Образ ночного города как средоточие ucкyшенuй и опасностей
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материала в соцсетях!
В фильмах нуаровской волны принято выделять три фазы топологии ночи как специфического времени-пространства. Данная топологическая схема помогает проследить процесс трансформации образа ночного города в нуаре.
При этом необходимо указать на то, что с одной стороны топология нуара испытывала воздействие реального мира, то есть существующих в реальности городов, но с другой стороны она развивалась сугубо в рамках нуара, формируя и изменяя все-таки выдуманный городской облик.
Начать необходимо с «полярной топологии», присущей для раннего нуара, её отголоски можно услышать в последующих фильмах. Для зрелого нуара более присуща «трансфертная топология», а уже в 50-ые годы в кино можно обнаружить следы «сетевой топологии».
Для ранних нуар-фильмов было характерно, что ночь и город были показаны преимущественно как серия противопоставленных (полярных) друг другу пространств. Это и есть основная и центральная форма в нуаре, которая возникает посредством антитезы света и тени, внутреннего и внешнего, реального и воображаемого. Подобно двум полюсам в батарее, дающим электрический ток, напряжение, возникающее между этими двумя крайностями, создает нуар.
Показательными антагонистами были внутренние (частные) помещения и внешнее (общественное) пространство. В качестве популярного приема использовался вид из окна, что можно с некоторыми оговорками назвать центральным визуализированным, но не до конца явным образом. Этот вид позволял дать фрагментарный взгляд на ночной город, который несколько позже становился площадкой для развития событий. При этом всём ночной город уже хранил в себе код неявной угрозы, необъяснимой опасности и таинственности.
В более позднем нуаре ночной город представлен не как противопоставление ночной тьмы и света, уютных комнат и промозглых улиц, частных и общественных площадок, а как цепочка взаимосвязанных между собой внутренних пространств. Этой стадии нуара соответствует «трансфертная топология».
Ни одно из этих помещений уже не является до конца безопасным, а потому не может вызывать у зрителя ощущение подлинного уюта. Герои фильма перемещаются из одного места в другое. Это может быть реакцией на растущие мегаполисы, что воспринималось как процесс фактически бесконечный.
Движение происходило как из внутреннего пространства во внутреннее (переход из офиса в гостиничный номер), так и из внешнего - во внешнее (герой направляется с темной улицы в не менее мрачные доки порта и т.д). Теперь кинематографическое пространство связано с поступательным ходом – герой шествует вдоль всего города, он более не совершает маятниковых движений, колеблясь между светом и тьмой («полярная топология»).
Однако на смену таким локациям как улицы и задние дворы приходят новые пространственные объекты: железнодорожные пути, автомобильные трассы. На них в буквальном смысле слова нанизываются вокзалы, отели, магазины, заброшенные дома, пустыри – возникают своеобразные «бусы», которые и являются основой «сетевой топологии».
Из узловых объектов (кинематографические локации) возникают «цепочки», которые в свою очередь формируют «сеть», то есть кинематографическое пространство.
В нуаре более нет выдвинутого на первый план линейного движения; слои городской реальности накладываются друг на друга – в сюжете мелькают вышедшие из печати газеты, раздаются телефонные звонки, появляются отрывки радиопередач; в канву истории врывается будничная жизнь и то, что принято называть «социальным фоном».
Разновидности топологий – это средства, посредством которых в кинокартине создается образ ночного города. Но при этом кинематографический тип вовсе не является подлинным отражением реального города, но только лишь его «темной деформацией» - объектом, в котором выделены и подчеркнуты только теневые стороны жизни.
В итоге одни сутки почти всегда сводятся к истории одной ночи, во время светлого периода дня любое действие замирает, будто бы спит или набирается сил. Значение тьмы и ночи как времени-пространства нуара лучше всего раскрыть на примере трех классических лент: «Двойной страховки» (1944), «Убийц» (1946) и «Печати зла» (1958).
Тени, порожденные ночью в нуаре, это не тусклые отблески света, напротив, они эгоистичны, бесцеремонны, жаждущие насилия и падкие до соблазнов. В этих тенях проявляется настойчивая «воля к ночи», со всеми её сомнительными атрибутами. В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1998) главный герой говорит: «Здесь никогда не бывает солнца. Я бодрствую многие часы к ряду, но ещё не видел света».
Этот фильм, соединивший в себе традиции американского нуара (детективная линия сюжета), немецкого кино-экспрессионизма (странники, напоминающие «носферату» Мурнау, и декорации с намеками на «Метрополис» Ланга), французского кино-сюрреализма (ощущение нереальности происходящего на экране) как нельзя лучше показал суть ночи. Это не манящая отдыхом и блаженным сном темь, а затягивающая в трясину городского порока субстанция.
Дружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»