисляет и описывает его главные разновидности».
В этом фрагменте автор, если и не говорит прямо, если хотите посмеяться, то идите в сумасшедший дом, то намекает, впрочем, тонко, что видимо дыма без огня не бывает. И таким образом, и коллективизм буржуа, и индивидуализм этого общества сказываются в этих пассажах с лихвой. Без того, чтобы как ни будь объяснилась эта ситуации часто вопиющего противоречия между этими двум противоположными тенденциями социальной жизни. Здесь, таким образом мог бы быть уместен вопрос, в какой мере, тем не менее Бергсон делает возможным, если не Фуко или АЭ, то Сартра в виду «Бытия и ничто»?
Не смотря на вообще говоря разгромные пассажи, что Сартр написал о Бергсоне, в виду собственной приверженности к феноменологии Гуссерля. И видимо большей разрешающей способности феноменологической рефлексии. Бергсон отвечает на вопрос о конституировании и априорном смысле другого в сознании парой фраз, тогда как Гуссерль написал «Картезианские медитации». Бергсон же, не цитируя – цитирует Аристотеля, если не Платона, видимо в виду общего, к которому и тот античный автор, как то привязался. И все в решении той же самой задачи. Как поэт, что не может быть ведь: Отелло и Гамлетом, Макбетом и Шекспиром одновременно, сочинять такие трагедии и комедии. Все дело в возможности как мы помним, общего, в том числе и «to olon». Почему поэзия может быть философичное истории, что сообщала на тот момент только о фактах событий, да еще и выбитых в камне, условными символами или датами. Кратко и лаконично, и главное, казалось действительно долговечно.
«Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов. Но видеть это извне невозможно. Души непроницаемы одни для других. Снаружи мы никогда не замечаем ничего, кроме некоторых признаков чувства. Мы истолковываем их — всегда, впрочем, с погрешностями — только по аналогии с тем, что испытали сами. Главное, стало быть, есть то, что испытываем мы сами; понять, как следует мы можем только наше собственное сердце, — когда нам вообще удается понять его. Значит ли это, что поэт испытал все то, что он описывает, что он прошел через все положения своих действующих лиц и пережил всю их внутреннюю жизнь? Биографии поэтов показывают, что это не так. Да и как, впрочем, предположить, чтобы один и тот же человек был Макбетом, Отелло, Гамлетом, Королем Лиром и т. д.? Но может быть, следовало бы отличать личность, какова она есть, от того, кем она могла бы быть!»
Короче драма или трагедия, для автора результат неведомого микроскопа, что есть у трагика, и что позволяет ему вздувать возможности своей души в действительность характеров, что он выписывает в трагедии. Быть может и это толкование творчества трагика допустимо. Есть ведь и совсем никчемные. Что он просто срисовывает с себя, если не с Кисы Воробьянинова картины трагических характеров. Коль скоро, понять другого невозможно или лишь по аналогии, завещанной всем французам Картезием. И только ты сам открыт для познания и самопознания, впрочем, и тут, если оно вообще возможно. Из этих тупиков исторического, в том числе, сознания Бергсону никогда не выбраться просто потому, что он не обладает уже той ясностью и наивностью древних греков, что позволяла им давать обезоруживающе простые ответы на эти вопросы. Впрочем, немного больше смелости и честности, бесстрашия и вдохновения и вот технологии, что легко соседствуют с истинным пафосом, совместно повествуют о том, как и почему пишутся трагедии. Немного Арто – немного внешнего. Во всяком случае, не стоит отказывать Шекспиру в возможности быть всеми своими героями. Но не потому, что он де был абсолютно уникален или украл все у Бекона, которым и был. Но потому, что был, в том числе, и такой театр как Глобус и такое мощное искусство, как искусство памяти. И все это в добавление к гигантскому горизонту богатства, что ждал и уже отдавался Англии и в частности Лондону. Другой вопрос, почему именно Шекспир стал Шекспиром, как Бодлер Бодлером, или Наполеон Наполоном. То, каким образом класс, мировоззрение которого они выражали вполне ясно что же что и трудно, может быть описан. И в этом мировоззрении, в основных детерминациях этого мировоззрения. Этот вопрос, о конкретном лице или индивиде, что стал избранником, действительно может быть труден, если он задается в горизонте изготовления суперпрограммы для суперкомпьютера, что должна была бы заменить кого-то подобного.
Впрочем, в каком еще горизонте этот вопрос мог бы задаваться осмысленно? Другими словами, для того, чтобы ответить на этот вопрос, мало сказать, что для этого необходимо: электричество, суперкомпьютер и язык программирования как минимум. Если не команда программистов и много денег, и если у них не будет получаться, то они свалят. Но ведь большая часть ответов на вопрос, почему именно Шекспир стал Шекспиром аналогичны этим. Театр «Глобус», искусство памяти, богатство и могущество Великобритании(Англии) и восходящей буржуазии делали эти характеры. С той только разницей, что часто делают акцент на стохастичности в отличие от динамического детерминизма прямого обоснования, что пусть и не легко, но все же поддается дедуктивным цепям. И потому Сартр отчасти героически писал «Идиот в семье» и «Проблемы метода», в предисловие к «Критике диалектического разума». Опираясь, в том числе и на психоанализ, что он разворачивал в виду экзистенциализма. Но что помниться из этих книг, только, если все время не заниматься культурно историческими изысканиями, в попытке понять не только прошлое, но и те тенденции, что делают из гения компьютерные программы.
Что же Бергсон? Оказывается, причина по которой комедия- это преимущественное прибежище общего (о том, что всякая поэзия философичнее истории автор видимо забыл, как и о том, что именно характеры причина смеха и комического что расцвели в трагедиях Шекспира). Это –желание покарать как можно большее количество людей сатирой! Воистину тот, кто придумал концентрационные лагеря никогда бы, наверное, не догадался, что этот социальный институт и таким образом найдет себе преломление в мысли философа. Комедия, это некое подобие концентрационного лагеря для странных, ненормальных, типично рассеянных. Нечего сказать, хорошее понимание мысли об общем и общности мысли. Одно слово философ жизни. Мы читали Лосева, и кажется этот монах в миру, что строил Беломорканал, мог бы написать, что такое про монастырь или лагерь, через призму «общего», но не написал же. Другими словами, индивиду ничего не заказано. Пусть часто заказы и делась только ему, если он художник. Здесь, очевидно многообразие идей и главное тройное алиби: чертика, картонного плясуна и снежного кома, перемешиваясь заставляют Бергсона совершенно имплицитно отталкиваться и стремиться к противоположностям, что распределены на некоем неизвестном ландшафте, о характере которого он может только гадать, высказываясь афористически.
Тезис, автора, тем не менее, осязаемо прост. Искусство возвращается к первозданной природе, и потому гораздо более не приспособлено к обществу. В то время, как комедия сознательно ставит себе целью общественные устремления, исправлять и поучать. Цель комедии, таким образом, сам художник. Поэт комичен, вот что хочет сказать философ. Отдавая тем не менее должное: музыке, живописи и трагедии.
Имел ли автор право сказать то, что он сказал и была ли его дедукция эстетических категорий аналогичной кантовской, это вопрос отдельный, но вот что можно прочитать:
«Мы имели, следовательно, право сказать, что комедия занимает промежуточное место между искусством и жизнью. Она не бескорыстна, как искусство чистое. Организуя смех, она принимает общественную жизнь как естественную среду; она следует одному из велений общественной жизни. В этом смысле она поворачивается спиной к искусству, которое представляет собою разрыв с обществом и возвращение к первозданной природе».
Помимо явной аллюзии на Руссо, затрагивается еще и корысть комедии и комического. Оказывается, не всякая поэзия просто играет видимостью, делая это открыто, какая-то еще и корыстна. Возможно. Так часто вообще можно было читать суждения, что всякое искусство таково. Оно служит господам для увеселения и для усмирения и воспитания подданных. И неважно комическое оно или трагическое. И в этом суждении несомненно есть своя истина, как, впрочем, и во всяком другом. Но, очевидно, что в таком виде, оно, крайне бедное. И есть действительно осуждение искусства от зла в мире. Бергсон видимо решил спасти трагедию и оставить для этого осуждения только комедию, снабдив ее, впрочем, полезным для общества качеством.
Смерть вне сомнения имеет множество смыслов. И вот в смехе Бергсона она обретает еще один. Коль скоро, смешон, прежде всего, механически рассеянный автомат, то есть нечто мертвое или почти мертвое, в истолковании Бергсона, то несовершенство, которому смех несет смерть в своем объекте, это тщеславие. И это, очевидно, смерть философа. И не только потому, что написал Кожев о Гегеле, в сравнении с Наполеоном, видимо забыв про возможность сравнения Ленина с ним самим. Но просто потому, что автор видит в смерти ограничителя только одного вида социальной язвы в ее стремлении стать всеобщей. А не всех этих видов, что сатира может высмеивать. Каким образом автор так заточился на этот предмет, сказать может быть трудно, но эффект может быть и несомненно был произведен. Отныне сатира несет смерть прежде всего тщеславию. Впрочем, тут может быть и совершенно нечему удивляться, это демократия и польза обществу, делают тщеславие главным объектом сатиры, в виду как раз: общества равенства и братства. Дело в том, что один из основных тезисов марксизма, что состоит в утверждении детерминизма общественного бытия в виду общественного сознания, часто просто непосредственно подтверждается именно потому, что буржуазный философ, все более и более, находит разумным выражать мысли господствующего класса открыто и рационально. А сама рациональность, все более и более, становиться материальной рациональностью. И потому, эта детерминация является просто поверхностью мысли философов, но именно по той же причине эти мысли пошлы. То есть, не являются истиной, ни восходящего, ни нисходящих классов. Бергсон либерал социалист, вот кто глядит на нас со страниц этой мысли о тщеславии, как единственном достойном объекте для сатиры.
Впрочем, автор едва ли не тут же (третий пункт третьей главы) опомнился, и сразу же вернул сатире все многообразие тех недостатков, что она может исправлять смехом, и чьим продолжением он как достоинство, очевидно, и является. Кроме того, в размышлениях Бергсона об общем проскальзывают дельные мысли, что обращены к возможности и идут от Аристотеля. Это конечно не полномасштабный анализ идеируюшей абстракции, что и дарует художнику, в том числе, объективность характера, которым он никогда не был, но все же уместные соображения. Но главное, чтобы была рама, в которую можно было бы загнать множество людей, чтобы опять же многими другими, над ними посмеяться. Складки общества необходимо постоянно разглаживать, нехорошо, когда профессиональный кретинизм зашкаливает у какой-то группы людей. И профессиональный комизм, здесь, это средство общества вернуть маленькие общества, образовавшиеся в недрах большого на известную поверхность. С тем, чтоб те не коснели бы в своей обособленности. Не вопрос. Но скорее, как мы помним из АЭ, они могли бы пожелать том, кто бросает им эту веревку, повеситься на ней. Но если это дело только сатиры, то Бергсон просто профессиональный кретин идеологии. Если гетерогенными способами практиковать гетерогенность свободы, это быть сатириком каждому, то вопрос давно уже был бы решен. Просто потому, что все эти коснеющие общества, отчасти, не прочь посмеяться, в том числе и над собой, если не над другими коснеющими сообществами. И теперь, просто потому, что все они могут быть и есть на виду не только у себя, но и у других. И надо же как-то мириться. И что может быть быстрее, чем вместе посмеяться над самими собой. Далее, Бергсон современник радио и едва ли не изобретения телевизора, дает отчасти дельные советы, как можно выводить на чистую воду все эти маленькие сообщества, что коснеют. И видимо только и ждут, чтобы их на чистую воду вывели. А не предоставят сатирику самому повеситься на веревке, что он им протянул, в виде своей сатиры. Дабы они выбрались бы на поверхность чистой воды человечества. Это, как если бы кто-либо пришел к философу не с вопросом, как ему делать революцию, а как ему делать сатиру на профессиональные группы. И вот тут философ совершенно неожиданно разговорился. А не дал почти стандартный ответ, что ничем помочь не может. И рецепты от автора оказались бы не заумными, но вполне здравыми. Направите сатиру на тщеславие, высмеивайте профессиональный язык коснеющего сообщества, говоря на нем, так, как если бы он был единственным и всеобщим языком, что сразу же даст понять всю его ограниченность. И наконец, через язык высмеивайте мышление или логику профессионалов, что коснеют в профессионализме. Более того, теперь, именно эта тема различия частной логики и общечеловеческой, будет занимать автора весь дальнейший пункт. И это при том, что он не написал кажется ни одной известной книги о логике. И лишь спорил с Эйнштейном по вопросу о феноменах времени, впрочем, скорее неудачно, чем по сути дела физики. Короче, вычитывать из Бергсона учебник по логике, это все равно что вычитывать из Гуссерля учебник по «Феноменологии Духа» Гегеля. Некую общую теорию сознания или даже языка, знака, общую методологию наук или эпистемологию еще куда ни шло, можно вычитывать из сочинений Гуссеря. Но диалектику скептицизма, стоицизма и несчастного сознания, можно замучаться вычитывать из всего собрания сочинений этого автора. Нужно прочитать все работы, если не все рукописи, числом страниц в 45 тысяч. И именно потому, что «Феноменология духа» написана. И ее просто и не просто, можно вычитывать из нее самой. Что Кожев и демонстрировал. И главное есть учебники по логике, что нет необходимости вычитывать из литератора Бергсона. Но нет. Риторика образности общечеловеческой логики и частной логики, теперь, будет во главе угла всего рассмотрения автора текста «Смех». Что захотел таки вычитать различие этих логик, если не из себя, то из природы смеха.
Бергсон человек вне сомнения образованный и потому он начинает с афоризма Теофиля Готье.
«Теофиль Готье назвал комизм логикой нелепости. Многие теории смеха сходятся на подобной же мысли».
Замечательно, Гегель называл логику деньгами духа, и что теперь, денег не брать ( в любом виде и прежде всего заработной платы), коль скоро ты логик? А ведь это мысль. Но ведь явно не во всем политэкономическая. Почему же автор «Смеха», так легко принимает афоризм Теофиля Готье за логическую мысль.
Просто потому, что как раз об этом и идет речь – един логос, как мы помним из изречений Гераклита. И вот какое-то логическое мышление претендует на косную обособленность в отличие от афористического и надо сказать общечеловеческого письма Теофиля Готье.
Далее, впрочем Берсон совершенно разделывается с собой и иногда прямо против осмысленности. Это не часто встречается с ним, но иногда встречается. Если афористическое письмо это, как раз, общечеловеческая логика, и, надо сказать, логика здравая. То оно не может быть комичным. В то время, как выходит, что именно нелепость, пусть и красивая комична прежде всего. Все что содержит противоречие, – а разве афоризм не содержит противоречие и не является нелепостью, – комично. Впрочем, логик профессионал, смог бы справедливо усомниться во всех этих соображениях. Быстрые отождествления и свертывания, что свойственны афористическому письму, в том числе и в ходе авто референции и самоназвания, чреваты путаницей и часто само противоречивы. Но автор разбирает школьный пример нелепости Дон Кихота. Никто не сомневается, что Дон Кихот не владеет здравым смыслом. Что он не узнает и не распознает предметы такими, какие они есть. Что он видит прекрасное и безобразное иначе, чем все остальные. Но причем здесь логика? Бергсон едва ли не настаивает, что его крайне приближенное описание, что могло бы напоминать разве что описание арифмометра, что он выдает за сознание или скорее мозг Дон-Кихота, исчерпывающим образом объясняет это сознание или мозг, как сознание, или скорее мозг, если не сломанные, то нелепые. (В то время, как и современные ученые не всегда согласны с тем, что современные электронные машины, предоставляют исчерпывающее поле для описаний, что могут по аналогии служить подспорьем в познании человеческого мозга не говоря уже о сознании.) Это сознание и мозг Дон Кихота, нелепые, относительно сознания и мозга нормального человека. Там, где все остальные извлекают из ячеек памяти соответствующее мельнице идеи мельницы, в виду мельницы на холме, Дон Кихот извлекает идею великана. И более того не только принимает одно за другое, но и своеобразно отрицает это принятие, тем что борется с мельницами, как с великанами. Утверждая свой выбор.
Но далее человек, вообще говоря, не слишком сильный в программировании и кибернетике, говорит следующее:
«Это совершенно особое искажение здравого смысла. Оно состоит в стремлении приспособлять вещи к известной идее, а не свои идеи — к вещам. Оно состоит в том, что видят перед собою то, о чем думают, а не думают о том, что видят. Здравый смысл требует, чтобы каждое наше воспоминание занимало свое место в ряду других воспоминаний; тогда каждому данному положению будет отвечать соответствующее воспоминание, которое и послужит только к истолкованию этого положения. У Дон Кихота, наоборот, есть группа воспоминаний, которые господствуют над всеми остальными и подчиняют себе всецело самое личность; в данном случае, следовательно, действительность должна будет склониться перед воображением и служить только для того, чтобы одевать его в плоть и кровь. Как только иллюзия сложилась, Дон Кихот развивает ее, надо признать — логично, во всех ее последствиях; он идет за нею с уверенностью и расчетливостью лунатика во сне. Таково происхождение заблуждения, и такова та специальная логика, которой подготовляется нелепость. Но свойственна ли подобная логика только Дон Кихоту?»
Последнее замечательный вопрос, просто потому, что он касается всех, кто не следовал приспособлению к обществу слепо. А не только тех из этих всех, кто не следовал приспособлению, что отчасти напоминали Дон Кихота. А это вообще говоря, разные вещи и часто разительно. В этом отношении нет никакой разницы, кажется, между Дон Кихотом и Гегелем. Последнего, как известно назвали идиотом в философии на экзамене по этой дисциплине. Или Дон- Кихотом и Эйнштеном, с которым идеалист, придумавший не материальную длительность спорил, надо думать, в пользу здравого смысла восприятия времени. Но различие, это, часто все же находят. Так например, К.Г.Юнг довольно долго искал, и справедливо находил различие между комплексами и бредом невротиков и психотиков и творческими комплексами, что таким же образом, часто бессознательно занимают не только идеологов. Короче, стало действительно занимательно, каким же образом философ ответит на этот вопрос. При том, что мы поняли, логика– это последовательность и расчетливость лунатика во сне. И главное нечто, что заставляет склоняться. Нечто что неумолимо господствует. В случае Дон Кихота это группа воспоминаний, или как бы сказал психоаналитик некий комплекс, что не удалось удачно вытеснить. И что таким образом искривляет пространство воображения и памяти, топику субъективности субъекта, тем, что они все время смущают рассудок, который видимо и от этого, становиться излишне метафизическим. Сложившаяся иллюзия и развивается вполне логически, коль скоро, между этой иллюзией и ее господством и логикой разницы нет. Нет конечно в логике есть моменты дедуктивного вывода, правил следования, что неукоснительны и т.д. Наконец законы, аксиомы и все такое прочее, что может быть самоочевидно и т.д. Но власть не есть логика и логика не есть власть, принуждение не исчерпывает существа этой науки. Как и необходимость следования. Случай играет не менее важную роль. И потому логику в части доказательств, часто и справедливо называют искусством. Короче, имя логики используется автором, как некий символ. И этот символизм часто весьма далек от символизма, даже аристотелевской силлогистики, не говоря уже о математическом символизме. Впрочем, стоит ли сводить смысл логики только к формализму математических исчислений высказываний или предикатов. Тем не менее, эпистемологически Бергсон видит логику здравого смысла в том, чтобы принимать вещи за то, что они есть. И в этом ему трудно отказать в логичности. И не ясным остается только то, каким образом подобная эпистемология, может быть связана с идеей нематериальной длительности, что от века пронизывает все человечество и распадается на чувственность и интеллект, воображение и память. Что служат таким образом не только выражением для неких способностей субъекта познания, но и часто социальных процессов. Просто потому, что Бергсон не различает общественное и индивидуальное сознание, сознание и идеологию.
Далее мы узнаем, что грезы наяву не есть вид сумасшествия. И это вселяет некую надежду на то что нам, в случае этой беды не будут лить на голову воду с тем, чтобы вылечить. Делая это принудительно. Но к возможному несчастью, только при одном условии, окажись мы среди последователей Бергсона. В среду которых надо иметь как раз удачу попасть. Описывая грезящего, автор несомненно кое-что сделал для безумия АЭ, что находил видимо в этих описаниях, основу для искомой равнообъемности производства желания в обществе с природой. Для нас это скорее курьез. И все же, греза это одно из проявлений, в том числе, и нескованной фантазии. А нескованная фантазия, это одно из определений свободной фантазии. Свободная фантазия одно из проявлений свободы. И потому сковывать ее идеей фикс мы бы считали преждевременным. Более того, неразумным. Но Бергсон находит это нормальным безумием, пусть бы и скорее комичным.
Далее, Бергсон всякое искусство находит едва ли не комическим. Просто потому, что оно всякое, едва ли не игра грез или сновидений и вообще говоря игра идей. Если бы он сказал об игре познавательных способностей, то и точно определил бы всякое искусство, комическим. В виду традиции определения искусства Кантом. Впрочем, механизм приостановки референции, что сопровождает всякое произведение искусства, описывается автором в приближенном отношении сносно, терпимо. Это конечно не исследования Фрейда о работе сновидения, но все же нечто более вразумительное, чем простое отрицание всякой роли нескованной фантазии в искусстве. А чем сковывается фантазия? Не столько и не только идеями фикс или процессами в мозгу, что стимулируют навязчивые идеи. Так как этих случаев, вообще говоря, не столь много, как и подобных людей. Но прежде всего нуждой. Страх или реже вожделение, привязывает воображение к неким группам воспоминания, что дают разыгрываться фантазии только во весьма ограниченных направлениях. Впрочем, бывает и богатый бред. Но его бедность, как известно в том, что он одно направлен. Короче, привязанность к объективному миру в нужде и в ее узком горизонте, не менее связывает воображение, фантазию, чем иногда болезнь. И ко времени Бергсона, кто только не писал об этом, начиная от лордов и пэров Англии, и заканчивая марксистами всех направлений. То есть, дело не том, что можно довольствоваться малым, и это неизбежно де влечет скованность, но в зависимости и принуждении к труду, будет ли оно экономическим или внеэкономическим. Что есть, все же, лишь условия, для индивида, которому ничего не заказано. Кроме того, говорят сытое брюхо к учению глухо, и видимо прежде всего к такому, для которого нужна просто прорва фантазии, произвольные потоки которой, мастеру, легко превратить в упорядоченные символизмы исповедуемого им учения в сознании учеников. Но что, если голод и без того преследует неотступно и накормить пятью хлебами можно лишь таким образом?
Короче, все это Бергсон вновь склонен находить комичным, по природе тех законов, которые изобретает. То есть, коль скоро, оно все находит по природе. Несомненно пассажи этой части третьей главы многое могли бы дать для сравнения с текстами Фрейда. И затем, очевидно, можно было бы проследить, каким образом коннотативно и ассоциативно, этот текст мог бы и входил в кругозор и дискурс многообразных авторов, творивших во Франции, и касающихся затрагиваемых тем: иллюзии, грезы, безумия, искусства и комического остроумия. Несомненно, это могло бы быть впечатляющее исследование культурного наследия философии этой страны. И можно сказать Европы и мира. Но в отношении смеха этот пассаж практически пуст. Если не тезис, что смех над сумасшедшими это последняя радость жизни. Но посмотрите на комиков во Франции. Да, начиная с какого-то времени, практически каждая группа юмористов, сатириков или комиков, включает в себя прямые или косвенные аллюзии на безумие и возможный смех над ним. Несомненно, это элемент терапии. Просто потому, что подражать безумцам могут и еще как. И кажется единственное спасение от этой «заразы», это как раз смех над ними. Что отваживает от подражания. Но вот тут-то, и возможна, известная «незадача», быть смешным, с какого-то времени, это всеобщее алиби горожанина. И такое искусное, что приезжающий провинциал все время рискует прослыть простаком, коль скоро он не может быть смешным. И строго держится ветряной мельницы. А не новейших произведений искусства. Что теперь включают еще и гаджеты, которыми принято называть любые, во всяком случае, дорогие безделушки и не только безделушки, включая автомобили и бытовые приборы. То есть вообще говоря, все это конечно не воспроизводит странствующее рыцарств грезы Дон Кихота, но что только не воспроизводит, прежде всего в виде рекламы. Посмотрите на обуженные брюки и обуженные пиджаки, что часто еще и укорочены, современных модников. Что конечно гоняться за современностью так, что практически завтра, могут сменить эту моду на другую. Короче, это просто прорва для исследования. В каком-то смысле, есть столько оттенков отношения к безумию и смеха над ним, сколько степеней бедности и богатства. И все же, Бергсон так и не объяснил нам не только каким образом происходит выключение сострадания к безумцам или сумасшедшим, но и почему это происходит. Не находил же он, в самом деле, что сострадание к ним, это буквально подражание, риск на который пошел доктор в рассказе Чехова, «Палата № 6». Во Франции был снят фильм, в котором история ВФР разыгрывалась в сумасшедшем доме, от начала и до конца.
Он просто сказал, что греза– это нормальное сумасшествие. И оно не вызывает сострадания. То есть, по мысли автора совершенно не волнует ни того, кто предается грезе, ни того, кто созерцает грезящего в комедии, но только вызывает смех ума, над персонажами, вроде Дон Кихота. И на том спасибо. То есть, вообще говоря, описание тех процессов, что Бергсон называет грезой, часто похоже на описание написания стихов, если не на клинический бред. Как если бы кто-то намерился проанализовать, как это происходит. Каким же образом, происходит написание стихов, что он уподобляет сновидениям, впрочем, стереотипно. То есть, по мнению Бергсона стихи пишутся таким образом: метель, и вот Пушкин А.С., пишет на звук трубы в печи: «то как зверь она завоет, то заплачет как дитя». Вместо того чтобы предоставить, надо думать, правдивое описание воя ветра в трубе. Буквально грезит в стихах. Но что могло бы быть этим правдивым или истинным описанием? Если физик возьмется описывать вой ветра в трубе или движение газов в трубе, то это будет, очевидно, совсем иное описание. Но не факт, что оно будет свободно от профессионального комизма. И это комизм будет, быть может, нарастать по мере того, как это описание будет отдаляться от пушкинской фразы. В том случае, если некто будет настаивать на истинности одного описания и ложности другого, в любых ситуациях, что включают трубу и газы в трубе, что издают звуки. Поэтому с какого-то времени, даже логики заговорили о релеватности. И вообще говоря, довольно давно. То есть, это, все же, довольно сложный вопрос о референции. Спору нет в поэзии, она приостановлена. Под этим разумеют, в случае взятого примера, что газы не плачут в трубе, как дети или не воют как звери. Не стоит искать ни зверей, ни детей в печной трубе, когда там воет ветер. Можно измерить высоты звука, что издают те или иные воздушные массы, пролетающие с различной скоростью над печными трубами для печных труб различной конфигурации. Но будет ли это истинным описание феномена воя ветра в трубе? Пушкин же предоставляет некий протокол встречи человеческого существования со стихией. Что вообще говоря, не столь опасна, коль скоро, воет ветер в печи, что в доме и дом надежен. Но само человеческое существование располагается, как раз, отчасти между зверем и ребенком, в виду напора стихии. Очевидно таково не всякое человеческое существование, но протокол достаточно общий, чтобы делать все остальные протоколы достаточно частными для этой ситуации. Будь они даже в несколько раз точнее вроде измерения высоты звука ветра в трубах. Вообразим дом на отшибе, близко к опушке, дети спят, волки воют под окнами.
Это действительно удивительно. Просто потому, что эти стихи не предполагают с необходимостью, никакого знания реальности звуков ветра в трубе, но игру означаемых, что идут друг другу и, вообще говоря, совершенно произвольным образом. Или не идут, «ко звуку звук нейдет». Тогда как, есть много дома, воя ветра и волков, и плач детей, так же присутствует. То есть, чаемый многими реализм поэзии Пушкина, может быть совершенно случаен к форме этой поэзии. Набоков обратил на это внимание и вполне справедливо. Правда, скорее в отношении Гоголя. То есть поэт не грезит, когда пишет стихи, подобно Дон Кихоту, как это подставляется Бергсону или потому, что он дает повод так думать. Пушкин не искал детей в дымоходе или не стрелял там зверей, как барон Мюнхаузен уток, вовремя смежное с тем, когда писал стихи. Пусть бы и писал бы их, как раз во время метели. Впрочем, почему бы и нет, и не попасться на эту удочку, с риском встретить от того же Бергсона, – да у Вас галлюцинации. И предложение полечиться у него, поколоться. Ну если не у него, то у Фрейда, проплатить удовольствие. Это же можно было высказать и не раз было высказано Делезу и Гватттари, что они безответственно завышают акции безумия, чтобы возможно после лечить его на психоаналитических кушетках, что говорят были у них. Если не сразу же свалить дело клиническим психиатрам. Но стихи Пушкина, как не странно, могут быть не интерпретируемы. Подобно тому, как картина Менины Веласкеса, может быть строго говоря интерпретируемой, подобно произведением авангардного искусства. И вот, будучи столь приостановленной, поэтическая референция может быть философичнее «истории»[32] простого фактического описания тембра или высоты звука, что издают печные трубы во время метели. Или издают потоки воздуха обтекая строения. При том, что информация, и в том и в другом случае скупа, и, вообще говоря, абстрактна. Поэзия короче и гораздо более емка в передаче смысла, чем пространные описания, неизвестно зачем полезные.
Другими словами, вот уже несколько десятков страниц мы говорим, Бергсон грезит о смехе. Во всяком случае, выдавая часть за целое, сатиру за всеобщий феномен смеха, который он редуцирует только к некоему частному проявлению или частной возможности, этой человеческой эмоции или состояния бытия. В этом есть видимость противоречия. Просто потому, что кажется Бергсон истинный реалист смеха, что видит его только в сатире. И действительно в чем еще кажется смех проявляется более всего в современном ему обществе. И автор строго держится ветряной мельницы, а не великана во всех случаях, когда видит такие мельницы на холме. И он истинный реалист. И напротив грезит, например, Бахтин, и грезит по Возрождению и Средним векам. И потому, мы и говорим Бергсону спасибо, что находим его отчасти последовательным, как философа, что не тащит себя в сумасшедший дом одной рукой, что не знает, что делает вторая, что пишет этот текст о смехе. Но в таком случае, по критериям автора это греза о смехе в виде снежного кома. То есть, греза, что вошла в некую возможно заключительную стадию, впрочем, столь же произвольную в этом статусе заключительности, как и последовательность: чертика, картонного плясуна и снежного кома. Другими словами, если вы мыслите афористично негоже превращать всякого поэта в сумасшедшего, что галлюцинирует. И потому еще мысль Бергсона о том, что скорее некий вид афористического письма, скорее, является неким приближением к всеобщему языка, если не игра языков является таким приближением, но никак не исключительно какой-либо язык профессионала с известной логикой тождества объекта, что для нас важна. Пример Витгенштейна, очевиден, в этой хитрости разума, что может проявиться в некоей «творческой эволюции». Человек, что первоначально написал логическую систему в форме логических афоризмов, позже, видимо внял и голосу разума, и заметил-таки эту форму выражения, что не есть просто случай, но возможно поверхность всякого языка – игра.
И все же встречаются тезисы. Преследование излюбленной идеи и упрямство это один из первых. «Комическая нелепость одинакова по природе с нелепостью грез».
И вот как не странно могло показаться, но от такого приверженца и хохотуна прогресса, мы, вдруг, слышим, что смех не есть только сатира. И как раз сразу же после того, как автор сам себя выбрал на роль грезящего о смехе. Видимо эта мысль о грезах так пронзила его, что профессионализм рефлексии не смог оставить философа и он опомнился перед очевидностью феномена, что взялся описывать.
«До сих пор мы видели в смехе главным образом меру исправления. Возьмите непрерывный ряд комических эффектов, выделите в нем через известные промежутки господствующие типы: вы увидите, что все промежуточные эффекты заимствуют свой комизм от своего сходства с этими типами и что сами эти типы являются образцами оскорбления, бросаемого обществу. На это оскорбление общество отвечает смехом, который является еще большим оскорблением. Смех, с этой точки зрения, не имеет в себе ничего доброжелательного. Он, скорее, есть отплата злом за зло.
Но не это поражает прежде всего в том впечатлении, которое производит на нас смешное. Довольно часто мы сначала чувствуем некоторую поверхностную симпатию к комической личности. Я хочу этим сказать, что на очень короткий миг мы становимся на ее место, перенимаем ее жесты, слова, поступки, и если мы забавляемся тем, что есть в ней смешного, то мысленно мы приглашаем и ее позабавиться вместе с нами: мы относимся к ней сначала по-товарищески. Смеющийся выглядит, по крайней мере, как само добродушие, сама доброжелательность, веселость, и мы были бы не правы, если бы не принимали этого во внимание. Но особенно важно, что в смехе есть некоторое отдохновение, на которое часто обращали внимание и причину которого мы должны найти. Нигде это впечатление не выступало так заметно, как в наших последних примерах. И как раз в них мы найдем и объяснение».
Итак, греза окончательно сразила автора. Он пал сраженный собственной грезой о смехе.
Смех -это отдых, а не только настырная и назидательная работа по искоренению недостатков. И смеются не только над кем то, но и в кругу кого-то. Что может не предполагать, что смеются именно над кем-то смешным и предосудительным, делая это в виде сатиры. Смеются в кругу товарищей. И смеются доброжелательно. (Когда бы это могло быть, и быть может прежде всего тогда, когда уместно и удачно найденное решение превращает тяжелую до непроходимости ситуацию в комическую. (Посмотрите, каким образом в Китае преодолевают сложности строительства в трудно доступных районах местности. Но и тем более может быть комично, что, рекламируя грандиозный проект железной дороги на высокогорье Тибета, что был выполнен часто, как настоящее произведение искусства, рассказчик не смог скрыть трудности, при его создании, осуществлении такого проекта, сообщая, что никто из строителей не погиб. Сложность может быть в том, что, как и ранее несмотря ни на что, Китай может ассоциироваться, если не с пространством степи, то с океаном людей, что совершенно может быть безразличен к стороннему наблюдателю, и потому еще наблюдать за ним стоит со стороны и, вообще говоря, из надежного места, просто потому, что может смыть волной и не заметить, но именно это, все еще, теперь и значит, коль скоро и сказать так о значении, может быть уместно: выйти на новые уровни равности объемов с природой. Да, в этом можно найти все еще следы кантовского определения условий возможности смеху раздаться, но сути дела это не меняет, его источник- это труд. И когда же, группе Сплин удается преодолевать его, обходясь, пусть и по самому краю, как всегда, но без откровенно психопатических ответов на вопросы о смысле страдания, «Бони и Клайд», как не тогда, когда она поет о том, как люди делают новых людей?) До окончания всего сочинения осталось несколько страниц. И вот автор умилился. И чему? – отдыху от здравого смысла. Ибо он нашел здравый смысл трудом. И трудом тяжким. Видимо автор перетрудился на стезе сатиры выступая злом против зла и теперь захотел благодушно отдохнуть в кругу друзей грез, что являются его друзьями. Итак, игра и при том всякая, это лень и отдых. И потому комична. Что бы сказали на это профессиональные спортсмены.
Нет кажется олимпийские игры еще не возобновлены. Но все же, спортивные состязания проводились и, вообще говоря, если бы автор в действительности опомнился, он бы понял, что соотношение труда и игры, то есть серьезности и забавы, смеха, вообще говоря, всегда было сложным. Об этом мы и толковали на протяжении всего этого текста. Говоря о том, что гротескное тело- это не только карнавальная затея. Но существует прежде всего в высвобождении свободы человеческого общества и человека, что связано с материальным производством. Коль скоро труд- это переход от смерти к жизни и от жизни к смерти. И потому, вообще говоря даже самые тяжелые формы труда включали в себя что то, от игры, просто потому, что это были и промежутки релаксации и необходимого воодушевления, без которого, как раз здравый контроль за процессом, мог бы быть потерян. «Начать играть», это не всегда означало некое своеволие, что вело к беде, но напротив, возможность дать делу настоящий ход. Что только сдерживался или обуздывался искусственно. И вот строгое различие. Чуть приблизившись к этому смыслу смеха и игры, автор тут же забывает его. И ради чего бы можно подумать. Ради комплекса кастрации и Эдипа.
«Но мы отдыхаем лишь мгновение. Симпатия, которая примешивается к впечатлению комического, — это симпатия быстро улетучивающаяся. Она тоже последствие рассеянности. Так строгий отец присоединяется иногда забывшись, к проказам своего ребенка и тотчас же останавливается, чтобы поправить дело.
Смех, прежде всего, — исправление. Способный унижать, он должен всегда производить на того, кто является его предметом, тяжелое впечатление. Общество мстит посредством смеха за те вольности, которые позволяют себе по отношению к нему. Смех не достигал бы цели, если бы носил на себе печать симпатии или доброжелательства.
Нам скажут, может быть, что его цель — сделать добро, что часто наказывают из любви и что он, подавляя внешние проявления известных недостатков, побуждает нас, таким образом, — к нашему же благу — исправлять сами эти недостатки и внутренне самосовершенствоваться».
Что бы люди не делали только бы вытесняли порождающий ток, в чем бы он не осуществлялся. Более того, творить новое новым или производить желание, что и есть реальность- это тема запрета, пусть и косвенного, но что должен неукоснительно соблюдаться. То, что отклоняется в результате в том числе и бессознательного отрешения творческих сил. То, что воображение читателя при этом направляется именно на нечто срамное или предосудительное, таким же образом часть этого процесса вытеснения и подавления. Что делает из пола нечто исключительно срамное. И все же, АЭ написан против Эдипа капитализма, а не против сатиры. И все же, пользоваться злом ради блага, что в ходу у природы и что стало быть необходимо усвоить и смеющемуся, коль скоро, он берется за это дело сознательно, даже еще и с привкусом пессимизма, надо думать, глядя в лицо строгой суровости своей судьбы злого, но должного быть человека. Вся эта философия смерти или самоубийства, что балансирует на грани безумия паранойи и была, вообще говоря, подвергнута шизоанализу. Что лишь кажется, исключительно следует совету философа направлять зло против зла, ловушки власти сатиры против ловушек юмора.
«СТЛА».
Караваев В.Г.
[1] Вопрос, что очевидно беспокоил неокантианство в особенности Когена, в том числе и в противостоянии философии жизни.
[2] А. Бергсон Смех. Глава первая О комическом вообще. Комическое форм и комическое движений. Заразительная сила смеха. II. М, 1992.
[3] Что впрочем иногда дает сбои и над этим так же смеются «Трюкач».
[4] Луспекаев роли воспитателя в кинофильме «Республика Шкид»
[5] Бахтин Творчество Ф. Рабле и народная смеховая культура средневековья. М, 2010.(Стр .61.)
[6] Новая философская энциклопедия. Ст. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Этого вполне хватит для начала. Волковой действительно удалось намекнуть на очевидное несходство в теории и философской эстетике смеха Бергсона и Бахтина.
[7] Мы только хотим сказать, что когда-то это было не так. Что идеальной «длительности» сознания или духа Бергсона, возможно вообще не было. И вся сложность познания, состоит как раз в том, чтобы понять фазовый переход сознания к идеальной длительности если таковая будет признана, во всей его непрерывности, как исторически возникший и одновременно самопорождающийся. Возможно, имеющий своим началом (единственным среди нескольких начал), как раз творчество Бергсона. Кроме того, ведь есть еще и общественное сознание. И без корреляции индивидуального сознания в его генезисе и генеалогии с историей общественного сознания в генезисе и генеалогии его форм, все начинание рискует так никогда и не стать действительным познанием, пониманием и объяснением. Возникновение религии, искусства, политики, права, философии, морали, науки и т.д., несомненно не могут просто отброшены, в виду рассмотрения генезиса и генеалогии индивидуального сознания. Если Гуссерль в этом отношении отдавал приоритет Гегелю в разработке диалектики форм общественного сознания, то тему индивидуального сознания и его общей теории разрабатывал, в преимущественном отношении феноменологической философии, сам. Но из этого отнюдь не следует, что это специализация отныне дана навсегда.
[8] Чешского автора, что пересказывает Бодрийяр в «Системе объектов»
[9] М. Кляйн. Зависть и благодарность. Глава первая.
[10] По-видимому, со смехом в античности все почти так же, как и с сомнением. Скептицизм — это позиция, достигаемая с трудом, тогда как Декарт начинает с сомнения делает его абсолютным, и при этом ничем в особенности не собирается рисковать.
[11] И надо сказать сексуальной ориентации.
[12] См культурологические замечания Мамардашвили, по этому поводу.
[13] Перечисление полное, здесь, невозможно, и скорее полное собрание писателей мировой литературы может быть иллюстрацией. Все это многообразие таким образом уже Аристотель стремился свети, едва ли не к четырем в риторике и поэтике. И противоположное движение таким же образом известно растворение в многообразии оттенков и делений.
[14] Здесь слово археологии без всяких переносных смыслов.
[15] Шоу бизнес в этом отношении, теперь то ли делает Ватикан пародией на себя, то ли сам парадирует. Кумиры молодежи их святые и мученики.
[16] И вновь смех раздается над возможной гротескностью образа, как и над теми кто достоин осмеяния.
[17] Впрочем вождь стремился к золотой середине, как и к линии партии. Похабщина не была слишком в чести.
[18] Впрочем само фото еще более плоское и непонятно почему это сочетание форм двумерного многообразия, и цвета выглядит как портрет, пейзаж или абракадабра.
[19] Кант И. Критика способности суждения. Собр Соч. Т.4. М, 2001, стр.564-565.
[20] «До все сразу» и «все сразу», полсе переворота часов.
[21] Бодрийяр легко справляется с идеализмом Канта в этом отношении. По направлению к Фрейду, отличие организма от механизма, даже не в возможности собирать себя самому, но в сексуальности. В том солнышке которое признавал за организмом Гегель в своей натурфилософии, что четко следовала в этом смысле наивной метафизике народов.
[22] Кант И. Критика способности суждения. Собр соч. Т. 4. М, 2001, стр. 403. Двуязычное издание говорит само за себя. Мы не будем приводить все время параллельные места на немецком языке.
[23] Кант И. Там же то же. Стр.460- 461.
[24] Кант И. Там же то же. Стр. 461.
[25] Грисхайм, с 608. К параграфу 243. Гегель ГВФ. Философия права. М, 1990, стр.456.
[26] Н. Фрай Анатомия критики. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. МГУ, М, 1987, стр 232-263.
[27] Нам могут возразить что мы не различаем содержание свободы и ее форму. Или внутреннюю свободу и свободу внешнюю. На что вполне можно ответить, что тот, кто делает это различие бесконечным в виду спасения мыслимости свободы, как раз, ее исключает, как действительное состояние.
[28] Если мир есть «нечто», что гораздо ближе к свободе по возможной степени развертывания условий ее возможности.
[29] З. Фрейд. О клиническом психоанализе. Избранные сочинения. М. 1991, стр. 243.
[30] Жалкие марионетки, нить от которых в руках необходимости.
[31] «Эта сабля — прекраснейший день моей жизни».
[32] Древние греки, даже геометрию называли историей.