Всё повторяется или как случилось извержение нуара?
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материала в соцсетях!
Одной из главных проблем, с которой сталкиваются культурологи и историки при изучении нуара (мрачных криминальных драм), является неубедительность трактовок того, почему «произошло извержение нуара». Именно так характеризуют вторжение сумрачного, циничного, вирирующегося от показательной жестокости до безнадежного пессимизма жанра в «солнечный пейзаж» Голливуда, привыкшего дарить зрителям радость и жизнелюбие.
Конечно, можно учитывать мрачное влияние германского киноэкспрессионизма и литературных традиций, начиная от французского натурализма, заканчивая американскими «сваренными вкрутую» детективами. Но всё равно это объяснение кажется недостаточным, некоторые из трактовок - натянутыми, а многие аргументы - подогнанными под общую схему. По этой причине часть исследователей истории кинематографа выдвинули «теорию темного зеркала».
Согласно этой комплексной идее внезапное появление и расцвет нуара предположительно отражает фобии американского общества, помноженные на бездушие и черствость. Подобные настроения накрыли Америку сразу же после окончание войны. И это несмотря на то, что США одержали победу на тихоокеанском театре боевых действий.
Большинство историков подтверждают, что именно в это время в обществе произошли глубочайшие культурные изменения (нечто сродни изменению национальной парадигмы). Военная победа не стала культурным триумфом - в обществе обострились расовые и классовые противоречия. Раскол общества был отображен в мрачном городском пейзаже, одной из самых убедительных метафор за всю историю кинематографа.
Кино-нуары построили ландшафт, в который поселили провокации, отчуждение, неуверенность – всё то, что было связано с существованием преследуемых воспоминаниями, неприятностями и реальными преступниками главных героев. Всё то, что являлось полной противоположностью национальной солидарности, вызванной к жизни неслыханной войной и военными потрясениями.
Нуар не был единственным культурным признаком этих тревожных общественных настроений. Беспокойство проявлялось в формировании своеобразных культов: от НЛО, которые якобы угрожали стране, до сверх-популярности психотерапевтов, якобы способных справиться с проблемами людей. При этом всём значительная часть американских интеллектуалов, в том числе некоторые религиозные мыслители переходят на позиции экзистенциализма.
Как результат, послевоенная эпоха в США стала «культурой непредвиденных обстоятельств». Причины этого кроются в нарастающем темпе жизни: непредвиденные внутриполитические и внешнеполитические события сменяли друг друга со стремительностью картинок в калейдоскопе. Это рушило весь жизненный опыт прошлых двух десятилетий.
Американцы ощущали, что переставали действовать казавшиеся им незыблемыми законы экономики; шанс на жизнь доставался тем, кто ориентировался на индивидуальный, а не коллективный опыт. Новая мировая война могла разом похоронить едва ли не всё население США. Пред-истерия по этому поводу стала проявляться ещё до того момента, как началась «холодная война», а у СССР появилось ядерное оружие. На кону стояла жизнь всего человечества.
И внезапно для себя американцы обнаружили слова проповедника Рейнхольда Нибура, что «лучше быть мертвым, чем красным», что «пацифизм – это ересь», что они (американцы) являются «хранителями абсолютного оружия, которое воплощается в себе и символизирует двусмысленность физической войны». После появления «бомбы» уже ни одна страна не могла быть в стороне от политики. И на этом фоне «светились» слова Нибура: «Мы можем обеспечить себе будущее в мире, в котором живые позавидуют мертвым». Как видим, национальные настроения были пропитаны страхом, страхом перед новой войной и уничтожением.
Все эти факторы способствуют сначала появлению, а затем углублению морального кризиса, когда казалось, что люди сорвались «с привязи» и решили отринуть любые этические нормы. В итоге крушение нацизма ассоциировалось с утратой благочестия былых времен. Победа в войне обернулась не всеобщей радостью, а чувством досады. И тут можно привести слова фанатичного Нибура, заявившего: «Рай нашей внутренней безопасности, сменился преисподней глобальной неустойчивости».
«Теория темного зеркала» подразумевает, что нуаровские ленты воплотили в форме рассказа, визуализировали эти глубочайшие сомнения и тревоги относительно дальнейших целей страны и общества. Весьма характерно, что подававшаяся обычно в лучезарных тонах жизнь среднего класса оказалась затерянной в лабиринте темных улиц с грязными барами, дешевыми отелями, сумрачными железнодорожными станциями и криминальными элементами, обитающими в портовых доках. Это была воплощенная на экране пугающая альтернатива привычном постоянству и комфорту, на протяжении многих лет столь радостно превозносимых Голливудом.
Внезапно люди поняли, что «солнечные луга» были фикцией, которую кинематограф тиражировал сугубо ради коммерческих целей. В фильмах более не было движения вперед, счастливого решения проблем; откуда-то из «глубин» являются совершенно безответственные персонажи, которые отгораживаются от привычных ценностей, а более всего не верят в торжество справедливости.
Лишенные идеалов, нравственно сломленные жители темного города видят лишь отблески надежды в своей семье, но это по большому счету эхо прошлых мелодрам. В них дом и семья показывались как оплот и крепость для главного героя, где он всегда мог найти поддержку в борьбе против пугающего и опасного внешнего мира. Однако в безликом темном городе все без исключения люди – чужаки друг другу, пришлые на чужбине.
Не случайно действие нуара разворачивается в «переходных местах», чаще всего на открытых для всех лиц, где едва ли можно сформировать какое-то устойчивое сообщество, где нет солидарности, где нет общих ценностей, где люди двигаются сами по себе и в разных направлениях.
Дружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»