И еще раз о мрачных криминальных драмах как социальном явлении
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материла в соцсетях!
Когда в США постепенно политика перевооружения дала свои результаты и на экране стали появляться сюжеты о «мире труда». Это были вполне невинные политические мелодрамы: «Дорога на Фриско» (1939), «Мужская сила» или «Энергия» (1940) (опять же в эти годы снимается «розовая» версия достаточно жесткого романа Джона Стайнбека «Гроздья гнева»), «Дикая жатва» (1947) и «Дай нам не сей день» - «Даждь нам днесь» (1949).
Здесь главным действующим лицом является, как правило, мелкий фермер, нелюбящий одновременно и капиталистов, и прогрессистов. Именно на этом базисе была построена антикоммунистическая риторика такого показательного американского политика как Барри Голдуотер, который видел практически во всём происки «красных». Так же к этому социальному направлению в кинематографе примыкал Эдвард Дмитрик. Особо ярко это выразилось во время его пребывания в Великобритании, куда он был изгнан из США на волне маккартистской «охоты на ведьм».
Однако нуару в большей степени соответствует то, что Рэймонд Дюргнат назвал «Угрюмый срез», что подразумевает срез общества, в котором существует множество предпосылок для того, чтобы даже нормальный человек стал преступником. Появление этого цикла совпадает с рождением неореализма в Европе. В американскому нуаре к нему могут быть отнесены: «Леди-призрак», «Обнаженный город», «Аллея кошмаров»(1947), «Паника на улицах», «Четырнадцать часов» (1951), «Аллея славы» (1952), «Долгая ночь» (1951), «Окно во двор» (1954), «Никто не напишет мне эпитафию» (1960).
В этих фильмах видны лишь отголоски классического нуара, но сильны мотивы социального популизма, столь присущие, например, творчеству сценариста «Пэдди» Чаефски, чьи реалистичные работы прославили его на телевидении США в 50-ые годы. В Европе можно найти аналогичные ленты: «Северный отель», «В воскресенье всегда идет дождь» (1947), «Сапфир» (1957), «Похитители велосипедов» (1948), конечно, если кражу велосипедов можно отнести к сколько-нибудь серьезному преступлению.
Американский кинематограф был очень слаб в вопросах изображения социальных пороков. Это было пагубным влиянием «пуританского» оптимистического кино-индивидуализма, присущего Голливуду 20-30-ых годов. Позже это нашло выражение в четких политических установках.
Республиканцы, фактически контролировавшие Голливуд, настаивали на том, что все социальные проблемы возникают либо по причине неправильных межличностных отношений, либо по причине внутренних моральных проблем конкретного человека, то есть общество и система в целом были как бы «не причем». Кинематограф должен был изобличать неверную личную настроенность, а вовсе не социальные реалии. В то же самое время демократическая партия выдвигала лозунги, более напоминающие пароли либеральных экологов, выступающих в защиту окружающей среды: надо иметь возможность диалога, надо стремиться к согласию.
Как видим, с одной стороны даже Голливуд испытал на себе «неореалистический импульс», с другой стороны это явно выходило за рамки господствующих в политических кругах представлений о кинематографе. В итоге социальные проблемы пытались показывать исподволь, намеками, тщательно «драпируя» смежными сюжетами. В качестве примера можно привести ленты «Он бежал всю дорогу» (1951) и «Звук ярости» (1950).
Что показательно, создатели этих фильмов: Джон Берри и Сай Энфилд – стали одними из первых жертв политики маккартизма. Эти ленты не выглядят реалистичными, однако даже через действие в «причесанных» условиях можно было продемонстрировать зрителю глубокие проблемы, коренящиеся именно в обществе, а не в конкретном человеке. В первой ленте незадачливый грабитель Ник Роби (его исполняет Джон Гарфилд) захватил в заложники семью своей знакомой Пег Доббс (Шелли Уинтерс). Чтобы не вызвать подозрений, он разрешает некоторым членам семейства жить «обычной жизнью», в том числе ходить на работу, но при этом удерживает девушку.
Отец Пеги не знает, что делать. На работе он спрашивает у коллеги: что должен делать «гипотетический» человек, попавший в подобную ситуацию, должен ли он вызвать полицию? В ответ мистер Доббс слышит: «Ты видел, что пожарные находят в огне? Жаркое». Подобные фразы и многие другие моменты ненавязчиво демонстрируют параноидальные настроения главного героя («Никто никого не любит») и паранойю, которой охвачено общество в целом.
В «Звуках ярости» не ладящий с разумом убийца Джери Слокам (в исполнении Ллойда Бриджеса) являет собой образ преступника, подкармливаемого тысячами предубеждений, которые формально не являются преступными: «Все любители пива – редкостные придурки!» «Ха, а ты богатый мальчонка!» Его невольным сообщником становится безработный бедолага Говард Тайлер (Френк Лавджой), на которого обрушились все неприятности мира.
Кажется, что его раздражает буквально всё на свете. Его сын здоровается с ним следующим образом: «Привет отец! Мать не дает 90 центов, чтобы я мог сходить в кино с другими детьми». В этот момент камера мимоходом показывает сцены насилия, которые изображены в комиксах. Когда он признается в совершенном преступлении весьма миловидной маникюрше, которая проявляет к нему симпатию, то его тут же сдают властям.
Падкий до сенсаций журналист провоцирует ненависть местных жителей – разъяренная, озверевшая толпа врывается в тюрьму, попутно беспощадно избивая полицейских. Преступников вытаскивают из камер, после чего вешают на ближайшем дереве.
ружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»