12 мая исполнилось 75 лет со дня открытия крупнейшего оперного театра мира и России
Новосибирский государственный академический театр оперы и балета сразу родился героем: строился все бурные индустриальные тридцатые, в войну сберег для страны бесценные сокровища музеев Москвы и Ленинграда, открылся через три дня после Великой Победы героическим народным эпосом – глинкинским «Иваном Сусаниным». Любого, кто бывал в нем, визуально тотчас поражают две вещи – циклопические масштабы и совершенство и красота форм зрелого советского конструктивизма. Большой театр Сибири, Сибирский Колизей – так Новосибирскую Оперу называли не раз – создавался, с одной стороны, на волне невиданного энтузиазма, как грандиозная стройка победившего социализма. С другой – как форпост русской европейской классической культуры в Азии, в Сибири, которая активно укоренялась в совсем новом по историческим меркам городе. Новый сибирский мегаполис, новая, советская столица Сибири, вырвавшая этот статус и у сибирской столицы царской России Омска, и у старых купеческих центров края Тюмени, Томска, Красноярска и Иркутска, отчаянно нуждалась в архитектурной доминанте-символе, которая бы делала образ города всегда узнаваемым: оперный театр с его выдающейся архитектурой стал им.
Но справедливости ради – не только своим невероятным обликом славен этот театр. Его история в три четверти века – удивительна. Он сразу начал очень круто: гениальный Исидор Зак за дирижерским пультом, семь оперных премьер только в первый сезон – помимо инаугурационного «Сусанина» еще другая хрестоматийная классика – «Онегин», «Кармен», «Травиата», «Севильский цирюльник», «Пиковая дама», «Запорожец за Дунаем». Второй сезон – «Чио-Чио-сан», «Фауст», «Севастопольцы» Мариана Коваля и первый балет – «Корсар»: темп спринтерский. Менее чем за два сезона была создана оперная труппа, причем мощнейшая, одна из ведущих в СССР – не случайно, не пройдет и двух десятилетий со дня открытия, а театр получит звание академического (1963), что тогда было прерогативой только самых именитых оперных домов страны. С самого начала в оперной труппе театра оказались сильнейшие кадры – такие певцы как Алексей Кривченя, Михаил Киселев, Лидия Мясникова и др.
Отечественные премьеры «Банк-бана» Эркеля и «Енуфы» Янчека, мировая премьера частушачьей оперы Щедрина «Не только любовь» - Новосибирская Опера помимо традиционной классики, постановки монументальных, прежде всего русских опер, чему весьма способствовали масштабы ее сцены и зала, всегда была склонна к смелому эксперименту. В новейшее время эта линия была продолжена второй российской премьерой (первая, как известно, состоялась десятилетием ранее в столичном Театре Покровского) оперы Шнитке «Жизнь с идиотом» (2003), показанной в Москве на «Золотой маске». Смелых режиссерских решений Новосибирская Опера никогда не чуралась: здесь ставили такие титаны как Роман Тихомиров, Эмиль Пасынков и Лев Михайлов, а на рубеже тысячелетий свою оперную одиссею начал Дмитрий Черняков – с постановки «Молодого Давида» Кобекина (2000).
Через десять лет после своего открытия Новосибирская Опера поехала на первые серьезные гастроли – в Москву, в Большой театр, представив своеобразный отчет творческих достижений. Через два года состоялись первые зарубежные гастроли – в Китай. С того времени театр ездил немало как по стране, так и по миру: в последние десятилетия его приезды в столицу чаще всего были связаны с номинациями на «Золотую маску».
В 2003-м «Кармен» в постановке Алексея Степанюка порадовала яркой испанщиной, удивила новым для тогдашней российской оперной сцены ходом – переносом действа во франкистскую эпоху, а предельно эмансипированная главная героиня в исполнении Юлии Герцевой привлекала сумасшедшей энергетикой и готовностью к актерскому и вокальному подвигу.
Упомянутая «Жизнь с идиотом» в 2004-м буквально шокировала оперную Москву: одно дело, эпатажный спектакль на экспериментальной площадке в подвале на Соколе (где в начале 1990-х еще ютился Театр Покровского), куда ходит лишь интеллектуальные маргиналы, и совсем другое – на большой оперной сцене. Запомнилась стильная сценография Давида Боровского, а режиссура Генриха Барановского пыталась оставаться адекватной партитуре.
«Аида» в 2005-м, вторая работа Чернякова на новосибирской сцене, ознаменовала собой начало эпохи Курентзиса в главном театре Сибири. Показанная в циклопическом Кремлевском дворце съездов она запомнилась очевидными музыкальными несовершенствами (причина которых была не только в плохой акустике зала) и претенциозной попыткой совместить египетскую оперу Верди и контекст брежневского застоя.
Через пару лет Теодор Курентзис привез в Москву уже куда более зрелые и интересные свои работы из Новосибирска – «Свадьбу Фигаро» с пленительной Вероникой Джиоевой – Графиней и «Леди Макбет Мценского уезда» с харизматичным Олегом Видеманом – Сергеем. Обе оперы делали немецкие режиссеры с именем: первую – эпатажная Татьяна Гюрбача, на удивление представившая диетическое решение; вторую – вновь Генрих Барановский, кажется, еще не вполне отошедший от провокативности оперы Шнитке и пытающийся решить опус Шостаковича в тех же координатах.
Эпоха Курентзиса сменилась кратковременным «правлением» Айнарса Рубикиса, завершившимся всероссийским конфузом. Скандал с «Тангейзером» Тимофея Кулябина (2015) оказался очень громким, на всю Россию, однако сам спектакль мало, кто видел – разве что пиратскую запись в ютубе с плохим качеством звука – поскольку его слишком быстро сняли с репертуара. Ее и сегодня можно посмотреть и удостовериться, что ничего такого необычного в постановке нет – необычного в том смысле, что бы уже не было бы ранее опробовано режиссерской оперой. Если запрещать кулябинского «Тангейзера», то необходимо запретить современную оперную режиссуру как класс.
После «казуса Кулябина» и последовавшей за ним смены руководства, многие, кто посчитал методы противников радикальной режиссуры недопустимыми, отвернулись от этого оперного дома. Приход Владимира Кехмана и всё, что ни делал новый директор в театре, интерпретировалось исключительно в негативных тонах – премьеры, проекты, ремонт, репертуарная политика и пр. Насколько справедлив такой подход – личное дело каждого и только время рассудит, кто был прав, а кто нет. Но, думается, что из-за одного конфликта, пусть даже крупного и (допустим!) несправедливо разрешившегося, и личности нынешнего руководителя, не стоит столь решительно и безапелляционно перечеркивать театр как таковой – один из крупнейших в России, старейший в азиатской части страны, театр федерального статуса, с огромными и, не побоюсь этого слова, великими традициями. В конце концов, Новосибирская Опера – это не только Кехман или Кулябин, это сотни творческих работников, каждодневно созидающих великое искусство музыкального театра. Это, в конце концов, благодарные сибирские зрители.
В наступившее после этого пятилетие Новосибирская Опера в Москву не приезжала: нынешний ее худрук и бывший директор Кехман не дружит с «Золотой маской» и не уважает столичную критику. Но это не означает, что там нет интересных спектаклей. Необычен был «Борис Годунов» Дмитрия Белова – решенный как историко-просветительский образовательный проект.
Большинство сегодняшних работ оперной труппы – авторства главного режиссера театра Вячеслава Стародубцева, который дает классическим опусам современное обличие, но не слишком спорит с партитурой и либретто. Скорее его спектакли педалируют визуальное богатство, красочность, иногда парадоксальность предлагаемых миров. Режиссерская фантазия и маркетинговое чутье подсказывают – современному зрителю необходимо подать оперу современно, упаковать во что-то весьма привлекательное-завлекательное. Поэтому, например, постановка «Турандот» поименована Стародубцевым квестом, а «Аида» - «фэшн-оперой». Таким образом, с публикой, прежде всего молодежью, театр пытается вести разговор на ее языке, и добивается немалых успехов – циклопический зал Сибирского Колизея забит до отказа.
Театр, акцентируя сказочность оперного сюжета «Турандот» и особо маркируя знаменитые загадки жестокосердной китайской принцессы, называет свой проект «оперный квест»: в собственно самом спектакле ничего специфически «квестового» нет, но театр обыгрывает ситуацию вокруг него, предлагая зрителю, прежде всего молодежи, увлекательный мозговой штурм, связанный с названием в афише, самим театром и пр.
Режиссура Стародубцева и сценография Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова дают достаточно, казалось бы, традиционный образ «китайской» оперы, на самом деле чутко откликаясь на требования партитуры. Восточный колорит заключен в причудливых костюмах, характерных знаках великой цивилизации (фигурах львов, драконов, иероглифах, бумажных фонариках и птичках и пр.). Образы главных героев подчеркивают их одеяния – скромное, неброского цвета, женственное платье Лю; простой, почти походный наряд Калафа, чья брутальность усилена бритым черепом; ярко красный брючный костюм Турандот, призванный оттенить ее эмансипированность, независимость и резкость. Красного, кстати, в спектакле очень много – мотив крови, жестокости «вспыхивает» в визуальном ряду не раз, особенно колоритны в этом отношении огромные веера, распахиваемые в остродраматические моменты повествования. Министры также традиционны в своем ярком, попугаичьем облачении – словно экзотические птицы вьются они то надо Калафом, то над Лю, пытаясь повлиять на их выбор, и тем самым на судьбу сказочного Китая.
В постановке Стародубцева очень удобно петь: всё действие вынесено практически на авансцену, на большой помост напротив дирижера (видимо, унаследованный от первоначальной идеи концертного исполнения), или на высокую балюстраду, с которой звук также уверенно летит в зал. Оригинально решена ключевая в опере сцена мужественной Лю, которая, судя по всему, у режиссера, вопреки названию оперы, подлинная героиня сказки: в момент допроса и пыток она и Калаф замотаны в огромные трани-перевязи – у нее белые, у него – черные; когда же наступает момент смерти маленькой отважной рабыни, ткань обрывается и героиня тихо, под скорбное пение хора, уходит со сцены через партер – этому уходу, ее смерти, главному событию оперы, становятся сопричастны вся публика, каждый зритель.
Самое сильное впечатление от новосибирской «Аиды» – это сценография. Без преувеличения спектакль можно смело назвать пиршеством для глаз: несмотря на некоторое излишество визуального контента, мера в нем все же соблюдена, а в целом картинка получилась эстетичной, красивой. Авторы спектакля придумали инновационное жанровое определение своему детищу, и вправду иногда спектакль напоминает дефиле на показах высокой моды, но не тривиальностью проходок, а именно разнообразием, красотой и выразительностью костюмов.
Сценограф Жанна Усачева сочетает в придуманном ею фантазийном Египте реальные древневосточные мотивы (скос гигантской пирамиды, символа нильской цивилизации, тяжелые монолиты «лобного» места-подиума в левой части сцены, черные хитоны воинов и характерные прически-парики египтянок, обилие золотых украшений) со смелыми «вбросами» совсем «из другой оперы» - гигантскими далианскими слоножирафами, техногенными ветряками, геометрическими фигурами, плывущими в видеопроекциях, матричными множествами, набегающими волнами, расползающимися гигантскими чернильными кляксами. Такое нагромождение разнородных мотивов из эстетики сюрреализма навевает мысль о действе, разворачивающемся в подсознании, о сказке – сновидении, фантастическом мороке, прекрасном, загадочном, манящем, и ужасном и пугающем одновременно.
Цветовое сценическое решение отличает высокий эстетизм. Сочетания цветов, интенсивность цвета, контрастность, мера в сопоставлении или противопоставлении тех или иных материалов, фактур – все это соблюдено и подобрано с очевидным вкусом. Колоссальная роль световой партитуры и видеографики (Сергей Скорнецкий) – это поистине отдельный спектакль из причудливых модификаций-превращений. Эстетичны и костюмы, в которых явственно угадываются аллюзии «от кутюр»: сложносочиненные головные уборы, вкрапление стекла и зеркал в одежду, становящуюся похожей на дорогое мозаичное панно из пленительных самоцветов и пр.
В условиях столь пышного, декоративного спектакля, режиссуре приходится не легко. Стародубцев попытался привлечь внимание к драматургии действа несколькими нетривиальными ходами, некоторые из которых удались больше, другие – меньше.
Горделивое поведение Аиды, не слишком-то церемонящейся с Амнерис, снижает остроту антитезы «властная, жестокосердная царевна – нежная, трепетная, смиренная рабыня». Мальчик, играющий в кораблик с алыми парусами (который Аида в Сцене Нила в гневе швырнет оземь) и строящий песчаные замки под звуки увертюры и впоследствии неоднократно появляющийся в спектакле – кто он? Судя по нежным отношениям между ним и Аидой, это ее ребенок, очевидно от Радамеса. Но это уже совсем другая история, нежели то, что задумывали Верди и Гисланцони – отношения трепетных влюбленных в пору весны их чувств и супругов, обремененных общим потомством, совершенно не идентичны. Гонец, с вестью о нападении эфиопов шумно выбегающий из глубины зрительного зала, скорее пугает публику, нежели придает действию динамизма; его роль в издевательствах над эфиопскими военнопленными в Сцене триумфа, разочаровывает и оставляет неприятное впечатление. Блуждание в финале романтической пары в кромешной тьме (об этом нетрудно догадаться, ибо Аида и Радамес старательно воспроизводят жестикуляцию незрячих людей) придает этой нежной и пронзительно трагической картине несколько комический эффект.
Вне зависимости от убедительности, понятна природа этих акцентов режиссуры – желание проявиться в условиях самодовлеющей визуализации. В то же время само это доминирование – тоже своего рода режиссерская концепция: опера как шоу-дизайн-проект. Если же попытаться продраться сквозь тотальное господство картинки, можно увидеть внимание режиссера к музыкальной драматургии образов, обусловленность и оправданность движений, мизансцен задачами, которые ставит партитура Верди.
Такова сегодняшняя эстетика Новосибирской Оперы. Также как и радикально преобразованные Кехманом интерьеры театра (из строгого конструктивизма в подобие буржуазного шика) она многих раздражает до степени неприятия. Но так или иначе, и у сегодняшнего театра есть свое лицо, свой почерк, свой стиль. Быть непохожими, оригинальными, не повторяться – это очень в крови у главного театра Сибири.
18 мая 2020 г., "Играем с начала"