В нашей исторической рубрике дебют выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина.
Ранняя драматургия В.И. Славкина и европейская драма абсурда
Перед тем, как приступить к анализу пьес Славкина, следует установить определение драмы абсурда. В качестве главного источника используется работа М. Эсслина «Театр абсурда» («The Theatre of the Absurd»), опубликованная в 1961 г. в Нью-Йорке и положившая начало теоретическому дискурсу о феномене антидрамы. Согласно Эсслину, термин «абсурд» появился еще в античности и в разные эпохи выражал разные значения. Он понимался то как эстетическая категория безобразного, определяющая негативные свойства мира, то как отрицание логики и исчезновение смысла, или, наконец, как метафизический абсурд, близкий к божественному откровению и выходящий за пределы разума. В Средневековье «абсурд» стал математическим термином, а в эпоху барокко и, позднее, романтизма – снова эстетическим понятием, противоположным представлению о гармонии. Однако на возникновение драмы абсурда повлияла непосредственно философия Ф. Ницше и его важнейшие труды «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) и «Как говорил Заратустра» (1883-1885). В первой из указанных работ Ницше рассуждает о роли хора в древнегреческой трагедии. По его замыслу, античный хор, подобно шекспировскому Гамлету, способен, благодаря рефлексии, в кризисной ситуации познать истинную суть вещей. Человек же в результате обретения этого знания оказывается в ситуации трагической потери иллюзий, сталкивается с ужасом бытия, который сам Ницше приравнивает к абсурду жизни. Однако главным толчком к появлению драмы абсурда стал трактат «Так говорил Заратустра», ставший центральным для антидрамы на фоне событий Второй мировой войны. Катастрофическая война увеличила число людей, для которых фигура Заратустры и метафора его пути оказались созвучны их собственной жизни. Мир отнял у человека общую основу, скрепу целой вселенной, которая теперь стала бесполезной, абсурдной. Литературный герой больше не способен найти точку опоры в безысходном поиске ускользающего от него смысла. Таким образом, феномен театра абсурда возник в европейской драматургии как прямая реакция на всеобщее отчаяние после Второй мировой войны. Нигилизм, скептицизм этого театра объясняются, разумеется, самим временем. Театру абсурда свойственны: разочарование во всех политических доктринах и во взаимопонимании даже на уровне языка, уверенность в бессмысленности противостояния злу, убежденность в том, что в современном мире человек обречен на тотальное одиночество. Он не только констатирует отсутствие общепринятой, всеобъемлющей системы ценностей, но и являет собой попытку «помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянное чувство удивления и первозданного страдания, потрясти выходом за пределы банального, механического, самодовольного, недостойного существования, то есть дать знание».
В первую очередь, драма абсурда ставит вопрос о кризисе понимания и форм высказывания. Один из основоположников этого направления Э. Ионеско считал, что необходимо разрушить язык, полный клише и идеологических лозунгов, потерявших смысл. Только обновление языка, по его словам, могло бы изменить взгляд на мир. В словарной статье П. Пави указано, что фабула абсурдистских пьес часто строится вокруг проблемы коммуникации, ее направляют поиск и игра со словами.
Не менее важной чертой театра абсурда является интроспективность. Если прежде театр стремился воспроизвести общепризнанную версию жизни, то театр абсурда выражает личное переживание ситуации и опирается на интуицию и мироощущение автора. Проекция авторского мира в абсурдистской драме исключает возможность сравнивать художественные методы разных драматургов, т.к. они – суть представлений отдельного автора о мире и себе самом.
Стоит отметить, что в России тоже можно обнаружить некоторые опыты в области театра абсурда – речь идет об авангардной группе ОБЭРИУ. Исследователи часто отмечают, что пьесы Д.И. Хармса и А. И. Введенского схожи с произведениями западноевропейских драматургов. Языковые каламбуры, алогичность действий героев, гротескные ситуации – всё это в равной степени относится и к абсурдистской драме, и к драме обэриутов.
Представляется, что Славкин не подражал западным коллегам, но впоследствии признавал наличие общих элементов поэтики. Разница состоит в том, что на Западе причиной появления драмы абсурда стало послевоенное положение общества, тогда как Славкин пришел к этой драме другим путем. Западноевропейский абсурд возник в 1950-е гг., как рефлексия на тему положения человека в современном мире. Славкин, разумеется, не мог знать правду о настроениях европейского общества, и его абсурд был вызван многими личными факторами. Гнетущее чувство неуверенности, сомнения в своем таланте, асоциальность, неприязнь к родине, диссидентское мироощущение привели драматурга к тому, что принято называть драмой абсурда. Славкин не просто перенес черты антидрамы на русскую почву, но изобрел свое новое направление, созвучное близящемуся «застою» и мироощущению самого автора.
Рассмотрим одноактные пьесы драматурга в порядке их написания и проследим появление и развитие абсурдистской эстетики в его творчестве. Известно, что Славкин начал писать пьесы для театральной студии при МГУ «Наш дом». Первая из них – «Оркестр» – написана в 1965 году, однако о ее постановках в 1960-х гг. ничего не известно. Уже в этой пьесе появляются важные для Славкина элементы поэтики: рефрены, особое внимание к ремарке, лаконичные реплики героев и комический эффект, который строится на основе нелепых ситуаций и языковых каламбуров. Согласно сюжету, группа музыкантов не может начать репетицию из-за того, что один из участников опаздывает. Ни у кого из героев нет имен, все они названы согласно инструментам, на которых играют. Стоит отметить, что подбор музыкальных инструментов тоже не типичен: скрипка, мандолина, геликон, барабаны, а главный герой остается неназванным до конца пьесы, он – «Оркестрант с футляром». Комичное несоответствие кроется уже в заглавии: обычно оркестром называют большой музыкальный коллектив, а, согласно списку действующих лиц, перед нами смешанный квинтет, который чаще всего работает без дирижера. В то же время замысел Славкина обстоятелен: каждый музыкальный инструмент принадлежит к разным группам: струнная, щипковая, духовая и ударная – это составляет разнообразие музыкального состава. Экзотичному звучанию мандолины противопоставлены фигуры дирижера и скрипки – единственных маркеров классического музыкального состава. Репетиция коллектива все время срывается – один из музыкантов отсутствует, но, когда он появляется, он не может играть, так как потерял ключ от футляра с инструментом. Музыкант не может даже сказать, на чем он играет, и никто из коллектива не помнит его партию. Мучительные поиски ключа совмещены с бытовыми рассказами о жизни каждого участника: оркестрант с футляром рассказывает о своей жене, которая закрыла его в квартире, потому что не слышала его храп; ударник все время спешит на разные спортивные соревнования, а самовлюбленный скрипач до сих пор не знает, какого пола его новорожденный ребенок, знает только, что назвали Валей. Ближе к концу пьесы появляется новый герой – Имитатор, призванный подражать звучанию таинственного инструмента, но и эта попытка обречена на неудачу:
«О р к е с т р а н т. Я вам лучше расскажу, какой был звук. Знаете, мягкий, мягкий, такой… Как будто по тонкой-тонкой серебряной струне вели собольим мехом, и ворсинки, не все, конечно, тихонько задевали струну в разных местах. От этого звук был такой сначала слабый-слабый, как будто в соседней комнате чайной ложечкой о стакан звякали, а потом…
И м и т а т о р. Э, нет, дорогой товарищ, так мы с вами не разберемся. Что, струны действительно серебряные?
О р к е с т р а н т. Нет же, никаких струн не было.
И м и т а т о р. А мех-то, мех соболий?
О р к е с т р а н т. Меха тоже не было.
И м и т а т о р. А кто чай пил?
О р к е с т р а н т. Никто чай не пил.
И м и т а т о р. Что же вы мне голову морочите. Я же профессионал. Чему я буду подражать — струне, меху или чаю? (Собирает инструменты в чемоданчик)» .
Спустя три года Славкин использует образ имитатора в рассказе «Этот Никомёдов». Некто Никомёдов звонит главному герою на работу и разными голосами беседует с ним – то как жена, то как начальник, то как старый университетский друг. В итоге растерянный герой берет звукоподражателя на работу, просит того позвонить своей жене и сказать, что любит ее.
Оркестрант чувствует себя некомфортно в среде своих коллег, каждый из которых пытается оскорбить его или показать свое превосходство. Пьеса заканчивается тем, что репетицию ансамбля прерывает незнакомый скрежет, исходящий из футляра. Оркестрант внезапно находит ключ, и герои видят в футляре мышей, съевших его инструмент. Трагедия музыканта сопровождается колкостями со стороны остальных членов коллектива:
«О р к е с т р а н т. Я вчера там кусочек сыра оставил. В обеденный перерыв не доел, решил сохранить, в футляр спрятал. Вот мыши и завелись. Я же знал! Я знал!
М а н д о л и н а. Вот к чему приводит недоедание. Я никогда ничего не кладу в футляр. Во-первых, потому что всегда все доедаю, а во-вторых, потому что футляра у меня нет. Я человек без футляра».
Разумеется, в фигуре горе-оркестранта мы видим апелляцию к герою А.П. Чехова из рассказа «Человек в футляре». Жизнь в постоянной тревоге, асоциальность, противопоставление себя обществу – из этого складывается образ музыканта: «Ведь я никогда не был уверен, что делаю то, что должен делать. И вообще меня никогда не покидало ощущение, что я постоянно нахожусь не в том месте, где мне надо находиться».
Исследователь Э. Райсснер в главе о Славкине из книги «Das russische Drama der achtziger Jahre» дает социально-политическую трактовку пьесе. Он считает, что за образом каждого инструмента стоит определенная общественная категория. Скрипка представляет высокую классическую культуру, геликон – военный оркестр, мандолину мы знаем, как типичный народный музыкальный инструмент, а ударные, по замыслу исследователя, заставляют думать о молодежной музыке «в стиле бит». Говоря условно, эти четыре категории представляют всю музыку, а значит, и целое общество. Репетиционный зал оркестра, утверждает Райсснер, является Страной Советов, в которой сосуществуют разные группы людей. Разобщенность этого коллектива приводит к трагическому финалу. Каждый из музыкантов думает только о себе, и поэтому они даже не знают, на каком инструменте играет их коллега. Главный герой оказывается замечен только тогда, когда срывает репетицию ансамбля. В то же время грустно-комичная фигура оркестранта с футляром обладает высшей гуманистической миссией, так как его инструмент – ничто иное как человечность, которой недостает коллективу. Итак, по мнению исследователя, пьеса Славкина представляет собой социальный анализ времени: «Dem Orchester, will sagen unserer Gesellschaft, fehlt die Seele, die Harmonie, fehlen Gemeinsinn und Menschlichkeit» [«Оркестру, скажем, нашему обществу не хватает души, гармонии, чувства солидарности и человечности»].
Осмелимся не согласиться с этим прочтением. Представляется более вероятным желание автора выделить героя с футляром, обнажить его непростые отношения с враждебным обществом. В этой пьесе впервые появляется важнейшая для Славкина фигура потерявшегося человека, которого он впоследствии перенесет в свою «большую» драму. Этот типаж безвольного, но ищущего героя свойственен драме абсурда: Малый в «В открытом море» Мрожека; возможно, Беранже в «Носорогах» Ионеско. Герои-антагонисты, потерявшие всякий ориентир, находятся в конфликте со своей средой, но их судьбы заканчиваются по-разному. Если Беранже предпочитает бросить вызов «эпидемии оносороживания», то Малый поддается уговорам своих искусителей. Герой Славкина не борется и не сдается – он осознает, что рожден для великой карьеры, но жизнь, едва дав ему надежду, отбирает ее:
«О р к е с т р а н т. (Достает из-за подкладки пиджака ключ от футляра.) Вот он! Ага-а-а-а! <…> Я снова на дистанции! Я бегу впереди всех. Мне ничего не придется начинать сначала! Мне не нужна ваша помощь! У меня снова есть свой инструмент, и такого нет ни у кого! Вы еще будете мне завидовать. Завидовать! Все, все будут завидовать мне!.. (Бросается к футляру, щелкает замком, распахивает футляр, из пустого бархатного нутра на сцену бегут белые мыши)».
Здесь же встречаем ведущий для драматургии Славкина мотив несвоевременности, ключевое слово которого: «поздно». Почти в каждой следующей пьесе или рассказе Славкин будет использовать его, но полнее всего этот мотив раскроется в трёх центральных произведениях – трилогии Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо», «Попугай жако»).
У следующей пьесы «Плохая квартира» (1966) была более удачная сценическая судьба. Хотя спектакль 1967 г. студии «Наш дом» по этой пьесе был запрещен, позднейшие постановки в провинциальных студенческих театрах пользовались успехом. В 1989 г. «Плохая квартира» была поставлена в Московском кукольном театре и продержалась там несколько сезонов, а в 1997 г. пьеса шла на сцене Театра им. Ермоловой. В ней перед зрителями развивается история семьи (Муж, Жена, Мамаша), живущей в действующем тире. Вся их жизнь течет согласно строгому графику: они просыпаются до открытия тира и передвигаются по квартире в зависимости от того, в какую следующую мишень будут стрелять посетители. Начинается пьеса с того, что в гости к семье приезжает Племянник, не знающий об особенностях жилья своих родственников. На том, как он приспосабливается к жизни «под обстрелом», строится много комичных моментов:
«П л е м я н н и к. Пули! Это пули! Ложитесь! Кто-то в нас стреляет! Почему вы стоите? Падайте! Падайте!..
М а м а ш а. Я пойду принесу еще один прибор. (Лежащему Племяннику) Ты будешь кушать?
П л е м я н н и к. Вас сейчас убьют!!!
М а м а ш а. Это не причина, чтобы отказываться от обеда. (Уходит)»
Постоянные выстрелы создают динамику пьесы, а также определяют дальнейшие действия героев. Тем не менее, семья чувствует себя комфортно в этой обстановке и привыкла жить по расписанию. Все герои находят плюсы такой жизни и считают, что стали более дисциплинированными с тех пор, как государство выдало им эту «квартиру». Выбор подобного места действия интересен и тем, что герои знают, что находятся в постоянной зоне видимости, ведь их спальня и гостиная располагаются прямо за мишенями. Таким образом, семья как будто живёт на сцене, а зрители выступают в роли посетителей тира – это условно рушит «четвертую стену». Заканчивается пьеса тем, что в кульминационной сцене выяснения отношений герои получают письмо от исполкома. В нем сообщается, что семье выдают новую квартиру, и в кратчайшие сроки им надо переехать в общественную баню. Расположение их нового жилья так же комично, как и стиль официального письма:
«Вы должны понимать, что жилищный кризис еще не покинул нас. Поэтому пока вам представляется помещение не ахти как удобное для жилья, но все-таки ничего. Уверены, что вы привыкнете. Ведь вам не привыкать. Ваш будущий адрес: Овальная площадь, 43»
Не менее важен для нас еще один персонаж – Стрелок, хозяин тира. Только появившись в сцене, он бравирует, хвастается своей силой и ловкостью, пристает к Жене. Его образ походит на маску Скарамуччи из итальянской комедии дель арте: в критической ситуации он совершенно теряет свою смелость. Когда семья уже готовится к переезду, Стрелок на коленях умоляет их остаться. Больше всего Стрелок боится ухода Мамаши, но, оставшись в одиночестве в финальной сцене, он надевает её платье в цветочек и становится последней мишенью для клиентов тира. Когда на лице Стрелка появляется красная точка прицела, занавес опускается, а сам он в исступлении кричит: «Я спасе-е-ен!». Эта сцена выглядит комично только на первый взгляд. На самом деле финал не однозначен: Стрелок старается любым способом удержать своих клиентов и не замечает, как сам оказывается под прицелом. Для него спасение заключается в работе тира и привлечении новых стрелков, но зритель понимает, что герой тешит себя иллюзией, за которой кроется его гибель. В предсмертном осознании свободы можно увидеть христианскую идею спасения и обретения Небесного царства, хотя, разумеется, последняя коннотация не могла быть рассмотрена советской критикой.
Несмотря на то, что главные пьесы еще не были написаны, к 1968 году драматург уже сформулировал важнейшие для своего творчества темы: ушедшее время и упущенная возможность. Так или иначе, они фигурируют в каждой его пьесе, а ближе к 1980-м годам будут составлять почти все его дневниковые записи. Славкин остро чувствовал свою способность написать что-то монументальное, важное, но крайне боялся опоздать. Его пьесы – это сатирические памфлеты, злободневные и актуальные, созданные для своего времени. Не все позднейшие попытки поставить их на сцене были приняты публикой. Так, например, театровед П.А. Руднев в обзоре театрального сезона 1997/1998 гг. раскритиковал не только спектакль по пьесе «Плохая квартира» в Театре им. Ермоловой, но и само произведение:
«Древняя и довольно невыразительная пьеса “Плохая квартира” Виктора Славкина – тоже сплошное недоразумение. Уж лучше б ей остаться незамеченной, но она была зачем-то поставлена в Центре Ермоловой. Возможно, что “Плохая квартира” была первой попыткой создать русскую абсурдистскую пьесу по европейским шаблонам. <…> Шаблоны европейского абсурда обретают в драме навязчивые советские реалии бесправного и негуманистического общества, тем самым абсурдистская ситуация как бы разжижается пошлейшей реальностью, которая к тому же за десятки лет со дня написания пьесы уже порядком изменилась. <…> Эпоха давно поменялась, и проблемы “Плохой квартиры” не трогают современного зрителя точно так же, как не трогают его “Человек со стороны” или “В поисках радости”».
В этой заметке выражено всё, чего Славкин искренне боялся: пьесу поставили через тридцать с лишним лет после того, как она была написана, и в новом мире, в новую эпоху она перестала быть актуальной, потому что была создана исключительно для своего времени, как карикатура на нелепую рутину.
Следующая пьеса «Мороз» была написана в 1968 году и, на наш взгляд, представляет собой вершину абсурдистской драматургии Славкина. В ней автор метафорически выразил собственное мироощущение и мысли, которые, судя по дневникам, будут тревожить его на протяжении всей жизни. Перед нами своего рода монодрама: на протяжении всего действия разворачивается история героя-затворника. Безымянный «Он» – человек, вся жизнь которого неразрывно связана с телефоном. Он ссылается на жуткий мороз на улице, отказывается из-за этого выходить из дома и ждет потепления: «Кончатся же когда-нибудь эти морозы!». Герой играет в шахматы по телефону, общается с начальником, с матерью. Время в пьесе соответствует эстетике абсурдистской драматургии: оно абстрактно, а в нашем случае – мимолётно. Так, например, мы узнаем, что у главного героя есть подруга, которая ждет от него ребенка, и в одном телефонном разговоре эта женщина беременна, родила, их ребенок пошел в школу, поступил в институт и даже женился. Кроме того, главный герой работает оператором в телефонной энциклопедии и иногда зачитывает в трубку «интересные факты» на ту или иную тему из своей картотеки:
«О н. 173-й слушает… “Маленькими слабостями обладали многие великие люди. Например, Диккенс, написав каждые пять — десять строчек, выпивал стакан горячей воды. Бетховен верил, что бритье лишает его творческой удачи, поэтому подолгу ходил небритым. Гёте работал в наглухо закрытой комнате без доступа каких-либо звуков и даже воздуха”. 173-й ответ закончил».
Герой находится в абсолютном вакууме, и единственным средством общения с окружающим миром для него является телефон. «Театральная новелла», по выражению А.Н. Арбузова, заканчивается неудавшейся попыткой суицида: Он перерезает телефонный шнур после того, как начальник сообщает, что картотека устарела, и его увольняют. В этот момент героя навещает родной сын, который садится за стол с телефоном и таким образом встает на место отца, включается в бесконечный круговорот пассивного бессмысленного существования. Пьеса «Мороз» трагична, а в ее основе – гротескная версия нелепой жизни, которая обрекает героев на вечное ожидание. Герой, как и многие другие персонажи драмы абсурда, отличается инфантильностью, ощущением собственной несостоятельности и отсутствием воли. Однако и другие черты объединяют эту пьесу Славкина с творчеством западных коллег. Упомянутая ранее неопределенность временной категории отсылает нас, например, к пьесе Ионеско «Лысая певица», в которой часы на стене бьют «семнадцать раз», «семь раз», «ноль раз», «пять раз», «два раза», «два – один раз» и т.д. Главным и единственным действием в пьесе является постоянное ожидание главного героя, которое, по словам М. Эсслина, меняет природу времени: «Ожидание – это узнавание опытным путем действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия».
События в жизни героя сменяют друг друга с невероятной скоростью. Это уменьшает их значимость – герой относится к рождению собственного ребенка с той же степенью эмоциональности, как и к шахматному ходу своего противника. Кроме того, его жизнь становится мимолётной, ведь время в пьесе условно и иллюзорно. Отсутствие точных временных и пространственных рамок свойственно драматургии абсурда и реализуется во многих одноактных пьесах Славкина. Пространство в «Морозе» клаустрофично и напоминает мрачное помещение из «Конца игры» Беккета. На протяжении почти всего «Мороза» ни герой, ни читатель не могут понять, есть ли реальный мир за пределами дома главного героя, и только финальное появление Сына утверждает существование внешней жизни. Анализируя природу такого пространства, необходимо обратиться к любопытной записи в дневниках драматурга, в которой он цитирует философа Л.И. Шестова: «В драме будущего обстановка будет совсем иная, чем в современной драме. Прежде всего будет устранена вся сложность перипетии. У героя есть прошлое – воспоминания, но нет настоящего: ни жены, ни невесты, ни друзей, ни дела. Он один и разговаривает только с самим собой или с воображаемыми слушателями. Живет вдали от людей. Так что сцена будет изображать либо необитаемый остров, либо комнату в большом многолюдном городе, где среди миллионов обывателей можно жить так же, как на необитаемом острове. Отступать назад к людям и общественным идеалам герою нельзя. Значит надо идти вперед к одиночеству, абсолютному одиночеству». В той же дневниковой заметке Славкин указывает, что эта выдержка могла бы служить эпиграфом к «Морозу». Драматург неслучайно обращается именно к «Апофеозу беспочвенности» Шестова (1919) – работе, написанной в жанре афористической философской прозы. Особенность формы могла привлечь Славкина: в этом труде постановка серьезных проблем сочетается с утрированной парадоксальностью, афористичностью стиля. В других своих работах Шестов размышляет о феноменах, близких к истокам драмы абсурда, в частности, к философии Ницше, которая, как нам уже известно, сильно повлияла на возникновение антидрамы. Составитель и автор предисловия к сборнику «Абсурд и вокруг: сборник статей» пишет о философе следующее: «Он постулирует, что истинная философия есть философия абсурда и истоки ее следует искать в трагической ситуации отчаяния. Отчаяние и есть для философа момент абсурда». Возвращаясь к предмету нашего разговора, отметим, что Славкин крайне обстоятельно подходил к вопросу абсурда, размышлял о его природе. Он не только старался искать информацию о творчестве своих западных коллег, но его беспокоило само происхождение абсурда, его философское объяснение.
Согласно Эсслину, важной характеристикой театра абсурда является относительность всякого опыта. В антидраме все знание о мире – энциклопедическое, аксиоматическое – мертво, не имеет смысла и растеряло свое значение. Так, например, знание, выраженное в пьесе в карточках с фактами, оказывается устаревшим, и неактуальность этой информации толкает героя на самоубийство. Следующая черта драмы абсурда, явленная в «Морозе» – это проблема мотивировок. Драма абсурда разрушает веру в обоснованность поведения персонажей. Так в рассматриваемой пьесе образ «мороза» никак не истолковывается. Это метафорическое обстоятельство, которое является главной причиной апатии, инфантильности, асоциальности героя. За символическим образом мороза может быть скрыта внешняя действительность, утрированно опасная для героя. При этом никто, кроме него, не чувствует холода: погода враждебна только по отношению к главному герою. Таким образом, перед нами встает образ социопата, выдумавшего агрессивную среду и абстрагирующегося от нее. Его фигура и способ бегства от реальности нелепы, но в действительности судьба героя представляется трагичной. Он ждёт окончания мороза, хотя, наверное, понимает, что это бессмысленно. Отношение героя к миру лучше всего прослеживается в поэтичном диалоге между отцом и Сыном:
«С ы н. Отец, выйдем со мной, я тебе покажу, да и ты сам увидишь, как собаки вывесили свои красные языки.
О н. Замерзшие мыши лежат в подвалах, и голодные коты ломают зубы об их каменные тушки.
С ы н. Отец, комары, мухи, жуки, гусеницы, червяки, бабочки, улитки.
О н. Иней, иглы, лед, наст, свист, звон.
С ы н. Плеск, гуд, смех, свет, красное, зеленое, желтое.
О н. Белое, белое, белое, снег, снег, снег, холод.
С ы н. Почему снег холодный? Если раз в год и бывает зима, то жара от этого не спадает. Я купаюсь в проруби и валяюсь в снегу. Снег горячий. Снег — смех!
О н. Снег — снег, снег — снег, белое на белом, замороженное, холодное, застывший студень, заледеневший лед»
В этом диалоге видится большое мастерство драматурга в обращении со словом. С помощью ассоциативного перечисления явлений выстраиваются два совершенно разных подхода к жизни: оптимистичный и мрачный, мажорный и минорный. Эсслин в своем исследовании писал, что театр абсурда прошел определенную эволюцию от древнеримских античных мимов к американским мюзик-холльным и водевильным комикам. Западная традиция драмы абсурда вмещает в себя опыт шутовской культуры и по-разному реализуется у драматургов. Подобно Беккету, в пьесах которого словесные перепалки превращаются в поэзию, Славкин поэтично построил шутовской спор отца и сына о сущности окружающего их мира.
Итак, перед нами – абсурдистская пьеса, и главным «мостом» между Славкиным и западными драматургами является главный герой, характерный для каждого произведения театра абсурда. Этот человек обычно глубоко несчастен и отрезан от гармоничных отношений с внешним миром. Подобно Владимиру и Эстрагону из пьесы Беккета «В ожидании Годо», герой Славкина обречен на вечное тягостное ожидание, но, так и не обретая желаемого, он вынужден «сойти со сцены» и уступить место своему сыну, передать ему эстафету ожидания. Вечная надежда героя «Мороза» на потепление, как и привычка Владимира и Эстрагона надеяться на появление Годо, – это последняя иллюзия героев, которая удерживает их от того, чтобы столкнуться с настоящей жизнью и осознанным мироощущением. Таким образом, рутинное ожидание становится привычкой, оберегающей героев от болезненного осознания реальности бытия.