Если текст Дианы Видстром «Города, руины, роботы. Архитектура в аниме» показывал японские рисованные миры глазами европейского исследователя, то вот взгляд изнутри — рассказ японского культуролога Хонды Акико, профессора Университета Окаямы, страстно увлечённой проблемой изображения архитектуры в аниме. Она сосредоточилась на конкретных образцах, интерпретированных мультипликаторами, и предлагает разглядеть в городах параллельных вселенных произведения Ле Корбюзье и Дзюнья Исигами
В 70‑е годы японские аниматоры начали создавать произведения, рассчитанные на взрослых, и потому стали обращать внимание на изображение архитектуры и городской среды. Возникло понимание, что даже если история разворачивается в мире будущего или фэнтези, достаточно тщательно прорисовать пространство — и эту вселенную сможет прочувствовать человек, давно утративший детскую непосредственность восприятия. Взрослой аудитории оказались особенно интересны фильмы в жанрах киберпанк и постапокалипсис. Ещё в 1963 году в Японии начал выходить первый, ещё чёрно-белый, научно-фантастический сериал «Астробой» Осаму Тэдзуки, и с тех пор популярность фильмов о роботах, таких как «Мобильный воин Гандам», только росла. А в 90‑х с распространением интернета стал набирать обороты и киберпанк. Дело в том, что в среде отаку (то есть фанатов компьютерных игр и аниме) изначально было много программистов и людей, увлечённых цифровыми технологиями.
В 80‑е одно за другим стали появляться произведения в жанре постапокалипсис, где мир предстаёт охваченным хаосом и насилием, после того как цивилизация была уничтожена мировой войной и ядерным оружием. Это «Навсикая из Долины ветров», «Акира», «Кулак Полярной звезды» и другие фильмы. Можно было бы предположить, что причина их популярности в воспоминаниях о бомбардировках Хиросимы и Нагасаки. Однако в последние годы постапокалиптические фильмы просто фиксируют повседневную жизнь людей после катастрофы. И здесь дело уже не в воспоминаниях о войне и бомбардировках, а в нынешнем состоянии японского общества, которое деградирует из‑за экономических и демографических проблем.
В самых разных научно-фантастических аниме от «Астробоя» (1963) до Psycho-Pass (2012—2014) города будущего изображены похожими на произведения итальянских футуристов, особенно Антонио Сант’Элиа, и русских авангардистов. Среди архитекторов-модернистов особенно популярен Ле Корбюзье. Так, в «Путешествии Кино» героиня приезжает в город, построенный некой высокоразвитой цивилизацией, и мы видим здания, как две капли воды похожие на виллу Савой и монастырь Сент-Мари‑де-ла-Туретт, созданные Ле Корбюзье. Его же марсельский комплекс «Жилая единица» можно заметить в городе, где живёт главный герой антиутопии «Патэма наоборот», а само пространство напоминает спроектированный французским архитектором индийский город Чандигарх. В «Призраке в доспехах» (1995) использованы образы азиатских городов, которые выглядят экзотически даже для японцев, например города-крепости Коулун.
Огромное количество аниматоров использует эстетику старых научно-фантастических фильмов, японских и европейских, напрямую заимствуя оттуда здания и образы городской среды. Например, подземный город Геофронт в «Евангелионе» явно напоминает подземный город из «Космического линкора „Ямато“». Подземный город есть и в ленте Хаяо Миядзаки «Конан — мальчик из будущего» (1978), но там прообразом является «Метрополис» Фрица Ланга. Подземный город из уже упоминавшегося фильма «Патэма наоборот» — это пространство, в котором совмещаются черты Коулуна и темниц Джованни Батисты Пиранези.
Важной приметой киберпанк-сериала «Эксперименты Лэйн» (1998) стал образ городской паутины проводов. Это реалия, очень характерная для современной Японии, но в сериале такая паутина служит метафорой мира, которым управляет искусственный интеллект. Действие фильма «Истории подделок» (2012) разворачивается в альтернативной Японии, где живут вампиры, призраки и монстры, но широкое обсуждение вызвал тот факт, что в нём широко цитируется постмодернистская архитектура. Например, в одной из сцен появляется точная копия мастерской Технологического института Канагавы — это самая известная работа архитектора Дзюнья Исигами, который, кстати, выиграл конкурс на проект реконструкции Политехнического музея в Москве.
В «Историях подделок» весь сюжет построен на разговорах между персонажами, и в воспроизведённой мастерской как раз происходит ключевой для фильма диалог между главным героем и девочкой-призраком. Здесь легко заметить аналогию между бестелесной героиней и проектом Исигавы, в котором архитектор стремился максимально дематерилизовать здание, создать лёгкую воздушную конструкцию, будто бы лишённую физической массы.
На самом деле древняя и современная архитектура Японии присутствует в бесчисленном множестве анимационных фильмов. Например, в «Унесённых призраками» Миядзаки действие разворачивается в купальне, которая находится в потустороннем мире.
Это здание решено в уникальном, так называемом псевдозападном стиле, который совмещает черты традиционной японской и европейской архитектуры. Оно выглядит очень странно даже с точки зрения современных японцев, но в произведении Миядзаки такой выбор подчёркивает необычность пространства, где живёт колдунья и куда приходят отдыхать боги и духи.
В изображениях брошенных зданий и образах гигантских человекоподобных роботов не следует искать метафору человеческого тела. В Японии никогда не было традиции антропоморфизма, как на Западе, где архитектура уподобляется человеческому телу. Однако в фильмах про постапокалипсис, например в «Небесном замке Лапута» (1986) Миядзаки, в ставших непригодными для жизни городах и зданиях поселяются роботы.
Может показаться, что и в «Лапуте», и в более ранней «Навсикае из Долины ветров» показана война между природой и цивилизацией, однако это заблуждение. В «Навсикае» гигантские насекомые и мутировавшие грибы уничтожают человеческие поселения, но причиной этой мутации стали именно эксперименты людей. В «Лапуте» летающий небесный город превращается в руины из‑за научно-технического коллапса. Прототипом замка стала «Вавилонская башня» Питера Брейгеля, что ещё раз подчёркивает — катастрофа вызвана избыточной верой человечества в технический прогресс. Поколение Миядзаки стало свидетелем американских бомбардировок, разрушивших японские города. Кроме того, в 80‑е годы, когда создавались эти фильмы, люди жили в ожидании ядерной войны, узнавая из новостей то о катастрофе на Чернобыльской АЭС, то о катастрофическом загрязнении природы. Японцы начали подозревать, что именно наука станет причиной уничтожения цивилизации, так что в изображениях руин можно увидеть протест против провозглашённого в ХХ веке принципа всемогущества науки.
Руины городов олицетворяют ошибки нашей цивилизации и предупреждают о грядущих катастрофах не только у Миядзаки, но и в классической ленте «Акира» (1988) Кацухиро Отомо, и во многих произведениях, вышедших в последние годы, например в сериале Copellion (2013), где действие происходит в обезлюдевшем после аварии на атомной электростанции Токио.
Однако параллельно с этими фильмами существует и ряд других — «Ушастые друзья», «Последнее путешествие девочек», «Путевые заметки о поездке в Иокогаму за покупками», — где цивилизация также находится на грани уничтожения, но герои, тем не менее, живут обычной жизнью, радуются и печалятся о повседневных мелочах. Их атмосферу часто называют «уютной катастрофой». В «Иокогаме» процесс угасания мира — «эпоха вечернего спокойствия» — показан умиротворённо и красиво.
Особенностью традиционной пейзажной живописи Японии является плоскостное изображение, где нет ни намёка на европейскую перспективу. Художники не пишут с натуры, они упрощают и стилизуют реальность.
Наиболее прямое использование классических пейзажных техник можно найти в аниме-сериале «Мастер Муши», где деревенская жизнь дореформенной Японии и фольклорный мир, в котором разворачивается история, показаны средствами наивной акварельной живописи. А вот Макото Синкай, который в «Твоём имени» (2016) тоже изображает синтоистское святилище и традиционный дом, то есть предельно японские сцены, тем не менее, пользуется приёмами западной реалистической живописи.
В наше время японские аниме распространяются по всему миру с помощью сервисов вроде Netflix. Поэтому, возможно, там всё больше выразительных средств, рассчитанных на то, чтобы привлечь именно западного зрителя. В то же время не стоит говорить, что аниматоры начали специально делать акцент на национальном колорите в расчёте на иностранную публику. В своей основе аниме по-прежнему производится для того, чтобы его смотрели японцы.
Так, например, в фильме Синкая «Твоё имя» пленительно изображены деревенские пейзажи, синтоистское святилище и проводимые в нём ритуалы, но на самом деле это выглядит как любопытная экзотика не только для западного зрителя, но и для молодых японцев. В его же новом фильме «Дитя погоды» (2019) впечатляюще показаны главные достопримечательности столицы — телебашня «Небесное дерево», новый Национальный стадион, построенный по проекту Кума Кэнго, и вместе с тем закоулки района Синдзюку и платформы линии Яманотэ-сэн. Но на самом деле, когда аниматоры изображают узнаваемые для зрителей крупные города, такие как Токио, они не рассчитывают на любителей всего японского, а просто хотят заставить нас самих обратить внимание, насколько интересны и красивы улицы, по которым мы ходим каждый день.
Перевод: Наталия Пушкова
Редакция журнала благодарит Японский фонд и лично Анастасию Пушкову за помощь в подготовке и переводе материала