«Сваренный вкрутую детектив» как один из источников нуара
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материала в соцсетях!
Когда в 1946 году французские кинокритики решили, что в американском кинематографе появился новый жанр (позже они провозгласили его вольным продолжением собственного литературного нуара), то в первую очередь подразумевали «Мальтийского сокола». Действительно, в известной части исследовательских работ эта экранизация повести Дэшшила Хэммета считается не просто эталонным нуаром, но провозглашается едва ли не первым «воистину нуаром».
И это притом, что первая вполне успешная экранизация была предпринята ещё в 1931 году, то есть фактически сразу же после того, как творение вышло из печати. Обозреватели Нино Франк и Жан-Поль Шартье приписывали режиссеру Джону Хьюстону заслугу в основании нового жанра, так как он капитальным образом пересмотрел «миф о частном сыщике». На самом же деле перекройка данного мифа произошла в 1930 году – ровно в тот момент, когда читатели ознакомились с «Мальтийским соколом» Хэммета.
Однако потребовалось более 15 лет, чтобы зафиксировать трансформацию, произошедшую в том числе кинематографе. Не всегда переход количества в качество сиюминутно отмечается публикой. В повести Хэммета детектив Сэм Спейд (также герой массы рассказов) описан как «светловолосый Мефистофель». Хьюстон доверил эту роль Хамфри Богарту, актеру до этого момента известному исполнением исключительно негативных ролей – будущей символ нуара первую половину свой биографии посвятил образам негодяев, гангстеров и грабителей.
Однако главный герой «сваренного вкрутую» детектива и не мог быть иным. Спейд не столько быстро думает, как связно говорит и живо действует. А ещё стравливает людей друг с другом, пытаясь в общей суете найти собственную выгоду. «Золотой век» детективной литературы приходится на 20-30-ые годы ХХ века. Тогда самой популярной литературной формой были рассказы, что было продиктовано неимоверным влиянием сэра Артура Конан Дойла, подарившего миру Шерлока Холмса. В этом же направлении двигался и Честертон, придумавший «священника-детектива», патера Брауна.
Тогдашние детективные рассказы вращались вокруг навыков и знаний главного героя, который использовал их, чтобы распутать клубок тайн и раскрыть преступление. По большому счету, что детективные повести, что детективные рассказы классической эпохи содержали в себе две истории: повествование о преступлении и о его расследовании. Именно наши соотечественники, отметили, что в детективе ярче всего прослеживаются различия между фабулой и сюжетом.
Детективная литература умело использует эти повествовательные элементы, подчеркнуто подчиняя один другому. Первая история – это история отсутствия, сыщик всего лишь реконструирует события, свидетелем которым он не был. Вторая линия не имеет ценности сама по себе, но действует лишь как мостик между читателем и историей свершившегося преступления.
Однако в детективной литературе эти две линии, эти две истории рассказываются фактически одновременно. Стиль изложения был предельно простым, дабы не перегружать деталями собственно историю преступления, она должна быть понятной. Никому из читателей не было интересно знакомиться с реальными полицейскими рапортами с их занудной монотонностью, пестрящей массой бессмысленных подробностей. «Золотой век» детектива сменился эпохой «крутого действия».
Французы, естественно, при каждом удобном случае упоминали собственную «Черную серию». Джеймс Нэрмор высказывал предположение, что французские кинокритики идентифицировали некоторые из американских фильмов как «нуар» только потому, что у них уже существовало аналогичное понятие, только относящееся к литературе. Французский литературный нуар был во многом аналогичен «сваренному вкрутую» американскому детективу (употребление характеристики просто «крутой» было бы не совсем верным).
Это объясняет, почему французы рассматривали американские фильмы сугубо в рамках собственной традиции криминальной литературы. Нуар порвал с установками классических детективов. Менялся стиль повествования, структура истории. Менялись, в том числе характеристики частных детективов.
Теперь сыщики казались более реальными, они не были неуязвимыми и всеведущими как Шерлок Холмс и патер Браун. Нуаровских детективов избивали, преследовали, шантажировали, могли даже убить – им вовсе не был гарантирован хэппи-энд на последних страницах книги. Нуар вообще не слишком-то строго следил за логикой событий и вовсе не собирался соблюдать привычные читателю (и зрителю) условности.
Дэшшил Хэммет и Раймонд Чандлер решительно дистанцировались от обычаев классического детектива. Для них тайна преступления была не столь важна, как собственно сам процесс расследования, которому ранее уделялось меньше всего внимания. Хэммет и Чандлер вовсе не намеревались «покончить» с классическим детективом, но они хотели связать преступление с социальной обстановкой, с событиями близкими к реальной жизни.
Впрочем, их стиль заметно различался. Хэммет предпочитал повествовать от третьего лица, что больше напоминало стиль Хемингуэя в «И восходит солнце» и «В наше время». Чандлер, напротив, предпочитал вести рассказ от первого лица, которым обычно был частный детектив Филипп Марлоу. Хэммет писал просто и немногословно, выдвигая на первый план действие и разные точки зрения. Чандлер был его диалектичной противоположностью – он предлагал взгляд на мир, присущий только лишь Филиппу Марлоу.
Дружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»