С первых кадров фильма перед зрителем является человек, в основе своей чистый (живущий на природе), не чуждый идеальных устремлений, но несколько одичалый и, более того, несколько опустившийся. Откуда мы об этом узнаём, если одинокий человек в кадре угрюмо молчит (ничего о себе не сообщает)?
Сторож, который днюет и ночует зимой в заброшенном санатории, несколько зарос бородой. А борода, как говорил один мой знакомый (ныне, к сожалению, покойный) облагораживает человека. В стороже, диком (и словно утратившем дар речи) человеке, живущем на дикой природе, всё же пробиваются черты интеллигентной внешности. Они-то и свидетельствуют о некотором несоответствии внешнего облика сторожа его внутренней сути. Вообще немота как постоянный фон первых кадров фильма указывает на то, что за сторожем неслышно идёт попятам его тайна. Персонаж фильма не так прост, как может показаться по его суровым и нехитрым занятиям (убирать снег и т.п.).
Иначе говоря, режиссёр художественными средствами (а не декларациями) предоставляет зрителю некую концепцию личности в социуме: социум настолько безумен и несовершенен, что думающий человек оттеснён на загадочную периферию бытия, вписан в некую маргинальную общественную роль, - немыми средствами свидетельствует фильм. Сторож - это человек с большой душой и мелкой должностью.
Хочется добавить: персонажем мировой литературы, чья сущность и чья социальная роль друг другу противоречат (не в тематическом, а в концептуальном смысле, конечно), остаётся шекспировский Гамлет. Но Гамлет всё-таки не работает дворником или сторожем, тогда как по логике фильма Быкова прозаические занятия сторожа контрастно оттеняют его втайне метущуюся душу, его высокие устремления.
Мрачную тишину санатория (где сторож уж готов повеситься от безнадёги) неожиданно нарушает появление несколько инфернальной женщины. Едва ли не вторгаясь в санаторий, она немедленно устраивает там истерику с битьём посуды. Женщину, которая переживает нервный срыв, очевидно, преследует горе, с которым она не справляется. Вскоре является муж беглянки, который фактом своего прибытия в пустой санаторий кое-что проясняет (по крайней мере, женщина не одна). Однако, не желая пересказывать сюжет, рецензент акцентирует вот что: люди, прибывшие в санаторий, - и прежде всего, женщина - судя по их глубоко эксцентричному поведению одержимы едва ли ни шекспировскими страстями. Однако на их фоне, диспропорционально им время от времени возникает пошлый вопрос о деньгах. Sic! При появлении мужа или любовника скандалистки (в данном случае, это даже не важно) возникает мелочно житейский вопрос о том, кто будет платить за учинённое в санатории истерическое битьё посуды. Меж тем, причины женской истерики глубже вопроса о деньгах и вообще лежат вне меркантильно-материальной плоскости. И в то же время в своих сокровенных страданиях женщина унизительно зависима от денег.
Показательно то, как разыгрывается сцена со скандалом из-за денег. Оставаясь в пределах своих мелких служебных функций и упорно скрывая свою страдающую душу, сторож нейтральным тоном сообщает, что если убытки не будут возмещены, «придётся ментов вызывать».
Вот почему мы чувствуем попросту облегчение, когда муж или любовник широким жестом выкладывает на стол крупные купюры, с помощью которых легко компенсирует житейское безобразие и, более того, обеспечивает себе возможность тайно поселиться с прибывшей женщиной в одной из комнат санатория. Суммы, которыми ворочает неизвестный, контрастно указывают на то, насколько не велика цена вопроса в рыночных масштабах и насколько в скрытом величии своих страданий женщина продолжает зависеть от мелких материальных факторов.
Итак, несовпадение должности сторожа со скрытой высокой сутью главного героя сопровождается несовпадением мелкого вопроса о деньгах и почти шекспировских страстей, причины которых для зрителя всё ещё остаются тайной. У него поневоле возникает и параллельный вопрос: откуда денежки-то?.. Напрашивается криминальная версия. Она поневоле напоминает о фильме Говорухина «Десять негритят», где показано, как люди с криминальным или тёмным прошлым, собираются в удалённом отеле, где подсознательно или сознательно скрываются от возможного возмездия.
По возможности избегая школьного пересказа того, что происходит далее, остаётся заметить: все три персонажа бегут в безлюдное место от своего прошлого. И если над спутником скандальной женщины тяготит преступление (криминальное прошлое в собственно детективном смысле), то сторожа преследует тайное чувство вины, лишь отдалённо и косвенно связанное со сферой уголовщины. Ситуация, когда человек хочет жить «по-честному», но становится заложником своего криминального прошлого, знакома нам и по фильму Шукшина «Калина красная». Главного героя, Егора Прокудина, который скрывается в глухой деревне, преследует его прошлое (в лице бандитов, которые не оставляют его в покое). Нечто аналогичное происходит со Стасом, героем «Сторожа»: к нему поэтапно наведываются всякого рода тёмные личности, которые, разумеется, требуют денег. Стас, участник криминальной группировки, который состоит в доле, в силу разных причин покусился на так называемый общак и попытался тайно отсидеться в безлюдном санатории. Но на протяжении фильма к нему, как и к Прокудину Шукшина, наведываются бандиты с угрозами (которые поэтапно приводятся в исполнение).
В аналогичной ситуации находится и сторож, к которому являются, впрочем, не бандиты, а просто некие люди в целях личной мести (не будем педантично указывать за что). Выше говорилось, что сторожа преследует чувство вины. И он, и он подобно Стасу когда-то давно (или недавно) «влип» в суровую ситуацию.
В отношении морфологии сюжета, т.е. сложения сюжета из различных единиц, сегментов сторож и странная пара находятся в сходной ситуации: A преследует B, мстя упомянутому B за какие-то таинственные давние делишки. Всё прочее - детали и частности (элементы фабулы). В фильме есть элемент странной повторяемости: воспроизводится принципиально одна сюжетная фигура. Меж тем, было бы странно, если бы, например, в «Калине» Шукшина бандиты преследовали бы Прокудина и параллельно в мирной деревне, где поселился Прокудин, кто-то кому-то бы приблизительно так же издалека угрожал (наведывался бы в деревню с жестокими целями). Возникло бы некоторое невольное тиражирование одной фигуры сюжета.
Впрочем, то, как мстители являются ночью к сторожу и на фоне зимы поджигают некий объект в парке при санатории, визуально впечатляет. Огонь и снег очень сочетаются в смысле операторской работы. Зрелище зимнего пожара, несомненно, внушительно.
Какова, однако, этическая суть личного возмездия в фильме? Возможно, её ретроспективно пояснит экскурс в «наше старое кино» - к Шукшину. Многие ругмя ругают его «Калину». Де уголовники показаны неверно и схематично, в русле китча, де в фильме присутствует фальшивая разлюли-малина, броская есенинщина, де фильм мелодраматичен, налицо схематизм характеров, отсутствие подлинной психологической глубины. Что ж, со всем вышесказанным остаётся согласиться, но как писал Пушкин «Драматического писателя следует судить по законам, им самим над собой признанным». Кто сказал, что искусство обязано быть жизнеподобным? Кто может отказать кино в праве на условность (и даже на декоративную поэтику)? Почему бандитов надо показывать непременно, как они есть? У Шукшина всё, что в принципе спорно для кино, мотивировано этической коллизией фильма. Обусловлено зависимостью человека, от своего (иногда сомнительного) прошлого, роковой зависимостью, которая позднее прослеживается и в быковском «Стороже».
Шукшина упрекают не только в художественных недостатках, но и в отклонении от жизненной правды. Де по воровским законам человека, который «завязал», прекратил воровские занятия, никогда не будут преследовать бывшие коллеги (если, конечно, он не прихватил в свою новую жизнь денег из «общака»). И это совершенно справедливо! Воровские законы не предполагают, что такой-то или такой-то, если он однажды взялся за пагубное «ремесло», обязан (!) им заниматься до глубокой старости. Более того, в отношении жизненной правды развязка «Калины красной» не выдерживает критики. Бандиты, люди грубо прагматичные, никогда не станут убивать человека, которому, во-первых, не за что мстить и с которого, во-вторых, нечего взять материально. С таким же успехом бандиты в «Калине красной» могли бы убить любого другого деревенского тракториста (человека им совершенно постороннего и к тому же явно полунищего). Но художественная правда отличается от жизненной правды. И житейски абсурдное событие, которым завершается «Калина красная», глубинно мотивировано художественной правдой. Она заключается в том, что главного героя фильма преследует (и настигает!) его криминальное прошлое. В развязки «Калины красной», быть может, присутствует и то, что непосредственно не входило в авторский замысел Шукшина (режиссёра фильма и создателя одноимённой киноповести): душа Егора Прокудина уходит на небо тогда, когда она прошла внутреннее очищение путём жизненных мытарств.
Нечего и говорить!.. узнаваемое сюжетное сходство «Сторожа» с «Калиной красной» (то, что Стас в отличие от Егора похитил общак - вариация единого архетипа) не лежит в измерении художественных заимствований. Ставить вопрос о них абсурдно, просто потому, что тёмное прошлое героя (будь то Егор Шукшина или Стас Быкова) относится не к кругу изобразительных приёмов кино, а к кругу жизненных явлений (или, вернее, этических сущностей), изображаемых в кино. Поэтому закономерно, что у Быкова мы имеем дело с творчески самостоятельной вариацией старого архетипа. Если, например, у Шукшина отчётливо преобладает деревенский ландшафт и деревенский колорит, то у Быкова, несмотря на поэтически обаятельную заброшенность зимнего санатория, наличествует по существу урбанистическая эстетика. Бандиты разъезжают на чёрных блестящих машинах, внушительное здание санатория - также феномен урбанистический. Его принадлежность к миру цивилизации контрастно подчёркивает дикий зимний лес вокруг санатория.
Фабула и сюжет у Быкова взаимодействуют по-иному, нежели у Шукшина. Егор Шукшина - человек с душой нараспашку, с рывком рубахи на груди и хмельной жаждой праздника - логика его поведения ясна. Стас Быкова, напротив, скрытен, вынужден прятаться от преследований, и даже риск быть убитым, которому подвергается Стас, не предполагает, что в глухом месте кто-то может о чём-то узнать («И никто не узнает, где могилка твоя»). Всё скрывает лес вокруг санатория. И когда Стас сам убивает одного из бандитов, его мёртвое тело оказывается навеки скрытым в глухом лесу. Никто ничего не узнаёт.
Криминальная подоплёка Стаса несколько проясняется лишь тогда, когда Вера, жена Стаса, не выдержав страданий, сообщает сторожу свою личную историю. (Не станем её здесь приводить). Интересно не пересказывать сюжет, а угадывать его смысл, его внутреннее ядро. В своих страданиях Вера становится заложницей Стаса как некоей тёмной сущности, и её роман со сторожем, вскоре начавшийся, знаменует её стремление освободиться от инфернальной сущности. Сторож в свою очередь сознательно или скорее подсознательно стремится изжить старое чувство вины в любви (в обновлении и преображении души). Не случайно и он, сторож, доверительно рассказывает Вере свою личную историю (то, как он, сторож, «дошёл до такой жизни»).
Попутно хочется заметить, что безупречная операторская работа видится в отдельных местах фильма несколько незавершённой. Рецензент наберётся наглости утверждать, что фон действия фильма выдержан безупречно, но несколько однообразно. Если бы личные истории Веры и сторожа (рассказанные ими друг другу) хотя бы местами являлись бы в кадре, а не только представали бы в вербальной форме, во-первых, обстановка действия фильма была бы разнообразней, а во-вторых, визуальный ряд соответствовал бы языку кино. Разумеется, кинорежиссёр может прибегать и к языку литературы или театра (а не только к экранному языку). Разумеется, рецензент не в праве задним числом навязывать режиссёру то или иное решение кинокадра, но если бы хотя бы две личные истории сценически были бы выразительнее, чем они являются у Быкова, стало бы понятно, почему они нигде не проиллюстрированы. Приём, когда прошлое героя разворачивается в визуальном ретро, в кино известен.
При всём том, основа сценария сюжетное решение фильма невероятно остроумны и увлекательны. Если у Шукшина (который является своего рода классиком «нашего старого кино») всё основано на правде-матке, то у Быкова всё построено на детективной тайне. Невозможно не отметить две выигрышные компоненты сценария. Во-первых, как уже частично отмечалось, фильм Быкова построен увлекательным вопросно-ответным путём. Зритель поневоле задаётся вопросом о том, как все трое оказались в диком безлюдном месте, и сюжет фильма, который разворачивается отчасти от настоящего к прошлому (а не только к будущему) несёт в себе развёрнутый ответ на неизбежный вопрос (как, зачем и почему). Во-вторых, эстетически обаятелен такой путь построения сюжета, при котором предыстория героев носит принципиально закадровый характер, в фильме присутствует лирическая недосказанность - загадка и глубина того, что непосредственно не явлено, всё та же бесконечная «история души человеческой». И всё же, на непросвещённый взгляд рецензента, соотношение того, что в кино явлено непосредственно и обозначено контурно, могло бы интереснее обыгрываться. Обстановка действия фильма, «как она есть», чрезвычайно выразительна, но несколько однообразна.
Тем не менее, в принципе такое художественное решение фильма, при котором происходящее на экране - лишь некоторая часть закадрового сюжета, невероятно талантливо.
Как, однако, развивается сюжет (в том числе его детективная сторона)? В фильме неизбежно является любовный треугольник, и бандит Стас в крайней ситуации проявляет известное великодушие - едва ли ни готовность отпустить Веру к сторожу. Дело решает бандитская пуля, которая попадает прямиком в Стаса (его-таки нашли бывшие дружки).
Едва ли смысловое решение развязки фильма не вызывает вопросов. По Аристотелю, автору «Поэтики» трагедия должна вызывать сострадание к герою, который гибнет незаслуженно. Если же на сцене (у Аристотеля выступает, разумеется, не экран, а сцена) гибнет человек ничтожный, то нет и трагедии. Конечно, возможен и такой ход вещей, при котором «всегда наказан был порок, добру достойный был венок» (так, Пушкин в «Онегине» аттестует старомодные нравоучительные романы). Можно было бы считать, что вот, мол, бандит Стас убит - ну и поделом, туда и дорога.
При всём том, его роль в художественном целом остаётся немножко половинчатой. С одной стороны, он предстаёт как некий моральный спрут, который мешает Вере дышать (и любить сторожа). С другой стороны, он облагорожен - не только этически, но и визуально. Когда мы видим, как кровь Стаса обагрила снег, мы ощущаем величие этой гибели. Экранным путём она показана как нечто поистине трагическое (и значит, по Аристотелю не вполне заслуженное Стасом). В результате мы окончательно не знаем, к чему призывает нас режиссёр - сострадать убиенному или радоваться тому, что (помимо всего прочего) к любви между сторожем и Верой не остаётся препятствий (в лице Стаса и его посягательств на собственную жену). Собственно что наступает - долгожданный хеппи-энд или трагедия?
Трагически-двусмысленным является и рисунок поведения героев в конце фильма. …Когда бандиты приезжают в заснеженный санаторий, они не сразу обнаруживают Веру со Стасом (которые прячутся), непрошеные гости шантажируют сторожа, попросту угрожают его зверски убить, если он не выдаст беглецов. (У бандитов всё жёстко). Наблюдая диалог бандитов и сторожа из укрытия, Стас сам выходит к бандитам, фактически спасая от смерти своего счастливого соперника в любви (Вера любит сторожа). В потенциале зрителю предоставлено как радоваться смерти Стаса (а значит, освобождению Веры из тягостных семейных пут), так и ужасаться смерти Стаса, который благородно пожертвовал собой во имя ближних. Или смерть для Стаса избавление от мук?.. Избегая оценочных суждений, остаётся заметить: концовка фильма весьма не однозначна. Она располагает ко многим взаимно противоречивым толкованиям.
Так, в частности сторож потенциально выглядит как герой, который освобождает красавицу из лап дракона (если под драконом понимать криминальный мир, а не Стаса, конкретно). Однако тот факт, что Вера натравила на Стаса бандитов (мстя ему) свидетельствует: Вера сама принадлежит к преступному миру - является его частью, а не его жертвой. Если дело обстоит так, то Вера сама сказочная разбойница (разумеется, не в буквальном, а в переносном мифопоэтическом смысле).
В свете сказанного не очень понятно и то, могут ли Вера и сторож быть счастливы вместе после насильственной гибели Стаса, к которой Вера косвенно причастна. Каким-то боком в трагический водоворот событий, который заканчивается смертью Стаса, вовлечён и сторож…
У Шукшина (при отклонениях от жизненной эмпирики, даже от простого правдоподобия) всё этически кристально, тогда как у Быкова наличествует трагическая двусмысленность. Быков силён детективной тайной и во вторую очередь - ясностью художественной идеи. Быков создаёт художественный ребус, многоходовую комбинацию персонажей.
Некоторые элементы морфологии сюжета также кажутся рецензенту не всегда ритмичными, не до конца последовательными. Так, в фильме до трагической развязки имеется эпизод, когда Стас ранен одним из бандитов (мстители время от времени наведываются в заброшенный санаторий). Сторож (как выясняется, бывший врач-хирург, разжалованный за единожды проявленную им преступную халатность) самоотверженно вылечивает Стаса (все трое понимают, что звонить в Скорую не стоит, поскольку вслед за Скорой помощью явится и полиция). И вот Стас, благодаря усилиям врача-сторожа понемногу встаёт на ноги. Если принять во внимание, что сценарный замысел фильма всё-таки един, а значит, все события фильма разворачиваются в каком-то смысле одновременно, то выздоровление Стаса после тяжёлой физической травмы несколько обессмысливается его смертью от бандитской пули. Если уж это трагическое событие произошло, то по логике сюжета (а не по характеру реальной жизни, где многое необъяснимо и хаотично) ранение, рАнее полученное Стасом, событие, которого могло бы и не быть. От него в причинно-следственном отношении не зависит развязка фильма. (Не говорим уж о повторяемости некоторых сюжетных фигур).
Подписывайтесь на мой канал. Ставьте лайки, дизлайки. Пишите комментарии. Ваш Геронимус